文藝具有明顯的時代性，不同時代有不同的文藝。石濤在跋畫中有這樣的說法：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉。上古之畫，跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然。中古之畫，如初唐盛唐，雄渾壯麗。下古之畫，如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣。到元，則如阮籍、王粲矣。倪黃輩，如口誦陶潛之句：悲佳人之屢沐，從白水以枯煎。恐無復佳矣！”王國維觀察到：“凡一代有一代之文學。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”葉朗將石濤和王國維觀察到的這種現象，稱作“意象流變”，認為“在藝術分類研究和藝術風格研究的結合點上，完全有可能產生一門叫做‘意象流變研究’的學科來。比如中國的詩、詞、曲，從總的分類來看，屬于文學中的詩歌這個類，但從四言到五言到七言到長短句到套曲，就有一個文體代興，風格隨變，因而詩歌意象也隨之流變的問題，古人把這種意象的流變區分為詩境、詞境、曲境。又如中國的山水畫，從荊(浩)、關(仝)、范(寬)的北派山水與董(源)、巨(然)的南派山水(這些都屬于全景山水)，發展到南宋馬(遠)、夏(珪)一角半邊的山水，再發展到元代倪瓚一亭三樹、遠山一抹這種簡凈沖虛的山水，山水畫這個種類的意象流變軌跡清晰可見”。

在此基礎上，我們可以說“一代有一代之文藝”。不同時代的代表性文藝，不僅體現為形式和風格的不同，而且體現為思想和內容的不同。新時代文藝的根本特征是它的人民性。在文藝工作座談會上的講話中，習近平總書記指出：“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝。”在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話中，習近平總書記強調：“源于人民、為了人民、屬于人民，是社會主義文藝的根本立場，也是社會主義文藝繁榮發展的動力所在。廣大文藝工作者要堅持以人民為中心的創作導向，把人民放在心中最高位置，把人民滿意不滿意作為檢驗藝術的最高標準，創作更多滿足人民文化需求和增強人民精神力量的優秀作品，讓文藝的百花園永遠為人民綻放。”

如何理解“人民文藝”，是今天的文藝理論工作者面臨的一大課題。與歷史上出現的“文體代興、風格隨變”多半涉及文藝的形式和風格不同，人民文藝在思想內容和價值觀念上有自身的獨特內涵。

一

人民文藝不等于民間文藝

要理解人民文藝，首先需要明確它是新時代的文藝。歷史上出現過與人民文藝類似的文藝，如民間文藝、消費文藝、群眾文藝等等，它們都只是人民文藝的雛形，而不是人民文藝的完成形態。只有中國特色社會主義進入新時代，生產力被極大地釋放出來，才會出現真正的人民文藝。

不可否認，今天流傳下來的歷史上大多數文藝都是精英文藝。這是因為在人類歷史的絕大部分時間里，落后的生產力只能滿足少數精英的精神文化需要，無法滿足廣大人民群眾對美好生活的向往。更重要的是，由于廣大人民群眾的物質文化需要不能得到滿足，他們的精神文化需要也沒有能夠被激發出來。劉向《說苑》記載墨子的話說：“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。”在食不能飽、衣不能暖、居不能安的時候，人民群眾對于“美”“麗”“樂”的精神追求就不會體現出來。

與人民文藝以人民為中心不同，精英文藝以精英為中心。習近平總書記強調，社會主義文藝要堅持以人民為中心的創作導向，“人民既是歷史的創造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’”。但是，在封建社會的文藝中，“劇中人”和“劇作者”都不是人民，而是統治階級。直到19世紀的現實主義文藝中，才有了人民的形象。但是，這種人民形象多半以同情和憐憫的對象出現，而不是以歷史的創作者和歷史的見證者出現。

當然，這并不是說在人類歷史上的絕大部分時間里，人民群眾沒有自己的文藝。《荀子?樂論》有這樣的記載：“夫樂者、樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂。”君子是人，百姓也是人，都有樂的需求。君子有廟堂之樂，百姓有山野之歌。流傳至今的《詩經》中就有不少山野之歌。盡管人民群眾在艱苦的環境下也創造出了自己的文藝，但是由于歷史條件的限制，他們的創造力沒有能夠被充分釋放出來，他們創作的文藝被稱之為“民間文藝”。所謂民間文藝，多半指的是“在社會中、下層民眾中廣泛流行的音樂、舞蹈、美術、戲曲等藝術創造活動”。盡管民間文藝具有真實、生動、富有感染力等優點，但是它的民間性和生活性也“規定、制約了它的藝術性”。正因為如此，與精英藝術相比，民間藝術在趣味和技巧等方面都甘居人下。盡管我國傳統文藝豐富多彩，民間文藝非常發達，但是由于“士大夫文化在公共領域占據著絕對優勢”，民間文藝始終沒有成為主流。盡管精英文藝不斷從民間文藝吸取養分，民間文藝成為精英文藝的源頭活水，但是如果沒有經過精英文藝的加工改造，民間文藝就難以擺脫地方性的限制，難以產生更加廣泛和久遠的影響。就像《詩經》中收錄的詩歌那樣，盡管多數作品源于民間歌謠，但是如果沒有諸如孔子這樣大儒的刪減以及歷代文人的注釋，它還是難以成為經典。

芮德菲爾德在對農民社會和文化作出人類學解釋時，提出了“大傳統”與“小傳統”兩個概念。芮德菲爾德寫道，“在某一種文明里面，總會存在著兩個傳統；其一是一個由為數很少的一些善于思考的人們創造出來的一種大傳統，其二是一個由為數很大的、但基本上不會思考的人們創造出的一種小傳統。大傳統是在學堂或廟堂之內培育出來的，而小傳統則是自發地萌發出來的”。可以認為，扎根于鄉村社會的民間文藝屬于文化小傳統，因為“它不追求分化、獨立，混雜于百姓日用之中；它不以審美自律為鵠的，依存于民間信仰與民俗活動之中；它從民眾中來，到民眾中去，從未脫離民眾”。如果說民間文藝屬于“小傳統”的話，今天說的人民文藝顯然不能用“小傳統”來涵蓋。

二

人民文藝不等于消費文藝

這里所說的消費文藝，指的是適應資本主義大工業生產的一種文藝。人民文藝和消費文藝各自所遵循的邏輯是不同的。習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出：“一部好的作品，應該是經得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應該是把社會效益放在首位，同時也應該是社會效益和經濟效益相統一的作品。”而當兩者發生矛盾時，習近平總書記進一步強調：“當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”由此可見，新時代的人民文藝是社會效益和經濟效益、社會價值和市場價值相統一的文藝，當兩者發生矛盾時，人民文藝取社會效益為先，而消費文藝則取經濟效益為重，只遵循市場邏輯。

隨著資本主義大工業生產和城市化進程的發展，民間文化和民間文藝賴以生存的地方性受到沖擊，涵蓋民間文藝的“小傳統”遭到嚴重破壞。但是，資本主義沒有能夠發展出人民文藝。與封建社會沒能發展出人民文藝源于生產力水平落后不同，資本主義社會未能發展出人民文藝源于生產關系的制約。

資本主義社會的主要矛盾是無產階級與資產階級的矛盾，是生產社會化與生產資料私有制之間的矛盾。盡管資本主義大工業生產提高了生產力水平，但是由于生產關系的局限，資本主義社會無法進一步釋放生產力。更重要的是，為了維持資產階級與無產階級之間的階級區分，資產階級與無產階級不能實現文藝共享。資產階級繼續享受精英文藝，同時為無產階級準備好趣味低級的消費文藝或者文化工業產品。文化產業在滿足無產階級的娛樂需要的同時，既最大限度地獲取利潤，又消磨無產階級的革命意志。

正因為認識到資本主義的文化產業旨在維持資本主義生產關系，阿多諾對文化產業展開了猛烈的批判。在阿多諾看來，文化產業并非生產真正的文藝，而是“整合、操縱和引起質變的庸俗藝術與娛樂活動”。真正的文藝都是獨一無二的，是“非同一性”的體現。文化產業采用批量生產的方式，生產出來的不是有個性的文藝，而是同質化的娛樂產品。要實施批量生產就得確定標準，標準的確立往往采取統計的方式。阿多諾說：“今日的文化產業根據統計學的平均數，仔細地計算這有效性的要素，試想得出一條基本的規律。”筆者曾將這種依據統計學的平均數確立的審美標準稱作“平均美”：“‘平均美’類似于日常語言中的漂亮、甜美，而不是真正的美學意義上的美。……與我們要積極投入無論是身體上的還是智力上的努力才能介入審美對象不同，‘平均美’反過來追逐消費者，消費者不需要投入任何積極的努力，只需完全放松就可以消費它。正是在這種意義上，我們說‘平均美’扼殺了我們的審美感悟力。”阿多諾對這種娛樂化和感官享樂十分警惕，認為它們對文藝是有害的：“時至今日，感官享樂再次成為令人十分討厭的東西，因為人們發現這對藝術是直接有害的。悅耳的音響與和諧的色彩已經成為拙劣藝術作品和文化產業的商標。藝術中的感官刺激物在今天已經合法化了，這些東西雖然不是藝術作品本身的目的，但卻是內容的載體或功能。”

批量生產的文化產業不僅可以最大限度地獲得利潤，而且讓消費文化產業的無產階級變得心靈空虛和安于現狀。阿多諾指出，文化產業“所做的無非是填補空虛的時間，結果產生出更大的空虛。它甚至沒有產生出虛假的意識，而是費盡心力使得一切依然如故地存在下去”。在批判“平均美”時，筆者曾經指出：“‘平均美’不僅毋須欣賞者的任何主動努力，而且具有極強的侵略性，它會主動向消費者進攻。在‘平均美’的攻勢下，人們逐漸喪失自己的審美判斷力，隨波逐流，任人擺布。”

近年來，文藝領域出現的泛娛樂化現象和“飯圈”文化，是大眾文化的必然結果。高丙中將大眾文化的特征概括為：“通俗的(為廣大群眾設計的)、短暫的(短時間解答的)、可消費的(容易忘記的)、年輕的(面向青年的)、機智詼諧的、詭秘狡詐的、性感的、有刺激性和冒險性的。這些特性與其社會憑借相結合，大眾文化對消費者來說是便宜的、便捷的即少花錢不費神的文化享受，對制作者來說是大批生產的大生意。因此，大眾文化能夠吸引大量的投資和大量的顧客，成為一種潛力無限、前途無量的產業。民眾和金錢，現代社會最強大的兩種力量，在此喜結良緣。……大眾文化就這樣借助商業霸權和社會多數建立自己的文化霸權。”由此可見，“飯圈”文化實際上是資本謀求利益的結果。就像張亞光指出的那樣：“在資本‘眼里’，‘流量’明星是最短平快的賺錢‘工具’，也是投入大量成本制造的最有市場競爭力的‘產品’。從某種程度上說，‘粉絲’也是‘韭菜’，資本通過明星這把‘鐮刀’，不斷收割和積累財富。‘粉絲’、明星、平臺、資本，在非理性和利益的勾連下，形成了一個詭異的價值共同體。‘飯圈’幾乎成為了資本操控下自我演化膨脹的怪獸。”

顯然，人民文藝不能等同于消費文藝。近年來，有關部門對“飯圈”文化開展治理，表明文藝不能等同于娛樂，不能成為資本操控的怪獸。2021年8月26日，中國文藝評論家協會、中國文聯文藝評論中心召開“飯圈文化治理”專家研討會，不同領域的專家提出了不同的方案(點擊查看)。在筆者看來，文藝領域的“飯圈”還是需要從文藝的角度開展治理。進而言之，既然“飯圈”文化披著審美和藝術的外衣，就需要從審美和文藝的角度加以治理，也就是加強美育，培養真正的審美敏感力和文藝鑒賞力。有了審美敏感力和文藝鑒賞力，人們就不會成為失去理智的“腦殘粉”和任人收割的“韭菜”。

三

群眾文藝作為人民文藝的初級形態

人民文藝是中國特色社會主義進入新時代的文藝，它的源頭可以追溯到我國社會主義革命和建設時期各個階段的文藝思想。習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中回顧了毛澤東、鄧小平、江澤民、胡錦濤關于人民文藝的論述，新時代人民文藝與這些論述一脈相承。不過，我們也要認識到，在我國社會主義革命和社會主義建設初級階段，生產力水平還不足以支撐人民文藝的完成形態。我國社會主義革命和社會主義建設早期，只有人民文藝的雛形。初級人民文藝的主要形態是群眾文藝。1942年，毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話就提到了“群眾的文學和群眾藝術”，而且并不避諱它們是“萌芽狀態的”“原始形態的”“較低級的”。

群眾文藝與民間文藝和消費文藝有一定的相似性，但也有重要的區別。就群眾文藝強調口頭和集體創作來說，它與民間文藝有相通之處。但是，群眾文藝不只是具有地方色彩的農民文藝，也是廣大市民的文藝，就像在延安創刊的《群眾文藝》那樣，主要服務于城市的小學教師、縣區干部、文藝青年、文藝團體等。《群眾文藝》的群眾性表現在它與部隊、戲劇團體及工廠有較多的結合。就群眾文藝服務于市民來說，它與消費文藝有一定的相似性，但是與消費文藝強調娛樂性不同，群眾文藝強調革命性，強調文藝在推動社會進程尤其是在取得社會主義革命和建設的成功方面所發揮的能動作用。

群眾文藝吸收了民間文藝和消費文藝的優點，揚棄了它們的缺點，但是還沒有完成對精英文藝的吸收和轉換，究其原因在于在社會主義革命和建設初級階段，生產力水平尚不夠發達，還無法滿足廣大人民群眾對美好生活的追求。在完成社會主義革命的任務之后，黨的八大提出我國社會的主要矛盾，是人民對于建立先進的工業國的要求同落后的農業國的現實之間的矛盾，是人民對于經濟文化迅速發展的需要同當前經濟文化不能滿足人民需要的狀況之間的矛盾。從中華人民共和國成立初期我們社會的主要矛盾可以看出，當時我國社會主義建設的主要任務是推動工業建設，大力發展經濟，滿足人民需要。經過30年的社會主義建設之后，黨的十一屆六中全會對我國社會的主要矛盾作了新的界定：在我國社會主義改造基本完成之后，我國社會的主要矛盾，是人民日益增長的物質文化需要同落后的社會生產之間的矛盾。由此可見，我國社會主義建設初級階段的主要任務，是滿足人民日益增長的物質文化需要。根據經濟基礎決定上層建筑的原理，在物質文化需要尚未得到滿足的情況下，作為精神文化需要的文藝自然難以得到充分發展。正因為如此，在我國社會主義革命和社會主義建設初級階段出現的群眾文藝，還只是人民文藝的雛形，是沒有得到充分發展的人民文藝。

四

人民文藝是新時代的文藝

人民文藝是中國特色社會主義進入新時代的文藝，只有在新時代才會出現真正的人民文藝，才會出現人民文藝的完成形態。進入新時代后，我國取得了脫貧攻堅戰的全面勝利，社會生產水平得到極大提升，甚至出現產能過剩的情況，我國社會主要矛盾轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾。美好生活不僅包括物質文化需要，而且包括精神文化需要。文藝是精神文化的重要組成部分。我國社會主要矛盾能否得到妥善解決，除了繼續發展經濟之外，發展文藝成為必不可少的內容，因此人民文藝被提上議事日程。之所以說人民文藝是新時代的文藝，就在于只有進入新時代，人民的精神文化需要才有可能得到滿足，人民才有條件充分享受真正的文藝。

人民文藝是真正的文藝，而不是打了折扣的民間文藝、消費文藝和群眾文藝。在民間文藝、消費文藝和群眾文藝中，仍然存在精英與大眾、全球與地方、個人與集體等之間的矛盾，這些打了折扣的人民文藝的影響力仍然有限，仍然難以滿足人民群眾對美好生活的向往。真正的人民文藝，將打破精英與大眾的區別，讓消費文藝像精英文藝一樣具有高雅的審美追求，讓精英文藝像消費文藝一樣為人民喜聞樂見。但是，這種融合精英文藝、民間文藝、消費文藝、群眾文藝的人民文藝，并不會走向同質化，并不會影響到文藝的豐富性和多樣性。

高丙中在20世紀90年代觀察到，精英文化、民間文化和大眾文化的三分格局被整合起來：“在當代，社會主義意識形態的整合運動根本改變了文化三分的局面。三分的群體文化被改造為一體的全民文化。”高丙中觀察到的這種整合，類似于群眾文藝中的整合。在生產力水平尚未達到滿足人民對美好生活的向往的高度，只能采取求同存異的方式來滿足人民的精神需要，強調共同性、犧牲差異性在所難免。隨著生產力的進一步發展，尤其是隨著新技術革命的不斷推進，經濟基礎與上層建筑之間的壁壘已經被突破，作為上層建筑的文藝反過來會成為經濟基礎，文化產業不再是資本謀取利益的手段，而成為人的自由發展的生產和生活方式。在這種意義上，筆者將文化產業視為一種無限生產，它不僅是經濟基礎，也是上層建筑。

由于文藝可以發展為兼具經濟基礎和上層建筑的文化產業，因此人民文藝在新時代不會出現同質化現象。新時代的人民文藝不僅是滿足人民的“需要”，而且是滿足人民的“愿望”。如果說“需要”體現出一定的同質性的話，“愿望”則能包容群體乃至個體的差異性。

眾所周知，經濟活動都假定在人的“需要”的基礎上。離開“需要”，經濟活動的發展將失去動力。但是，如果只是滿足人類的“需要”，經濟活動就無法持續發展下去。因為“需要”是有限的，有限的“需要”得到滿足之后就會消失，經濟發展將失去動力。與“需要”不同，“愿望”是無限的。“愿望”在被實現之后不會消失，而是會激發出新的“愿望”。針對滿足“愿望”的生產與針對滿足“需要”的生產完全不同，前者是無限生產，后者是有限生產。那么什么屬于“需要”領域，什么屬于“愿望”領域呢？簡要地說，物質文化屬于“需要”的領域，例如“溫飽”就屬于“需要”的領域，吃飽了穿暖了，溫飽的需要就消失了。精神文化屬于“愿望”的領域，例如對“美好”的向往就屬于“愿望”的領域，美了可以更美，好了可以更好，美好的愿望并不會因為滿足就消失，而是會激發出更新、更高的愿望。由于“愿望”不像“需要”那樣只存在“有”與“無”的問題，而是可以區分出無數的層級，因此進入“愿望”領域之后，就可以體現出多樣性和差異性。

我國社會主要矛盾由社會主義初級階段的人民日益增長的物質文化需要同落后的社會生產之間的矛盾，轉化為社會主義新時代的人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾，表明在物質文化需要得到滿足之后，精神文化愿望就被激發出來了。人民文藝的主要任務就是滿足廣大人民對美好生活的向往，當人民對美好生活的向往得到滿足之后，更新的、更高的向往就會被激發出來，由此人類生活將發生質的變化，人的潛能將被極大地激發出來，由有限走向無限。在這種情況下，人類的精神文化與物質文化將融為一體，經濟基礎與上層建筑將不再分隔，文藝與生活將融為一體。從總體上來看，由“需要”向“愿望”的發展，可以概括為由“物質世界”向“意義世界”的發展。低級需要如生理需要的對象是明確的，比如食物、水、空氣等等。“需要”的層級越高，對象就越不明確，而且對象的精神性增強，物質性則減弱。“愿望”的世界，將不再是物質世界，而是意義世界。

為了更好地滿足廣大人民對美好生活的向往，新時代的人民文藝采取的介入社會的方式是“建設性介入”，而非“批判性介入”。進入20世紀之后，資本主義社會的當代文藝已經走出了文藝的象牙塔，開始全面介入社會之中。但是，資本主義社會的當代文藝的介入，不是建設性的介入，而是批判性的介入。這與資本主義生產關系不能適應生產力的需要不無關系。人民文藝也是一種介入性文藝，但是人民文藝的介入不是批判性介入，而是建設性介入。近年來，我國文藝在鄉村建設方面發揮了重要作用，這讓我們看到了一種建設性介入文藝的巨大潛力和全新的理論前景。在滿足人民對美好生活的向往方面，文藝的建設性介入比批判性介入更有優勢。批判性的介入文藝及其批判性理論，最多只是發現問題，而無力解決問題。批判性的介入文藝最終進入觀念領域，成為少數知識精英的觀念游戲。與批判性的介入文藝不同，建設性的介入文藝立足于回歸社會現實，通過深入的個案研究，設計出問題的具體解決方案并予以實施，從而擺脫了觀念藝術的空洞和做作，真正將當代文藝從宏大敘事中解放出來。這種從本土經驗中生長出來的文藝探索，值得理論家和評論家去進行研究、分析和總結。