劉萬鳴，1989年畢業于天津美術學院，1995年就讀于中國藝術研究院美術學研究生課程班。現任全國政協委員、民盟中央委員、中國美術家協會副主席、中國國家畫院院長。2012年獲中國青年藝術家提名獎，2014年入選國家百千萬人才工程授予“有突出貢獻中青年專家”稱號，中宣部2017年文化名家暨“四個一批”人才，中組部國家高層次人才特殊支持計劃領軍人才“萬人計劃”。中國畫作品曾入選全國美展、全國畫院展及省部級展覽，獲得金、銀、銅、優秀等獎項十余次。積極參與國家主題性創作，作為第一作者完成《遣唐使》《西電東送、西氣東輸工程》《黃河擺渡人》《南水北調工程》等中國畫作品。《中國畫論》一書為普通高等學校藝術學科新形態重點規劃教材。曾在中國國家博物館等國家級展館舉辦個展，作品被中國美術館、中國國家博物館、中國藝術研究院等國家級單位收藏。

錢曉鳴：2024年初，一場名為“互鑒與融合——全球化視野中的油畫與水墨”的展覽在中國國家畫院開幕，展覽以靳尚誼等藝壇名宿的作品為核心，反映了他們在油畫、國畫和美術理論方面為中國美術發展作出的杰出貢獻。您對此次展覽的主題有何感想？

劉萬鳴：這一主題包含了豐富的學術含量，也是當下美術教育界值得深入思考的問題。靳尚誼是油畫民族化、本土化的杰出代表，近些年來通過他的一些學術表達，可以看出他對美術教育整體的關注。他對當下中國書畫藝術發展的見解，有益于美術的教學實踐。每次聽靳先生談論中國畫，感受頗深，而且他身上有著對中國文化、中國繪畫的責任與擔當。此次展覽展出的作品都出自我們中國藝術家之手，是每位中國畫家、中國油畫家對東西方繪畫不同理念的真切表達。中國畫與油畫是存在契合點的，這個契合點在哪？我想通過此次展覽體現得就更為具體了。

錢曉鳴：您本人對中西繪畫藝術規律和藝術探索都有比較深的認識和體驗。從您的藝術實踐和理論研究來看，中西繪畫是怎樣從不同角度，共同創造了人類文明的高峰？

劉萬鳴：中西繪畫是世界繪畫的兩大體系，對它們的認識我們經歷過不同時期的思考。當兩大體系相遇時，必然有異同的呈現。高明者“融”，像徐悲鴻、靳尚誼，他們是不同時期的大畫家，他們的方法都是“融”，而不是兩者對抗。所謂“融”，就是把外來的好東西變為己有。

錢曉鳴：您認為，20世紀以來，我們在東西方繪畫藝術的融合發展上取得了怎樣的成績？

劉萬鳴：中國繪畫和西洋繪畫的融合在20世紀初就有了，甚至可以追溯到明清時期。當然明清時期的中西繪畫對話帶有自身的局限性，直到20世紀二三十年代東西繪畫才有了更為專業的對話與交流。那時我們的中國畫家前往歐洲各國，看到了真正西方大師的作品。當然在他們走進西方藝術樂園之前，首先受到的是中國傳統繪畫精神的浸染，學習西方繪畫后，二者發生了碰撞，并產生了火花，客觀地、現實地融合融匯，結出了碩果，取得了成就。如今我們看前輩的作品是敬仰的，他們以西方繪畫的造型觀改變了以往傳統的中國畫，尤其在人物畫創作上顯得突出。而中國的山水花鳥同樣受到了影響，但這種造型觀是隱含其中的。靳尚誼先生他們這一代藝術家對中國傳統繪畫以及西方繪畫的認識還是非常深刻的。他們對社會的認知決定了他們對藝術的判斷，我們后學應該踏踏實實向他們學習致敬。

錢曉鳴：能否分享一下您在中西繪畫融合方面的感悟和心得，以及如何在創作中體現出您的思考？

劉萬鳴：我記得在靳尚誼先生組織的一次學術研討會上，我提到了素描與中國畫的關系，有針對性地談到了西方繪畫對中國畫的影響。我首先談到的是素描，這源于我個人的學習經歷，包括自己的創作實踐，西方素描對中國畫家的影響還是很大的，“素描”這一名稱是外來詞，以往有部分學者刻意地把西方素描和中國線描對立起來，他們認為素描就是素描，線描就是線描；而另外一些人把二者過分等同了，他們認為素描就是線描，線描就是素描，偏執的認識往往會模糊二者各自藝術內在性。

素描和線描作為藝術語言，所蘊含的深層理念具有一致性，方法不同，精神一致，不能完全對抗，也不能絕對等同。西方素描表達的是物象的結構、體積感等，而線描無法盡善，東方的線描以浪漫、詩意的抽象語言表達物象的內在精神，西方素描也不盡然。你看西方的達·芬奇和中國宋代的李公麟，一個重外，一個重內。徐悲鴻畫的馬，注重結構體面關系，一看就是受西方繪畫影響，這跟唐宋不一樣。這是素描科學的體積塑造和線描重哲學詩性的區別，但是它們又能有相融的一面。線描和素描終極的表達都是借用“形”來呈現物象的神韻。李公麟畫的馬，一條線就能內化空間，能把體積表達出來；而達·芬奇則以光影體面呈現了空間。如果非要我們用線描和素描來界定東西繪畫的不同也可以。舉個例子，我曾研究過董源的《溪岸圖》，這是一幅山水畫，如果把這幅畫的每個局部都放大，尤其放大畫中的土坡，就會發現每個土坡的陰陽面都是一幅西方的高級素描。我們可以看到它具有體積、虛淡的素描關系，這不是一般素描所能達到的，當然它是用毛筆皴擦的。這是否可以說中國人早就懂得用“素描”塑造物象，只是我們因“以書入畫”強調了線描的稱呼？中國人把“素描”、對物象體積的塑造印在了大腦深處，并以提煉的方式通過線描內化了。為什么中國人接受西方素描的速度很快，短時間內就能變為己有？這是因為我們的文化內涵中有與之相對應的基因，當然這種基因更確切地表述是文化精神的自我強大而形成的包容。

錢曉鳴：您在多次發言中，都提到了中國畫的造型問題，您在創作中如何平衡造型與神韻的關系？

劉萬鳴：在藝術創作中，“造型”與“造形”是有區別的，前者是藝術家創造的內外統一的藝術形象，在中國畫一般稱之為“意象”；后者主要指對物象的外在把握能力。后者是前者的基礎，沒有純熟、準確的“造形”能力，就很難有得心應手精到的意象“造型”。

在我的中國畫創作中，我把“造形”看得非常重要，我認為一個畫家“造形”不過關就如同蓋高樓地基沒打好。沒有基礎，何談高樓？更談不上摩天大樓。“造形”問題是繪畫的基礎問題，也是根本問題，更是一個核心問題。大多中國畫家談起“造型”，往往以道與器相論，輕視“造形”，這方面古今有之。為什么同畫一物而千人千面？這是“造型”觀，是觀念。高明的畫家都不是對自然照搬照抄，是通過心靈的轉化、精神轉換而形成的“造型”。古希臘蘇格拉底認為藝術家是真正的智者。我想這是因為畫家有常人所達不到的“再造物”才能。“再造物”就是把萬物萬象通過精神生發而出的具有創造性的“型”表達出來，靠的是想象取舍。如果“造形”只停留在“形”“像”上，肯定是粗淺的。在繪畫創作中，眼睛看到的和看不到的決定畫家下一步如何表達。看到什么和看不到什么又不是單靠眼睛而是靠物象對你心靈的觸動，這方面無論東西方畫家都具有一致性。

再一個就是“技法”。中國傳統畫家往往認為“技”的東西是低的。技法是什么？技法是通過你的手造出的新法，不是偶然，是必然。前人講書法，“法立而樸散”，其實畫家的作品更提倡返璞歸真。

另外就是中國傳統繪畫中被視為至高無上的“神韻”，但如果在“形”和“技”上不過關，神韻何生？所以錘煉“形”和“技”就變得尤為重要。繪畫錘煉造型伴隨畫家一生，但方法又分階段性。就像孩子背誦唐詩宋詞，內容不要管，必須背下來。一個畫家如果在30多歲之前對基本形的認識把握還存有缺憾，對未來藝術的發展是不利的，更談不到作品的神化、氣韻。成熟的畫家拿起筆來往往是得意而忘形的，因為形的問題在他心中已得到自然轉化。這時傳達的只是一種氣象，況且對一個物象造型的歸納取舍需要經過長時間思考和無數次取舍，這個過程是需要不斷積累的。

錢曉鳴：您學術觀點中很重要的一部分內容就是“重回宋元”。在唐宋元三代，我們的“形”和“神”是統一的。比如宋徽宗，他的觀察非常細致，對“形”的把握遠遠超過表面。他不僅是表面的真實，而且是內在的真實。但20世紀繪畫的發展一直處于一種既要“形”又要“神”的階段。實際上，離開素描等西方繪畫工具，我們幾乎不可能回到宋元。因為宋元時期對“形”的把握，在明清以后幾乎就失去了。您的作品恰恰實現了某種程度上的回歸，根據您的創作實踐和理解，分享一下您實現突破的原因？

劉萬鳴：我認為突破先是建立在對傳統的研究和繼承上，但這一過程不能表面化。就像山水畫家對北宋三大家的研究，花鳥畫家對宋元花鳥畫的研究，研究的前提是必要的臨摹。另外就是讀畫。讀畫是我們現在缺失的。古人善讀畫、讀碑、讀帖，重要的是使其氣納于心、內化于心。如果不能做到，那么臨摹解決的只是表面的筆法問題，所以對傳統的研習一定要專注于心，一定要盡染其間。

錢曉鳴：陸儼少曾寫過他是如何讀古畫的。他要求自己、也要求學生去理解古人為什么要畫這張畫，古人是從哪一筆開始畫的，最后一筆畫在哪？所以您今天說的這個讀古人畫，我的感受就很深。讀古人畫，仔細研究古人怎么畫的、怎么想的，不單純是“形”的問題。您是怎么讀畫的？

劉萬鳴：我印象最深的是讀趙孟頫的《幽篁戴勝圖》，這幅作品尺寸不大，現存故宮博物院。當時我研究畫中戴勝鳥的造型，戴勝鳥的造型很難畫，因為它很復雜，需要畫家進行歸納，也就是有的地方要，有的地方不要。另外畫中的竹子是枯枝，當時我就想為什么趙孟頫能把宋人繪畫的文脈接過來？趙孟頫作為畫家，在觀察事物的時候，一定不是粗略地觀察，而是認認真真的，甚至眼睛會貼到物象極近處去看，如果不是這樣他是畫不出來的。“眼睛看進去”，這是我讀此幅作品時的重要體會，趙孟頫對物象觀察的深入是常人所不能達到的。這種收獲，是我觀物的思考。另外還有 “筆能殺紙”，他指的是書家。“殺”字對我觸動很大，他講的是筆的力量感，力透紙背，更是精神的穿透力。后來我讀顏真卿的《祭侄文稿》時，體會就更深了。

前段時間，我在天津博物館欣賞了北宋范寬的《雪景寒林圖》。在20世紀80年代我上大學時，就有幸讀過此作，我當時驚嘆于古人單靠水墨就能將畫作畫得如此深入，所以過了幾天我又去看了一遍，對古人用單純的筆墨就能畫到如此寫實，實在是敬佩。古人是怎么畫的？我認為就是讀畫讀進去后所帶來的觸動。思考了再去畫，就不一樣了，這是我讀畫感受和印象較深的一次。

之前的某個學術研討會上，我提到，我們現在看到了古人那么多作品，為什么沒看到古人留下來的速寫和草稿呢？當然有一幅《朝元仙杖圖》，那算草稿。我在想這是否因為中國繪畫強調內修、內練、感悟以及要求完美的原因。

我有時看范寬、趙孟頫的作品時就在想，他們當時是怎么觀察物象的？趙孟頫畫馬需要長時間進行觀察。古籍文獻中明確記錄了北宋畫家范寬寫生的經過，“范寬居山林間，常危坐終日。縱目四顧，以求其趣”。可見他并不是一天都在那畫，而是從早晨一直坐到晚上，用眼、用心去觀察。范寬是畫山畫骨更畫神，最后把他自己和山融為一體了，所以他畫出來的山水是震撼觀者的。這也啟示我們，到了這個年紀，一定要拿出更多的時間，依靠眼和心的理解轉換，表達物象的內在精神，而并不是用大量的時間進行沒有思想和目的地刻畫。

錢曉鳴：吳山明先生曾和我講過，他小時候看黃賓虹先生寫生，黃老畫的實際上不是他眼前的景，而是他心中看到這個景的感受。朱穎人先生也講過，他隨潘天壽先生去雁蕩，看潘先生畫速寫，他畫幾根簡單的線條，這個線條跟那個景也沒什么關系，但是這個線條相當于他記錄了當時看到這個景的感想。您是如何在不同階段的寫生中處理眼中之景與心中之景的？

劉萬鳴：我喜畫寒林，這跟我童年的生活經歷有關。我小時候，大運河邊上有很多的大樹，是為了筑壩種植的。樹粗大茂盛，總能觸動我幼小的心靈，所以現在我特別喜歡大樹，到任何地方都對大樹有一種情結。大樹能給我們帶來神秘故事的聯想。人的藝術追求有時是一種巧合，宋人愛畫枯樹，愛畫秋景、冬景。秋和冬確實能給人帶來思考，思考人生、思考社會，能讓人沉靜下來。在我的創作當中，有些獲獎作品是以林木花鳥為主的。關于我的花鳥畫，大家都習慣稱呼為工筆畫，其實我自己不這樣認為，花鳥中的大場景、大境界的表現是我的追求，這也是源于童年。因為當時我們在大運河邊上能看到禽鳥棲息林中的景色，所形成的一個大場景的花鳥自然景觀早就印在腦子里。《微雨洗高林》這幅畫完全是我童年的記憶：秋冬時節，群鳥微縮著，伴有霧和霜。所以在我的創作當中，情景，尤其是大的情景是特別重要的。

我有意地把山水畫之境轉化到花鳥畫中。有一次我給學生上課，我說花鳥畫畫大畫的應該是明代的林良、呂紀，但是林良、呂紀缺少大空間，沒有大情景。而宋人的花鳥又都是小品居多，有境界卻不是大境界。后來潘天壽先生的大寫意花鳥塑造了一個大境界，這種大境界是反其道而行的。我研究過，潘先生畫中山的比例和鳥的比例是不符合自然的，他畫的大石頭、大山頭和上面蹲著的禿鷲是不成比例的，但觀者看得舒服。可見潘先生營造了前無古人、后無來者的大境界花鳥畫。這一點對我的啟發很大。我們如何在創作中把大境界表達出來？首先要畫大尺幅作品。大尺幅和小尺幅在創作難度上還是有區別的，所以一定要在氣場和境界上下功夫。

還有就是寫生，青年人要畫大量的速寫，不惜一切時間去畫，這個階段一定要有。而到了一定年紀后，畫家應該用大量的時間感悟生活。想畫景物，應該用90%的時間去觀察、去感受，而不是在那一直畫。這時我想到了潘天壽、黃賓虹先生，他們去寫生，學生畫了一沓，他們沒畫幾張，反而是把更多的時間用在了對物象的觀察思考。

錢曉鳴：古人的“飽游臥看”是一種心靈的觀察和物理的觀察，兩者是統一的。但我們今天可能比較難達到。

劉萬鳴：其實我們現在的文字語言都簡單化了，現在一提寫生，就是對著物象用筆去畫；一提觀察，就是看，其實不然。“寫生”“觀察”，重在“生”和“察”二字，“生”為活生生的生命個體，“察”是仔細觀看分辨體悟。絕對不能籠統、概念地理解，一定要把他們細研。古畫論沒有標點符號，是我們后人加的。讀者應該各有己意。我讀《石濤畫語錄》以及郭熙的《林泉高致》等都有同感。我們應該讀沒有標點符號注解的文章。那是原文，自己斷句。古人尊重讀者，你的學識、閱歷、眼界決定你的認識，這就是中國文化。中學時學過的古文，當時讀和現在讀感受是不一樣的。十幾年前，我特意在崇文門新華書店買了一套中學生課本，很多古漢語都附在后面，我想這都是小時候讀過的，回去再讀，感受跟兒時不一樣了。讀畫也是這樣，不同年齡段、不同時期、不同閱歷是有區別的。就像讀范寬，學生時期讀只關注技法。再讀，感受到的是作者體現大自然的寂靜，體現中國人天人合一的道家思想，體現山的崇高、偉岸。

錢曉鳴：您是如何理解精神深入的？

劉萬鳴：古人作畫是精神享受，讀畫也是一種精神享受。同樣是畫竹子，我們現在畫竹子和鄭板橋、王紱畫竹子，觀察方法肯定是不一樣的。鄭板橋表現的竹子的風格，他借竹子表達自我的精神，這是無可挑剔的。但就畫法來說，我們看元人的竹子、明人的竹子還是高級，這種高級是格調，當然，前提還是觀察的高級。只有聚起精神，畫面才能聚起一團氣，才能體現出神韻。精神層面的問題，也就是畫家本身所具有的品質和精神。王紱、吳鎮、柯九思的竹子寄情于物，有君子氣、有氣節。心境思想非常重要，中國畫是哲學的、詩意的，不是科學的、古板的。現在的畫家要向著這一點靠攏。

（作者系中國國畫學會創會理事、人民網高級編輯）