我重新翻讀了一些以前的資料，包括鄭洞天的訪談。有一段讓我感觸尤其深，鄭洞天曾列出十部自己最喜歡的十佳影片，分別是《神女》《浪淘沙》《小城之春》《哀樂中年》《林家鋪子》《黃土地》《芙蓉鎮(zhèn)》《活著》《藍風箏》和《陽光燦爛的日子》。這些電影有一個共同的特點是：觀照人本身。而實際上，一個人的根本偏好，尤其是藝術上的偏愛是無法隱瞞的，這種偏好中折射的是一個人的審美趣味、美學傾向和根本價值觀念。所以說，我對鄭洞天很直接也是最深刻的感受是他的電影作品及創(chuàng)作理念上對人的觀照、對人的尊重。

首先是電影導演藝術層次。鄭洞天導演作為中國第四代導演的重要代表，他的作品以獨特的藝術風格和深刻的社會關懷，贏得了廣泛贊譽和持久影響。他在中國電影史上的重要位置，我想自不必多言。我們在談到鄭導時，通常是無法繞開現(xiàn)實主義的，它既是導演進行電影藝術創(chuàng)作最典型的特點之一，也是對同時代有著相似電影藝術追求、有著相似電影藝術風格的“第四代”導演的集中展現(xiàn)。而我想強調的是，現(xiàn)實主義風格成立的背后實際上是對人性的照拂在發(fā)揮著核心作用。

比如大家廣為熟知的獲得過文化部優(yōu)秀影片獎和金雞最佳影片獎的《鄰居》，這樣一部影片，它延續(xù)了鄭洞天等導演追求紀實的現(xiàn)實主義風格，注重對日常生活，或者如有評論者所說的對“一種不間斷的生活流程感”的細膩刻畫，借由真實的場景和人物，通過對鄰里關系的細致描繪，展現(xiàn)了普通人的生活狀態(tài)和內心世界，進而表現(xiàn)出社會的變遷和人際關系的復雜性。我非常喜歡這部電影及鄭導其他作品的根本原因在于，它們內在散發(fā)出一種“人”的氣息，觀眾無法完全用“是”或“非”、“好”或“壞”、“善”或“惡”來框定他們。或者說，影片對“人”的觀照是大于社會性的，電影本身當然接受時代的勁風吹拂，有社會批判、社會揭露的意味在其中，反映的是社會轉型過程中對人的形塑，社會變遷對人際關系的影響，但這種社會性并沒有使影片變得生硬說教，沒有蓋住“人”的氣息。

影片中的每個角色都具有復雜的人性，他們既有善的一面，也有不足和缺陷，通過對這些角色的刻畫，鄭洞天展示了人性的多面性和復雜性。通過細膩的情感描寫和心理刻畫，《鄰居》深入挖掘了人物的內心世界，使觀眾能夠更好地理解角色的動機和情感變化。如果說社會性大于“人”，那么影片可能就要換作另一副模樣了。這種微妙的不同很迷人，也是鄭導電影之所以有持久的魅力，成為經(jīng)典的根本原因。

其次是教育理念上對“人”的觀照。作為一名北京電影學院的教授，鄭洞天回顧學校78班的學習生活，是用不同于科學的眼睛去審視它的。鄭洞天將上世紀70年代末80年代初位于朱辛莊的電影學院的內部電影觀摩，稱為一種“可愛的觀影方式”。這是首先被打開的一個“虛掩著的門”。鄭洞天回憶說：當年在那里上過電影學院的人，都會記得在大食堂里看電影的情景：“開完飯以后，桌子一撤，長條板凳一順，拉起千瘡百孔的黑幕布窗簾，師生們高高矮矮地擠滿一堂。銀幕亮了，伯格曼、塔爾科夫斯基和費穆等眾多電影大師的作品高雅地呈現(xiàn)在眼前，就著皮包機的嘩嘩聲和豆腐熬白菜的余香。”

我在《中國電影通史》寫新時期的第七章第一節(jié)中，專門設了“打開虛掩的門：電影學院的內部觀摩”一小節(jié)，就是因為看了鄭洞天這個描述很受觸動而寫下的。其中貫注的個性風貌，有一種時代和精神氣質，體現(xiàn)了電影以至文明、人性、文化的意識與自覺。

作為一名教師，鄭洞天關注人本身，把學生看作是獨特的個體，認為這是至關重要的，是尊重學生、尊重一個獨立個體的基本條件。他曾提出：“電影學院的教師要引導、啟發(fā)學生能夠盡早地意識到這個核心，并且牢固地樹立把對人的認識當作藝術的命根子的思想。”由此我們可以看出來，對“人”的照拂是他一以貫之的價值觀念，在某種意義上，這個根本上的價值觀念決定了鄭洞天導演的藝術高度，也影響著他教學育人的深度。同時，鄭洞天認為：“從事電影的人必須熱愛生活，要有投入生活、投入社會的熱情。”一個好的導演、好的創(chuàng)作者一定是“熱愛生活”的，只有以熱愛生活的態(tài)度去觀察生活、體驗生活，才會看到和發(fā)現(xiàn)生活里那些細枝末節(jié)的、甚至是不被常人所察覺到的趣味所在，而這是一個好的導演、好的創(chuàng)作者的基本素質，也是一個好導演區(qū)別于他人的最關鍵的素質。我想這對于我們當下的電影教育、藝術教育實在是有非常重要的意義。如今，跟十幾年前、二十幾年前相比，青年力量的導演技法、藝術技巧顯然都有著很大的成長，然而我們看到的不少作品就是少了些“人”的味道，當技巧大于情感，那么技巧就會掉入陷阱，成為一種形式化的“套路”，無法從內在情緒上感染打動觀眾。

在電影導演、電影專業(yè)教授的身份之外，鄭洞天還是一名電影批評家和理論家。他發(fā)表在《當代電影》1987年第1期上的《僅僅七年》，就是一篇宏論，有歷史價值和歷史眼光，更有犀利的敏銳的洞察力。比如，他認為張忻與李陀1979年發(fā)表的《談電影語言的現(xiàn)代化》“具有獨特的創(chuàng)新思想，充滿勇敢的探索精神，為中國電影今后的發(fā)展找到了新的途徑”，這個判斷非常精準。

在二十世紀八九十年代和新世紀之交，很多研討活動上都能看到鄭洞天的身影，聽到他精彩的侃侃而談，感受到他的非凡氣度、獵獵雄風。他們那一代電影評論人，都以不盡相同的審美理想、批評模式和殊異的主體意識、心智趣味，共同促進電影創(chuàng)作的繁盛和文化的鮮活氣氛。那時的他，是我心目中的學術江湖的偶像。他不管是電影文本分析還是電影現(xiàn)象評介，都直中要害，頗見對電影認識的功力。鄭老的電影批評有一個特點是在磨礪中生成，于回旋中前行，與時俱進，不變的還是對人的照拂。

比如他談到商業(yè)片。1984年7月25日至31日，“導演藝術學術討論會”召開。會上，導演鄭洞天提出：“自有電影直到當今，世界上每天生產(chǎn)的影片絕大多數(shù)是以商品性為主的影片，即使是那些藝術價值較高、在電影史上留名的少數(shù)‘藝術電影’，也無不具有商品性的成分。近年來，這兩類電影的相互吸收還出現(xiàn)了相互融合的趨勢。”鄭洞天還說：“商業(yè)性”這個“幽靈”這一次在中國大地上“徘徊”，不像是歷史的簡單重復，并沒有明顯的政治背景，問題的提出“主要出于經(jīng)濟上的原因”。他認為，電影自有其藝術規(guī)律，蘊含著創(chuàng)作者的思想，只是這些文化和思想承載在不同的影片里，不在于一部影片是專門的商業(yè)片或是專門的藝術片，所以說，與其說界定商業(yè)片還是藝術片，不如說是怎樣在一部電影中最大限度地將電影的商業(yè)性和藝術性結合得更好。這樣的認識一方面體現(xiàn)出藝術性的立場，另一方面也可以看出是站在觀眾角度去思考。

在這個發(fā)言中，鄭洞天還說：“國家包下來的影片發(fā)行方式、‘饑不擇食’的廣大觀眾市場, 使我們多年來感覺不到許多影片實際上沒有人愛看的現(xiàn)實。現(xiàn)在條件稍一變化，‘給什么看什么’的局面立即煙消。”因此，他的興趣點和關注方向，還是觀眾，是歷史的大勢和人。

鄭洞天在上世紀八十年代中期便提出要開發(fā)“觀眾學”研究，指出：“觀眾學應研究社會意識的動向、觀眾審美情趣的變化、各種層次觀眾對各類不同影片的反響和要求，國內外受觀眾歡迎和不受歡迎的影片的經(jīng)驗等。”這些內容實際上就是今天大數(shù)據(jù)分析觀眾觀影取向、偏好的雛形，而鄭洞天提出來的時候，中國電影尚未建立產(chǎn)業(yè)體系，足見其高瞻遠矚。

無論是鄭洞天導演，還是鄭洞天教授，抑或作為評論家的鄭洞天，我看到的、感受到的是我們尊敬的鄭洞天先生的光華流彩、穎然風神，是鄭洞天這個鮮活、豐富的人，這個有趣的靈魂。現(xiàn)實是一面鏡子，是一個倒影，我們看向它的時候，映照的是自我的精神世界，只有真正熱愛生活、熱愛他人的人，才會從其中看到人的完整性，理解人的多向度和世界的復雜。也正是這樣，鄭洞天將對人的觀照從生活延伸到創(chuàng)作，再擴展至教學育人和更大的世界，形成了自我的電影宇宙，別具一格。

（作者系中國藝術研究院二級研究員、中國傳媒大學藝術學部學部長）