讀朱婧的小說，會覺得時間感在慢慢喪失——她筆下的故事脈脈流淌，不疾不徐。但明明，這些故事里主人公的人生有著明確的時間刻度，他們在某個階段，某一刻正經(jīng)歷著波瀾和起伏。更悖論的是，寫作對于朱婧而言，也有著明晰的時間區(qū)間。

朱婧出道很早，生于1980年代的她完整地經(jīng)歷了那個時代青年寫作的狂熱、喧囂乃至落寂。她從《萌芽》的新概念大賽嶄露頭角，接著是一段順風(fēng)順?biāo)娜兆印１魂P(guān)注，被報道，被推到前臺。然后，很自然地，潮退，朱婧陷入了迷惘。所有的寫作，說到底，會是人性底色的顯現(xiàn)，這一點(diǎn)，從一開始在朱婧的小說和散文里就已經(jīng)非常明確——細(xì)膩，節(jié)制，謙和，靈秀，不論她對此是否自知。而我會想，如果是不自知的，更好。因為不自知代表著這是一種附著于個體的原始性力量。果然，在中斷寫作長達(dá)十多年之后，當(dāng)朱婧再次拿起筆，她會有意地要與之前駕輕就熟的青春敘事的題材進(jìn)行交割，但是這種氣質(zhì)卻得以更強(qiáng)烈地從其他的題材中溢了出來。

《譬若檐滴》是她在2019年出版的短篇集。如果讀過她之前的作品，會明顯感覺，這部集子的作品開始慢慢轉(zhuǎn)身，不是背棄她所熟悉的圈子和生活，事實上，這部集子里的許多作品，依然是以校園生活為背景或是切入點(diǎn)，但她已經(jīng)意識同樣的切口可以有更廣闊的天地：“其實我也可能因此以另一種專注去開啟對我更容易接近的世界的探索”。歸來的朱婧重新意識到在經(jīng)驗與想象、現(xiàn)實與哲思、沉重與輕盈之間如何謀得平衡。雖然她的取景點(diǎn)基本上沒有發(fā)生位移——女性的情感和生活始終在她的追光燈之下，但如她所說，“我不會再用復(fù)雜的人物關(guān)系和情節(jié)以及預(yù)設(shè)的情境，只要把一切推至圓融動人足矣。我想慢一點(diǎn)，我不怕慢，給小說更多一點(diǎn)東西。”這句話，旁證了我為何會感覺到她的小說里時間感的喪失——那是一種松弛，來自于一種愿望和力量乃至對于世界更清明的自信，同時，是更加明確的個體意識。

《貓選中的人》是朱婧最新的中短篇小說集。至此，她對于寫作的篤定的熱愛讓一切都更加地明朗起來。同時更加明朗的，還有朱婧小說中那種原先讓我覺得無法言明的古典之美，現(xiàn)在有了可以落地的明確支點(diǎn)。

朱婧的小說一眼望去，滿布著細(xì)節(jié)。《危險的妻子》里，“我”的生活日復(fù)一日，但“我”的感官和意志依然清晰：“抱著細(xì)仔在窗邊的午后時光，我的手掌貼近的是我的孩子柔軟的體膚，嬌柔的脖頸和背脊常在我的懷抱中拱動，她還留有哺乳期的習(xí)性，偶爾帶著鼻息貼近我胸前。我的腦中多是空洞，無所謂回憶或者以回憶之名的重建記憶。并不懷念什么，也談不上幻望，這樣的時刻讓我覺得好像會在這里，在這個房子里，在我每天赤著腳丈量每一寸地板的房屋里，在我熟悉的每個抽屜每個角落物品擺放的房屋里，過完我的一輩子。”似有若無的怨夾雜著清醒的直面的勇氣。《我的太太成了鼠婦》里，婚后的太太悄無聲息地改變著，骨子里潛在的力量卻時刻預(yù)示著后來的命途：“或許為了方便，她結(jié)婚后不久就將頭發(fā)剪成了短發(fā)，只超過耳朵一些。夏天的夜晚，我們在小區(qū)附近沿著江岸的公園騎車，穿著寬松T恤和短褲的她像個男孩，收斂起來的生命熱量閃現(xiàn)。她喜歡將車輪蹬得飛快，沖在前面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)回頭看我，復(fù)又繼續(xù)向前。……我看見，她的背影、她的側(cè)臉、她剪短的黑發(fā)，她動輒露出的精巧耳垂，蟬鳴聲吞沒了無聲無息的嫻靜光陰，似乎可以這樣無窮無盡下去。”《在那一夜來臨前》里，“我”與母親之間互相依戀卻最終因為生活的無奈選擇不再親密，而“我曾經(jīng)如此熱愛著母親，再年幼時，夏夜的月色里樹影在幔帳上搖動，我柔軟的身體因為母親的懷抱而有了形狀，從手指的觸摸開始認(rèn)識的世界，第一個就是母親”。

繁復(fù)的細(xì)節(jié)沒有渲染出喧囂的氣息，反而讓一種安寧和坦然的情緒在小說里暗涌、發(fā)酵。這種由細(xì)致入微而抵達(dá)的整體情緒，讓人恍惚，仿佛面對她的小說，是在面對一幅畫作——雖然寫小說和讀小說都必然有賴于時間的線性演進(jìn)，但字里行間的氣息依然可以如同空氣，即刻讓人陷落。這種無時無刻，最初也最根本的在于作者的文字特質(zhì)。

朱婧的用詞明顯是經(jīng)過了打磨的，在語體和修辭上都很考究，但并不飄忽浮夸，而是有著沉潛入心的沉穩(wěn)和清冷的雅致。在許多地方，會發(fā)現(xiàn)她有著重復(fù)的癖好——這重復(fù)并非完全的、確鑿的范式，而是指在用詞和句式的調(diào)性上的親近，更準(zhǔn)確地說，是一種呼應(yīng)。動詞上的“挽住”、“散落”、“消磨”，形容詞上的“甘美”、“昏沉”、“微微”，乃至一些特定的看似游離于小說的格式——比如，《危險的妻子》里，“我”的平淡如水的生活里居然嵌有精確的數(shù)據(jù)：“新雨后，空氣潮濕清涼，裙擺間或碰到小腿觸感溫存，77%絲綢加23%棉質(zhì)的配比可著人心。”“室內(nèi)濕度計提示已經(jīng)到達(dá)89%的濕度值。”諸如此類。經(jīng)此描摹的細(xì)節(jié)，會讓人陷入沉默——“我”是被迫被陷在生活的泥淖里的嗎？但“我”敏銳的感知度，分明泄露了“我”對于這份生活的用心。于是，小說結(jié)尾處蕩開的那一筆抹茶千層的口感“柔和滑膩，甘苦并濟(jì)”作為對小說情緒的收斂和提點(diǎn)，顯得水到渠成。

這些精微的調(diào)性累積起來的細(xì)節(jié)，教人想起原只屬于畫作的筆觸。這聯(lián)想觸類旁通地讓朱婧小說的特質(zhì)顯得層次分明。細(xì)思起來，她的細(xì)節(jié)自動區(qū)別于西方印象派的筆觸：那些筆觸時刻意圖暴露在紙面上，彰顯自己的存在。站在印象派的畫作前，我們會在滿目絢爛的筆觸中陷入迷惘，只有待到立定在遠(yuǎn)處，動用自己的視知覺，努力地把這些筆觸調(diào)和在一起，才能重新讓畫家筆下的物象顯形。而朱婧的細(xì)節(jié)，更趨近于中國工筆畫的筆觸——工筆畫講求的是精微寫真，但這些筆觸卻無意顯露自己，它們從屬的是畫中的形象，一筆筆的勾勒渴求的是將彼此隱于無形，最終消融和相融在被描摹的對象之中。這是朱婧理解的生活的肌理和質(zhì)感——由細(xì)節(jié)鋪就，看似的無關(guān)緊要，慢慢地聚集成至關(guān)重要，經(jīng)此，故事自然顯形，人物一一鮮明。

這水到渠成的流暢和自然，全因?qū)τ谥戽憾裕?xì)節(jié)就是生活本身，它們?nèi)绱苏媲校灾劣谙蛭覀儼l(fā)出邀約，希望我們伸出手撫摸一下它們，但同時又阻隔我們輕易抵達(dá)它們的現(xiàn)實——“細(xì)節(jié)不僅僅是生活片斷，它們代表了那種神奇的融合，也就是最大數(shù)量的文學(xué)技巧產(chǎn)生出最大數(shù)量的非文學(xué)或真實生活的擬象，在這個過程中，技巧自然地被轉(zhuǎn)換成（虛構(gòu)的、也就是說全新的）生活。”^[1]就如同即使是以寫真為要義的中國工筆畫，最后同樣是“中得心源”，是一種現(xiàn)實的綜合意象，而非復(fù)刻。所以，技巧當(dāng)然是朱婧在寫作歷程中會考慮的議題，但是“自然”更是她理解小說機(jī)杼的關(guān)鍵詞。

她仿佛自動隔離于現(xiàn)世的緊張、跌宕之外，這種持續(xù)的、篤定的節(jié)奏正是傳統(tǒng)工筆畫的核心，基底則是那一筆接一筆的描摹。這描摹不可避免地會面臨“重復(fù)”（不論是狹義的還是廣義的），但在重復(fù)之中，是對外物、對自我心性的反復(fù)揣摩。而我漸漸理解，朱婧的“自然”正基于她知道要如何面對“重復(fù)”——“重復(fù)”此刻不再機(jī)械，而是一個景深豐富的公式，是小說的自主性元素。于是，再放眼開去，朱婧的小說中會反復(fù)出現(xiàn)一些物象，它們也是這個公式的衍生品，盡管它們只是沉默地待在角落里，不曾流露出要引人注意的野心。在《葛西》一篇里，我總是會遭遇到小說中人眼中的草和草坪。它們有時繁茂有時頹敗，這種變化顯露出它們一直的存在。它們被反復(fù)提及，正是為了顯示它們的變化，在不同的季節(jié)，甚至不同的光影里，只有在這一刻能遇見它們——它們只被看到一次。

這樣的意蘊(yùn)擴(kuò)散在朱婧的小說里，以至她會常常留意相同的景物在歲月摧折之后的改變。《光進(jìn)來的地方》里，雖然“我”跟妻子的感情很微妙，談不上情深，但是妻子車禍去世以后，“我”保留了原來的痕跡：“沙發(fā)還在那個地方，電視也在，我每次打開家門，我的腳踏上已經(jīng)有了無數(shù)細(xì)碎痕跡的橡木色地板，我一盞盞打開房間里的燈，這屋子曾經(jīng)的景象和聲響卷軸一般跟隨我展開。”《一日與永恒》里，關(guān)于小狗小松的一切印象，總是鮮明地被翻閱，小松奔跑的姿態(tài)和濕漉漉的眼神，在此刻顯現(xiàn)，并且總是顯現(xiàn)。我們于是被驚醒，朱婧的“重復(fù)”不是修辭姿態(tài)上的鋪陳，而是為了經(jīng)由再一次的描述，提醒我們生命里那些被忽略的、看不見的改變。

《一日與永恒》這個題目，或者有心或者無意，但精準(zhǔn)地切中了朱婧的小說美學(xué)——從語言調(diào)性到情節(jié)架構(gòu)。并且，她給我們演示了語言是怎樣跟情節(jié)成為了織體，無法切割。她的語言和故事情節(jié)彼此成全，是因為在她的小說肌理里沉潛著東方美學(xué)里“一期一會”的理念——我們與彼此、與世界萬物在此刻遭遇，但過了此刻即是不同。看似“重復(fù)”的筆觸里暗含有筆墨的不可控、時間的不再來，誘使我們在不自知中靠近生命在“變”與“不變”之間的騰挪和疊影——一切都可以靜止在此刻，但是此刻的靜止會慢慢疊加、鋪陳出日后的變化，而變化終不可免。如果我們可以注意到頻繁出現(xiàn)在她的小說里的“光”，會發(fā)現(xiàn)，正是“光的存在，讓“一期一會”的抽象理念縮回到了生活的尺寸。

《危險的妻子》里，“梨花在水晶燈的光線下照射下貼近我，向我展示剛打完水光針的臉上肉眼可見的數(shù)百個細(xì)密針孔”，而“我”想到的是“骨骼之上覆以肌理，肌理之上覆以皮膚，萬千人有了萬千面孔。……我也是從被說著可愛的年紀(jì)成長到這里，但常常覺得這種皮相的陌生，就像在夜晚的廚房，看到玻璃鏡面里的自己，會恍問自己那個人是誰”。這現(xiàn)實的、接地的、日常的光，惹得我們突然想到起身去照一下鏡子，但是當(dāng)然，這光慢慢拒絕了現(xiàn)實的禁錮——《光進(jìn)來的地方》是對此的明確表態(tài)：“是妻子毫無造作闖入我的生活，讓我沒有防備地接受，我以為她給我的人生打開一道縫隙，但是她投入的是一束光，我需要更長時間以后才能理解。”“光”不一定意味著明亮，妻子葬禮上的那個神秘男人，以及“我們”短暫的婚姻生活帶給“我”的困惑，成為了“我”一生中明暗交錯的底色。《葛西》里，“光”在“我”在學(xué)生時代關(guān)系的特殊朋友梨落臉上的變化暗示著“我”對她微妙感情、以及她自身命途的變遷：“剛認(rèn)識梨落的時候，我印象里最鮮明的詞語是明亮”，“我們”會在初秋的夜晚游車河，“車輛緩行晃動，在市區(qū)間隔短暫的紅綠燈之間頓挫，光影在梨落瓷白的臉孔上閃掠……”直至后來，“我們”習(xí)慣了黃昏約在鐘樓前的草坪，在那里，“我們迎接過很多光影變幻時，我看到光，一點(diǎn)點(diǎn)從梨落的臉上退去。”

對“光”的處理是朱婧小說拿捏細(xì)節(jié)乃至情節(jié)的方式的典例。從貼地的情境里，慢慢繁衍出飛升、寬廣的意義，但又不是固化的寓言——我們一邊被毛茸茸的生活質(zhì)感吸附在現(xiàn)實的地基之上，一邊跟隨這些細(xì)節(jié)和情節(jié)轉(zhuǎn)而走上一條象征之路。這種延宕和游移成全了朱婧小說的質(zhì)感——這是一個介于與現(xiàn)實“似與不似”的世界。當(dāng)然，故事的主題也就在偶然的必然中有了相同的調(diào)性——回旋、往復(fù)，延續(xù)著她的“重復(fù)”。于是，我們可以很明確地歸納出她小說主題的河道——一類家庭，一類校園，當(dāng)然到了《貓選中的人》這本集子，這兩類主題不再被分割，而是更頻繁地交錯互滲，成為關(guān)于家庭、女性、親密關(guān)系的結(jié)晶體。我之前會擔(dān)心，這樣的取景框并不討好，偏好這類的題材者眾，但越及后來，她越堅定，免除了我們對她如此篤定的固執(zhí)是否會導(dǎo)致自我窄化的擔(dān)憂，反而提醒我們，朱婧的小說，不只是要探究女性的心理和成長，她關(guān)注的是整個人類的情感和命運(yùn)。《貓選中的人》的封面語寫得鏗鏘：“對朱婧而言，家庭是時代敞開的前沿，也是她理解時代的遼闊田野。”但細(xì)思，內(nèi)里的源頭是她的美學(xué)理念，是對“一期一會”另一維度的領(lǐng)悟。

在傳統(tǒng)的東方審美中，一花一世界。細(xì)節(jié)中包含著整體，露珠上是世界的映像。沉入個體的感受，不意味著局限，反而會對整體有著深入和切膚的體驗。她曾跟我談起自己意識到在小說創(chuàng)作中的不懼微芥——寫平實的場景、普通的人，寫那些可能不能寫進(jìn)故事的人，但為深遠(yuǎn)計，不只在于對象和技法是否“微芥”，而在于所能通往的江海。這為中國傳統(tǒng)工筆畫所講求的《中庸》里“致廣大而盡精微”做了一次另類的注腳。在細(xì)微與廣大之間，朱婧不曾間斷自己的求索。并且，她越來越明白，在小說結(jié)構(gòu)上要如何謀得在細(xì)微與廣大間的平衡——她曾言《譬若檐滴》一篇，一開始想加入另一個故事來豐富文本，因她想要探究的是一個生活在流言中的女性如何被觀察和看待，美如何被戕害，被占有，被掠奪的問題。但寫著寫著，她發(fā)現(xiàn)通過將自己設(shè)定為男性觀察者后，額外的虛構(gòu)故事顯得多余，通過對環(huán)境和自身的審視，以不平之氣支持的追問，反而讓這個故事順暢而飽滿。《貓選中的人》，也是以貓的生育和男性主人公“我”和母親的回憶互文，將母職和親密關(guān)系中的種種做了影射。在更多的小說中，不同的“我”的婚姻和情感之中更是隱約內(nèi)涵著父母情感生活的影子。朱婧錨定了自己的取景點(diǎn)，但她越來越純熟地知道將什么留在框內(nèi)，又怎樣暗示框外的世界。于是，對于細(xì)節(jié)的迷戀并沒有妨礙小說空間的縱深感。這種潛在的結(jié)構(gòu)和敘事，實質(zhì)上是一種更為隱秘也更為徹底的“重復(fù)”和呼應(yīng)——一時之性情，萬古之性情，這些題材涉及的是最普遍的青春與老去、擁有與失去、記憶與遺忘，但朱婧讓這一切擁有了自己的辨識度——她會如此在意“光影”變幻下的世事，只因領(lǐng)悟到此刻之后的不同，甚至后會無期，人與人之間首先應(yīng)在于彼此的體諒和在意，然后才是千絲萬縷的糾葛。這種對他人感受的在意和共情的能力，成就了朱婧寫作的姿態(tài)。

所以盡管她的切入點(diǎn)是女性的心理——誰都無法擺脫原始的落腳點(diǎn)，但讓人驚訝的是，她的不少篇目的第一人稱設(shè)定竟然是男性。我們已經(jīng)習(xí)慣一種格局，當(dāng)探討女性的生存狀況時，會自動將男性作為對立面。朱婧卻打破了這種慣性。我曾經(jīng)就此跟她有過專門的探討，她的話讓我不得不重新審視眼前這個看起來柔弱的寫作者：

小說中有一些男性角色，確實是造成女性的困境的根本性的要素，甚至彼此對峙的部分，比如《水中的奧菲莉亞》和《葛西》。但很多時候有更復(fù)雜的情況存在。我到這個年紀(jì)就更容易理解男性和女性的不同。他們在社會文化中以完全不同的方式被教養(yǎng)，他們的整個成長過程的意識形成是社會結(jié)構(gòu)性的內(nèi)容決定的。女性認(rèn)為男性沒有看見的和無法體貼的部分，那種“無視”和“疏忽”是在一種無知無覺，習(xí)焉不察中發(fā)生的。比如經(jīng)常被討論的“父職缺失”的問題，很難說是具體的個人品性的缺陷。在男性氣質(zhì)的社會教養(yǎng)中，就有一種規(guī)定性，與女性被期待的“柔順細(xì)致、溫柔體貼”完全不同的定義，比如“不拘小節(jié)”“感情粗糙”會被認(rèn)為是男子氣的一部分。男性在自我教育里成長起來那種簡單的大而化之的“男性”，被認(rèn)為那是正常化的，而女性心思太多了，這真的是心理結(jié)構(gòu)完全不同。身心合契結(jié)成婚姻是很難得的，其實很多的婚姻的締結(jié)，可能只是因為某一些原因。婚姻中的人，首先是兩個不同的人，然后又是男人和女人。如果作為女性來講，只在女性的心理結(jié)構(gòu)去理解一些問題，會感覺到被忽視，受到傷害，甚至孤獨(dú)感是很有可能的。

但對方呢，男性面臨的是怎么樣的一個世界？他可能有自己的野心和挫折，也需要理解和成長。我想我在小說中表現(xiàn)出的寬容，可能是把不管男性和女性，首先當(dāng)做都是獨(dú)立完整的，有且只有一次生命的人來看待，每個人都在追求自我的完成，實現(xiàn)和完善，男人也是一樣，女人也是一樣。當(dāng)然，我們都希望就親密關(guān)系中對象能夠幫助自己實現(xiàn)自我的那一部分。但是對方能不能給予，有的時候確實是需要一點(diǎn)運(yùn)氣。^[2]

深知光的變化會顯露出那些被忽略的世物的朱婧，才會以女性的立場領(lǐng)略到被無視、被隱形的除了女性的處境，還有男性。其實本來，男性的立場也是對女性處境的一種有效反觀，但這太容易被遮蔽。朱婧的體貼和理解細(xì)膩而開闊，她當(dāng)然有著普通女性的柔軟：如果對方能助自己實現(xiàn)自我，這當(dāng)然是理想的狀態(tài)，但是如果對方不能給予，我相信她的態(tài)度也是坦然并自然地接受，不怨不懟。但這并非意味著她對作為女性身份的社會的期待、家庭的期待，做到全然柔順地接受一切，并且對生命中的不公、欺騙、厄運(yùn)視而不見，何平教授曾就此總結(jié)為她的“不合作”。而“不合作”與她的“體貼”并不矛盾，因為深度理解女性身處的局限，才能擁有堅定的生存信念，才能坦然地面對世間萬物，說到底，“體貼”，是一種對自我和他人的尊重。

《細(xì)路秘徑》里的女主人公水清從外觀上看是一個“不抵抗”的合作者，她聽從父母放棄讀大學(xué)，中師畢業(yè)早早工作，在適當(dāng)?shù)哪昙o(jì)嫁給理想的對象，她斬斷少女時期對于人生自由性的想象以及這種想象的具化：對一個好高騖遠(yuǎn)但心境自由的男性偶像的渴望，但她對自己的人生經(jīng)歷有著清醒的認(rèn)知，理解到當(dāng)女性獲得自由，就無需將自由投射在他人的身上。“當(dāng)男女之間恢復(fù)了平等的精神狀態(tài)，跨越層級的浪漫愛情其就如最普通的白日夢一般消逝。”她保持“自省或自新”，也“藏著細(xì)密的慈悲與寬容的道德”，她把“自由”作為祝福給予自己的女兒。^[3]

因為這種足夠的尊重和理解，她小說中雖會常常出現(xiàn)她自己以及周圍人生活的影子，但那是并非現(xiàn)實的挪移，而是另一個替代性的世界。在其中，她始終葆有自己的節(jié)奏和速度，以至于反而淡化了小說中的時間感。那是一直存在的地方和世界，與現(xiàn)實有著關(guān)聯(lián)，卻有著自己的一套日歷。因而她小說中頻繁出現(xiàn)的“光”一開始會認(rèn)領(lǐng)發(fā)掘日常世界細(xì)微變化的任務(wù)，但漸漸的，這真實的、從外而來、讓物象顯形的光，不再充斥在空氣之中，而是埋入了作者的記憶和深思熟慮之中，成為一種意念。它不再只是光明的代言，它的閃爍甚至幻滅，都愈加地自如，甚至比現(xiàn)實的光更真切，悄然成為小說發(fā)展的暗線。如《影》一篇里，看似甜美可人妹妹卻有著可怖的、罪惡的一面，這些被愛她的人遺留在她身后的暗影里，卻帶來了日后更加不確定的走向。又如之前提及以《光進(jìn)來的地方》為名的小說里，“光”進(jìn)來的地方及光本身如此模糊，這是一種悲涼的悖論——妻子帶來的和帶走的，“我”得用余生去理解。事實上，朱婧的小說里很難找到“光源”，因而她的那些細(xì)節(jié)雖有著令人心安的清晰，卻同時激活了另一種模糊的美感——被隱匿的地方可以被照亮，但各種結(jié)局和秘密卻無法被昭示。

于是，我們發(fā)現(xiàn)她篤定的節(jié)奏和步伐倚仗于她清醒的坦然——“細(xì)節(jié)幾乎從來不是一個穩(wěn)固的實體，它是一個緘默的事件”^[4]，所以故事始于謎團(tuán)，也終于謎團(tuán)。她并不想通過小說的發(fā)聲求取改變，但她的小說始終被一種隱而不露的問題意識所牽引。《在貓選中的人》里，在失母多年之后，男主人公在喂養(yǎng)的野貓和妻子身上的情感攝取和自我教育中，重新理解自己和母親曾經(jīng)疏離的關(guān)系，悲愴油然而生，“饑寒此日無人問，落上靈前愛子身。”這延遲抵達(dá)的本能的認(rèn)識，閃爍著“愛是被規(guī)定的，還是被創(chuàng)造的”自省。如她自言：“如果小說里面沒有一個自己想問的問題，就不會覺得這個小說有繼續(xù)的必要。雖然在小說中征服的欲望談不上很強(qiáng)烈，但確實，更多的時候我是為了去問一個問題，它不一定有答案。”^[5]于是，她的小說會不斷繞著復(fù)雜的人情心理及其呈現(xiàn)出來的事態(tài)走，不疾不徐，因為知道無法為出口命名。這也構(gòu)成了她不斷盤問生活，卻又坦然自若的氣質(zhì)。“光”沒有理想化地在她的小說中鋪散開來，而是超越時間性的，甚至教人想起逆光的剪影——因為逆光，一切都有著清晰的輪廓的剪影，但同時又朦朧內(nèi)斂，通過“隱匿”來驅(qū)動“探知”，通過“暗示”來呈現(xiàn)“當(dāng)下”。

這才是朱婧小說對于生活的持續(xù)性本質(zhì)的揭示，是她小說之美的內(nèi)核圖示：溫柔而堅強(qiáng)，清晰又朦朧。而精微與廣大，因為有了準(zhǔn)確與模糊的交疊，形成了一種特殊的情境，那里的世界如此清晰，看似觸手可及，但其中對于無處可去的坦然，消解了我們與它自以為是的親密感。

注：

[1] 【英】詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，蔣怡譯，第31-32頁，河南大學(xué)出版社，2017年版。

[2] 朱婧，來穎燕：《我對問題的追問超過了對故事的渴求》，《文藝報》2023年7月19日

[3] 朱婧，來穎燕：《我對問題的追問超過了對故事的渴求》，《文藝報》2023年7月19日

[4] 【英】詹姆斯·伍德：《破格》，黃遠(yuǎn)帆譯，第110頁，河南大學(xué)出版社，2018年版。

[5] 朱婧，來穎燕：《我對問題的追問超過了對故事的渴求》，《文藝報》2023年7月19日