戲劇創(chuàng)作要直抵人心，而雷同化創(chuàng)作、圖解式創(chuàng)作、跟風式創(chuàng)作、宣發(fā)式創(chuàng)作、快餐式創(chuàng)作等往往浮在生活的表面、人物的表面、社會的表面、歷史的表面，缺乏哲學縱深感、歷史縱深感、社會縱深感的呈現，即使演出場面較大、舞臺炫酷，也可能人物內心空洞、思想內涵貧乏、精神境界空虛。這是因為沒有真正把人物放在具體的歷史和社會情境中去拷問和探究，沒有讓人物在歷史和社會的困境交織中做出人生的抉擇，致使舞臺上難以窺見一個時代的變遷和發(fā)展對人物命運的深刻影響，這樣的作品可能只是創(chuàng)作者構建出來的烏托邦式的一己小感覺、小情懷。我們不禁要問，這些作品能否經得起歷史和人民的檢驗？能否真正傳得開、叫得響、留得下？能否在戲劇史上留下一些值得銘記的典型人物、典型形象？

對于戲劇創(chuàng)作而言，還是要多問幾個為什么、干什么、怎么干，要多探索戲劇真理、用好戲劇道理、講好戲劇常理。

一是探索戲劇真理，需要我們對戲劇的主題思想內涵不斷深化提煉，戲劇的結構、人物關系、矛盾沖突要有探索真理的動力和信念。

如在寫科技題材作品時，既可以寫體現家國情懷的作品，也可以寫體現人類關懷的作品，體現對人類文明進步的使命和擔當，在這方面的創(chuàng)作上，可以開掘科學的人類視野和國際視野。再如古代清官戲，可能會比較依賴清官來救國救民，官本位意識比較強烈，而民本位意識卻不夠。如果加強對清官戲歷史和哲學等層面的思考，寫出來的戲可能就立意更加高遠，更加耐人尋味、催人深思。

二是用好戲劇道理，就是講究戲劇邏輯關系的合理性。如果作品的思想主題、故事結構、情節(jié)設計、人 物關系不符合歷史邏輯、社會邏輯和生活邏輯，就經不起推敲。

如有的歷史題材作品缺乏對歷史邏輯的深度思考，給歷史人物人為地安排一些愛情故事，而放棄對歷史情境的深度探索，難以深入古人治國理政等方面的要旨去開掘。還有的作品不夠了解當地的人文歷史和社會民情，寫的內容大同小異，搬到哪個地方都可以用。

再如有些作品寫人物就是一味地寫他做這個事、做那個事，沒有任何前史，看不出他這樣做的行為邏輯和心理動機，或者行為邏輯和心理動機很簡單，經不起生活邏輯和社會邏輯的推敲。畢竟人物都是生活在社會中，不可能生活在真空里，始終離不開社會和環(huán)境的影響，社會生活的方方面面也在影響著他，即便影響不了他，也會影響他身邊的人，這些人的影響必然要施加到他身上，對他做出人生選擇產生一定影響。因此，在寫主要人物的精神世界時，起初可以是為了一個目標、一個夢想，也可能是為了一個不可能完成的任務，而后隨著目標和任務一點點沉淀和積累，主人公的認知不斷深化和蛻變。我們在寫好主要人物的同時，次要人物也要有獨特個性、延伸出自己的生活軌跡，不光是為主要人物陪襯和服務，而是推動和延展主要人物的精神深度、思想力度。

三是講好戲劇常理。常理就是人之常情，有的戲就是講不好常理，而是講虛無縹緲、人云亦云的道理，畢竟老百姓看戲更希望看到符合常理的事情，而不是創(chuàng)作者自我臆想出來的虛無縹緲的事情，觀眾更愿意從自我的經驗出發(fā)去感受人物的事跡，而不是從人物的事跡去感受自我。

如寫好人物關系是創(chuàng)作成功的關鍵，有的作品的人物關系簡單化、臉譜化、圖解化。有的創(chuàng)作者不去關心自己作品中每個人物在人物關系中的情感訴求、心理訴求和社會訴求，寫人物關系可能只是為了貼標簽、架天線。創(chuàng)作的次要人物可能讓人感受不到生活中的獨特性，而只是為了幫助主要人物，這恐怕是創(chuàng)作者不愿意真正扎根生活、體察每一個人物的社會性和獨特性的結果。有些作品有雷同、同質化傾向，沒有真正搞清楚不同作品的不同特點是什么，以及具體解決了什么問題、達到了什么效果等。我們在創(chuàng)作上吃透人物，不但要吃透人物事跡，還要吃透其生活的歷史情境和社會情境。我們塑造人物，不要去人為地拔高人物，因為人物周圍都是實實在在的普通人，不可能整天都是不夠生活化的言語。

人民不是抽象的符號，而是一個個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎。不能以自己的個人感受代替人民的感受，而是要虛心向人民學習、向生活學習，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進行生活和藝術的積累，不斷進行美的發(fā)現和美的創(chuàng)造。這對于戲劇管理者、戲劇創(chuàng)作者、戲劇表演者而言不能不引起深思和審視，要多一些對戲劇創(chuàng)作規(guī)律的理性思考和拷問，多從哲學、歷史、社會等維度去形象化地提煉和深化作品的思想內涵和價值，在給人以美的享受、心靈的愉悅的同時，增進人們對生活的體驗，提升人們對個人命運思考的深度、對自我靈魂審視的高度。