“每年必有一部大爆的仙俠劇”，這是觀眾對(duì)國(guó)風(fēng)仙俠題材類(lèi)型劇的期待，也是反復(fù)被影視市場(chǎng)證明的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。追溯記憶，2005年開(kāi)播的《仙劍奇?zhèn)b傳》無(wú)疑是大家公認(rèn)的當(dāng)代仙俠劇的源起和典型，20個(gè)年頭中，《古劍奇譚》《花千骨》《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》《琉璃》《蒼蘭訣》等等，都在歷年的影視劇市場(chǎng)畫(huà)上過(guò)濃墨重彩的一筆。而近期收官的《與鳳行》也以網(wǎng)播、收視率數(shù)據(jù)和社交媒體熱度，再次證明仙俠題材的旺盛生命力和市場(chǎng)接受度。

與此同時(shí)，“仙俠已死”的討論卻也頻頻出現(xiàn)。那么，梳理仙俠劇集的發(fā)展，解析它與時(shí)代、觀眾的心理共鳴，挖掘它的獨(dú)特審美風(fēng)范，考量它在中華文化和中國(guó)故事海外傳播中的作用，就成了一件非常值得做、也有益于我們理解和評(píng)判仙俠題材文藝創(chuàng)作的事。

20年來(lái)仙俠劇：從少年成長(zhǎng)到輪回虐戀

仙俠劇從敘事傳統(tǒng)言，追根于舊時(shí)的游仙文學(xué)和俠義文學(xué)、近現(xiàn)代的通俗小說(shuō)和電影，以及龐大的當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)都不為過(guò)。但作為新世紀(jì)來(lái)中國(guó)獨(dú)有的劇集類(lèi)型，它又是新生的、獨(dú)特的——它是當(dāng)代文娛消費(fèi)的審美性和中國(guó)傳統(tǒng)文化想像的審美性的糅合，是當(dāng)代人在“仙”與“俠”的文化坐標(biāo)中安排社群情感“私貨”的容器，也是“新中國(guó)風(fēng)”意義上的國(guó)際國(guó)內(nèi)文化傳播的新介質(zhì)。

所以，仙俠劇為了讓自己成為更好、更流行、更具普遍價(jià)值的商品，始終消化和創(chuàng)造著社會(huì)的主流情緒和審美趣味，20年間基本呈現(xiàn)了兩個(gè)段落的生長(zhǎng)樣態(tài)。

首先，是2005年《仙劍奇?zhèn)b傳1》開(kāi)辟的1.0階段。從游戲改編為影視，是這一階段幾部代表作品的一致特點(diǎn)，且“俠義”之情是這一階段仙俠劇的基本情感。在李逍遙喊著“我要成為天下第一的大俠”的回音中，觀眾完成了與新世紀(jì)仙俠劇的初見(jiàn)——這部綜合水準(zhǔn)頗高、如今豆瓣評(píng)分仍在9.1的精品劇集，其華麗的畫(huà)面特效和動(dòng)作特技讓“仙”變得觸手可及，“俠義”之情則給了觀眾輕松進(jìn)入東方奇幻世界的入口。

之后2008年北京奧運(yùn)會(huì)成功舉辦，開(kāi)幕式上傳統(tǒng)文化元素的現(xiàn)代呈現(xiàn)，帶給國(guó)人驚艷與自豪的同時(shí)，又迫切需要產(chǎn)生一批傳統(tǒng)基因和當(dāng)代審美結(jié)合的作品，進(jìn)一步釋放大眾洶涌的“家國(guó)天下”的情懷。國(guó)產(chǎn)仙俠劇正好是這一情緒的承載和反應(yīng)者之一。

2009年、2012年先后推出的《仙劍奇?zhèn)b傳3》和《軒轅劍天之痕》廣受好評(píng)。這兩部劇將平凡少年在冒險(xiǎn)中收獲友情與愛(ài)情、為拯救蒼生犧牲自己的宏大敘事套路演繹成了經(jīng)典。但《軒轅劍》之后，仙俠劇幾乎陷入停產(chǎn)。主要原因是2012年前的仙俠劇均改編自單機(jī)游戲，內(nèi)容來(lái)源比較單一，IP儲(chǔ)備少、消耗快。此外，仙俠劇集要在“奇幻視效”和“古裝”上重點(diǎn)投入，制作成本和難度遠(yuǎn)高于其他類(lèi)型劇集，在缺乏有觀眾基礎(chǔ)的IP的情況下，投資風(fēng)險(xiǎn)驟然升高，制作方望而卻步。無(wú)人敢拍，也就無(wú)戲可播。

但仙俠劇不可能曇花一現(xiàn)，回歸勢(shì)在必然。

2014年《古劍奇譚》的出現(xiàn)再次點(diǎn)燃觀眾的追劇熱情。一般認(rèn)為，這部劇開(kāi)啟了“流量明星”與“仙俠劇”結(jié)合的商業(yè)模式。

如果說(shuō)《古劍奇譚》還在用單機(jī)游戲IP改編和當(dāng)紅明星護(hù)航來(lái)打安全牌，次年播出的《花千骨》則可謂是扣緊了時(shí)代的脈搏，真正開(kāi)啟了仙俠劇的2.0時(shí)代。IP資源上它選擇了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作為改編對(duì)象，挑選女頻網(wǎng)文IP正是瞄準(zhǔn)了“她經(jīng)濟(jì)”，在受眾定位上更為精準(zhǔn)；其次，它根據(jù)目標(biāo)受眾的流行風(fēng)向調(diào)整了仙俠劇的敘事，將主題從宏大色彩的拯救蒼生，聚焦為個(gè)人情感體驗(yàn)，著重刻畫(huà)“虐戀”情節(jié)；再次，《花千骨》用一部劇調(diào)轉(zhuǎn)了仙俠劇自出現(xiàn)以來(lái)慣用的“大男主”敘事視角，開(kāi)辟了仙俠劇“大女主”敘事的先河。

此后的一些爆款如《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》等，就是在不斷強(qiáng)化《花千骨》帶來(lái)的種種改變的同時(shí)，加入了“輪回轉(zhuǎn)世”等新元素，讓角色以不同身份在人間、仙界、魔族等場(chǎng)景中“將愛(ài)情進(jìn)行到底”。2020年播出的《琉璃》更是打造了一場(chǎng)“十生十世”的浪漫盛宴，可謂是虐戀巔峰。

仙俠劇在這樣的敘事套路下將愛(ài)情反復(fù)提純，強(qiáng)調(diào)忠貞專(zhuān)一的獨(dú)家愛(ài)意，刻畫(huà)著為愛(ài)情犧牲奉獻(xiàn)的角色們。這種風(fēng)尚甚至影響了相對(duì)少數(shù)的男頻網(wǎng)文改編的仙俠劇，《青云志》（原著《誅仙》）和《雪中悍刀行》就被人指出，過(guò)于加重感情戲份的描寫(xiě)，損傷了原著IP清新剛健的氣質(zhì)。

仙俠變仙戀，仙骨化柔情，這是仙俠劇1.0到2.0時(shí)代內(nèi)容上最大的變量。整個(gè)仙俠劇的2.0時(shí)代，其內(nèi)容來(lái)源雖以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為多，但也有基于原創(chuàng)劇本，或來(lái)自游戲、漫畫(huà)等多重媒介的，可為何在影視化改編時(shí)都采用了虐戀的敘事模式？這既有女頻網(wǎng)文市場(chǎng)和接受方面的影響，也有改編成本的原因——換言之，它是商業(yè)敘事和受眾接受兩個(gè)維度上得出的最大公約數(shù)。所以仙俠劇2.0時(shí)代的問(wèn)題也隨之凸顯，虐戀化的通行敘事模式不僅會(huì)抹平IP原著中的豐富內(nèi)涵，也會(huì)壓縮女性角色的塑造空間。

此種模式下，女主角通常以被拯救者、原地等待者、輔助者的形象出現(xiàn)，偏離了最初的“大女主”方向。即便是擁有個(gè)人追求的角色，如《仙劍4》中的韓菱紗，在遇到男主后便失去了獨(dú)立人格意義，成為幫助、見(jiàn)證男主成長(zhǎng)的輔助人物。女性角色翻身的關(guān)鍵也大都在于出生血統(tǒng)是否高貴，如《三生三世》中凡人素素成為太子夜華的妻子后，在天庭得不到承認(rèn)，轉(zhuǎn)世后元神以青丘上神白淺回歸，便得眾人跪拜。在人們呼吁建立多元價(jià)值觀的今天，這樣的創(chuàng)作已無(wú)法滿(mǎn)足觀眾日益增長(zhǎng)的文化需求，文化消費(fèi)的潮流漸漸位移。仙俠劇需要一部劇集，掃除往日頹唐，開(kāi)啟3.0時(shí)代。

探索情感共同體：仙俠劇的國(guó)內(nèi)進(jìn)展與國(guó)際傳播

由九鷺?lè)窍阃W(wǎng)文改編的《與鳳行》，角色的人物設(shè)置和情節(jié)安排，采取了與此前仙俠劇全然不同的策略。

最明顯的是加強(qiáng)了女性角色的主動(dòng)性。劇中展現(xiàn)了女主人公沈璃如何率兵守護(hù)靈界子民，面對(duì)男主人公從凡人到上古神的身份變化，她也直接道“我愛(ài)的是凡人行云，不管他此前是誰(shuí)此后是誰(shuí)”。這樣的沈璃在事業(yè)上獨(dú)當(dāng)一面、愛(ài)情中人格完整，從而也將男性角色的性格從清冷、強(qiáng)大和霸道的固有套路中解脫了出來(lái)。

男女設(shè)定的改變也讓仙俠劇的兩性關(guān)系有了全新可能。《與鳳行》中強(qiáng)大的女將軍可以和病弱凡人行止相愛(ài)。雖不能免俗要讓行云擁有一重“世間唯一的上古神”的真實(shí)身份，但他面對(duì)感情時(shí)搖擺不定，“虛弱的人格”暴露無(wú)遺，最終沈璃葬身東海時(shí)，行止才甘愿忤逆天道，坦然面對(duì)自己的愛(ài)意。實(shí)力上，女將軍與上古神旗鼓相當(dāng)，在情感方面，也是女性引導(dǎo)男性成長(zhǎng)。這樣的改動(dòng)呈現(xiàn)出了觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的“男女雙強(qiáng)”。除主角外，《與鳳行》還塑造了金娘子和慕子淳這一對(duì)同樣由女方主導(dǎo)的兩性關(guān)系，可以看出創(chuàng)作者是有意在顛覆傳統(tǒng)的兩性情感模式。

同時(shí)，《與鳳行》還以“家國(guó)情懷”為故事主線(xiàn)，創(chuàng)作了沈璃為保護(hù)子民與魑魅對(duì)抗，原本不合的仙靈兩界為守護(hù)眾生攜手同行等諸多情節(jié)。2023年的《仙劍4》雖然也有拯救蒼生的戲碼，遺憾的是，這些情節(jié)更像是為男女主人公的愛(ài)情增加佐料。《仙劍4》大量篇幅在講述男主云天河如何解開(kāi)自己的身世之謎，人物的主要活動(dòng)場(chǎng)景也是在修仙門(mén)派和各類(lèi)秘境之中，全無(wú)蒼生的蹤影，又何談?wù)饶兀?/p>

《與鳳行》繼承了仙俠劇1.0時(shí)代的俠義精神和宏大敘事的優(yōu)點(diǎn)，也避免了2.0時(shí)代過(guò)分強(qiáng)調(diào)虐戀和角色扁平的問(wèn)題，展示了女性力量和平等的兩性關(guān)系，并且傳達(dá)出獨(dú)立、自強(qiáng)、善良的正向價(jià)值觀，這也是未來(lái)國(guó)產(chǎn)仙俠劇發(fā)展的新方向。不妨大膽預(yù)判，仙俠劇3.0時(shí)代將由此拉開(kāi)帷幕。

仙俠劇浮沉20年，故事從少年成長(zhǎng)到輪回虐戀再到強(qiáng)調(diào)女性力量，這中間最能畫(huà)出的其實(shí)是受眾群落的文化和情緒價(jià)值變遷。通俗的、流行的文藝作品是強(qiáng)消費(fèi)屬性的產(chǎn)品，便需沉淀和折射大眾情感的周期性變化浪潮，社會(huì)、社群特別是仙俠劇主要受眾的思想、價(jià)值、情感與仙俠劇的生產(chǎn)、發(fā)展、傳播正可謂互為成就。此外，仙俠劇的古裝形式即其服化道成為愈來(lái)愈自信的中華審美風(fēng)尚的又一聚焦，它著重體現(xiàn)了精品劇的外觀表征并呼應(yīng)著當(dāng)下國(guó)風(fēng)審美的流行，表里之間增進(jìn)了仙俠劇的感染力和東方審美辨識(shí)度。

浸潤(rùn)在這樣仙俠包裝下的情感表達(dá)和審美傳達(dá)也是傳播中的“硬通貨”。2018年播出的《香蜜沉沉燼如霜》在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)視頻網(wǎng)站尚未開(kāi)展海外業(yè)務(wù)時(shí)，就在YouTube上掀起了一陣reaction（反應(yīng)）狂潮。《與鳳行》更是在海內(nèi)外十六個(gè)國(guó)家和地區(qū)同時(shí)播出，韓國(guó)MOA網(wǎng)站還為主演趙麗穎設(shè)立了劇集專(zhuān)欄。

有趣的是，仙俠劇不僅能打動(dòng)?xùn)|南亞、日韓等與我們地緣較近的觀眾，也能觸及歐美觀眾的內(nèi)心，這與中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和東方文化在歐美的熱度也有關(guān)聯(lián)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)先在海外開(kāi)辟市場(chǎng)，奠定了審美基礎(chǔ)，隨后以網(wǎng)文IP改編的仙俠劇再度進(jìn)入，那些神秘獨(dú)特的東方韻味成了海外愛(ài)好者們確認(rèn)身份的暗號(hào)。近年來(lái)，影視劇產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達(dá)的韓國(guó)也在嘗試拍攝仙俠題材劇集，但效果極差。這也說(shuō)明，僅靠技術(shù)無(wú)法復(fù)制中國(guó)仙俠劇的成功，仙俠文化內(nèi)涵以及時(shí)代共情、故事共情才是關(guān)鍵。

在此意義上，以仙俠作為獨(dú)特文化和故事渠道，交流溝通世界范圍內(nèi)人類(lèi)情感模式的共通性、共同體，用心制作國(guó)際級(jí)仙俠影視，依然是傳播和審美上大有可為的當(dāng)代文化拓進(jìn)。

（作者單位：杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院）