我是在認(rèn)識三三之后，才讀到她的小說的。那種感覺非常奇妙。三三纖弱，聲音柔緩，看起來一個溫婉秀麗的南方女子，但是，她的小說卻是充滿某種混沌的力量，就好像人物及其故事在海中波浪起伏，水柔軟無邊，但力量卻渾然霸道，讓你無從逃避，也無從分析。三三纖弱的身體里有一個強(qiáng)大的靈魂，她能感受到她人物身上每一絲情感的悸動，又不沉溺其中，冷眼旁觀這悸動背后的背叛、掙扎與無奈。因此，在有課的下午，當(dāng)三三拿著大杯的咖啡，坐在課桌旁邊，用清晰又溫和的聲線開始講本雅明時，我突然意識到，如果本雅明認(rèn)識納博科夫的話，他們也許會互相欣賞，因為不管是本雅明的“靈光”，還是納博科夫的“肩胛骨的震動”，他們都諳熟人類生活（不管是場景還是情感）最曖昧卻又最充滿言說可能的奧秘，本雅明在巴黎《拱廊街》徘徊、游走，感受光線穿透屋頂時的迸裂，觀察波德萊爾詩中的“拾垃圾者”，納博科夫在《菲雅爾塔的春天》漫步，突然遇到舊情人，街道上的一切，“懸鈴木斑駁的樹干、杜松灌木、圍欄、鋪路的小石子……”，所有的物體突然充滿靈光，成為心靈的一部分，這恰如我在讀三三小說《巴黎來客》《開羅紫玫瑰》《尼尼微神跡》等作品時的感受。

它們所觸及到的都是人類生活模糊、不可界定的那一部分。無關(guān)對錯、無關(guān)價值，甚至無關(guān)人自身，人的存在不再只是自身，而是與外部事物之間互為存在時的形象，飄忽、不確定，人的表情、動作，生活的流動、情感的磨損，和灰塵、街道、落葉、黃昏，和咖啡的味道、雨水的味道、香水的味道，所有的一切混合在一起，形成一種氛圍，既構(gòu)成真實，又遠(yuǎn)離真實，在這其中，人慢慢顯現(xiàn)出一種形象。所有細(xì)小事物，看起來毫無關(guān)聯(lián)的、平常的、無聊的物，被歸攏起來，變?yōu)榍榫w、情感的一部分，變?yōu)橛袣庀⒌氖挛铮\罩在人物的周邊，人被附著在這城市的氣息之中，成為這城市的一部分，但同時，又成為那一個人。《開羅紫玫瑰》《晚春》《來客》《羽人》無不如此。當(dāng)《開羅紫玫瑰》中的陳縝站在江邊，凝視著夕陽，感受到風(fēng)從耳邊吹過，當(dāng)《巴黎來客》中明磊和Lou時隔多年，重新坐在上海的咖啡館中，凝視又躲避著對方時，那一刻，所有的物互為生長，形成一種呼吸，一種氣息，最終，構(gòu)成陳縝、明磊和Lou的形象。

我想，之所以小說流動著這種感覺，首先是因為三三抓住了“城市”的精魂。農(nóng)業(yè)文明之時，人的存在是依靠勞作來彰顯自身的，人需與自然搏斗，方能獲得生存之空間，因此，人必須是大寫的“人”，哪怕卑微、弱小、苦難，“自然”是人的對立面，是天然的敵人和需要被克服的對象。工業(yè)文明之后，“城市”變?yōu)閷嵲诘妮d體，無數(shù)的人從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市，在工廠、商店、機(jī)關(guān)生活，“自然”和人之間的關(guān)系可有可無，“室內(nèi)”開始顯現(xiàn)出對人的存在的重要性。相對應(yīng)的，與自然相關(guān)的野性、外部世界變得疏離，新的空間是由人自身建造的，隔離一旦形成，人的內(nèi)省、自我開始突現(xiàn)，城市既是人的安居之地，也是人的局囿之地。

上個世紀(jì)三十年代，以劉吶鷗、施蜇存為代表的上海“新感覺派”展示出非常獨特的氣息，舞廳、咖啡館、跑馬場、高樓、舞女、股票等完全嶄新的符號成為小說的主體，它們通過碎片化的語言，以一種幾乎令人眩暈的氣息讓讀者體會到中國生活中潛藏的新氣質(zhì)。人不再只屬于人自身，也不再完整，它破碎于張揚、強(qiáng)勢的符號之中，成為多棱多面、矛盾模糊的異已存在。城市不只是物體的、客觀的，它猶如一個有著龐大軀體的怪物，滋生細(xì)菌、陰暗、狂熱，并以這些情緒引誘、開發(fā)人類從未意識到的欲望，它的一端是即時的、致命的欲望，另一端卻是永恒的、面目全非的人性，這正是波德萊爾所謂的“現(xiàn)代性”。王安憶、金宇澄、周嘉寧在某種意義上繼承了新感覺派，抓住了“城市”與人之間的融合性與吞噬性，而金宇澄、王占黑則以更世俗化的描寫和更口語化的語言呈現(xiàn)出“城市”作為一個有機(jī)怪物的塵埃性，物質(zhì)的、享樂的，同時又意味著新的精神的城市靈魂。

三三的小說幾乎可以說另辟蹊徑。她有著納博科夫的細(xì)微和挑剔，可以看到新感覺派的眩暈和碎片化，王安憶對物質(zhì)的深刻把握，在置身于“城市”這一龐大生命怪物時，她小說中的疏離感和獨語性質(zhì)，又讓我們看到張愛玲在描寫上海、香港時的遙遙相望，好像主人公總有一個分身，有另外一個自己在看著香港淪為廢墟，有另外一個振保在看著振保沉淪，看到白先勇在描寫臺灣、紐約時的悲涼。《巴黎來客》中的Lou像極白先勇《謫仙記》中的李彤，美麗囂張的外表下藏著無處安放的靈魂，所有的不甘、虛榮、自卑演化為生活中一場場自我欺騙的表演，越認(rèn)真、越掩飾，其中的悲傷越發(fā)清晰地泄露出來，那是無比殘酷的舞臺，燈火輝煌，舞臺上的人在表演著毀滅，家國破碎所帶來的靈魂崩潰逐漸現(xiàn)出它的猙獰面目。Lou始終沒有明確透露她的家庭背景，就像李彤始終不愿意提那場殺死她家人的沉船事故。也或者，那些事件都只是催化劑，在巴黎、紐約街道上踉蹌行走的Lou、李彤們早已被“紐約”、“巴黎”所吞噬，那偶爾顯露出來的剎那的脆弱是靈魂的悄然一閃，馬上又被堅硬的鎧甲所包裹。

和白先勇《謫仙記》不同的是，三三《巴黎來客》所描述的是留學(xué)生群體在巴黎的日常生活，“家國”只是隱之于背景的存在，不構(gòu)成重大的創(chuàng)傷，但是，也正是這種日常的背景，三三顯露出一個城市精魂把握者的敏銳。她極擅長于在文本中創(chuàng)造一種飄忽的、不可捉摸的氣息。城市吹過的風(fēng)，潮濕的氣息，漫天的夕陽，不是作為客觀事物存在，它們是人物情感的一部分，既是充塞于所有空間的闊大存在，同時又只存在于人物的微小內(nèi)心。人物的存在不是確定無疑的，就像《開羅紫玫瑰》中的陳縝，他的感受大多只是一剎那，微弱到幾乎于無形，也不構(gòu)成人物在現(xiàn)實生活中的本質(zhì)形象。但是，當(dāng)你在閱讀陳縝這些微弱卻不絕于縷的情緒時，又卻清晰地感受到陳縝模糊渾然的形象，又甚至可以說是時間的形象？評論家張定浩認(rèn)為在三三作品中能“感受到在痛苦和歡樂之間的左右搖擺，在那種隱蔽的黑暗和光線之間的一種搖擺。就像那種顫動的樹枝一樣，它會給你很多的陰影的部分，但也會有一些溫柔圓潤的光線從樹葉之間落下來，就是那種搖擺的感覺。這種搖擺甚至體現(xiàn)在修辭，體現(xiàn)在語句的節(jié)奏上面。”“搖擺”，即不確定、難以把握，但也正是使事物擁有微妙之美感的原由。三三在探索微觀事物及情感情緒時，展現(xiàn)出她大開大合的一面，“城市”作為一種美學(xué)形態(tài)存在于三三小說的內(nèi)部肌理中，它影響小說內(nèi)在的結(jié)構(gòu)、語言及其人性方式，并滋生人性的新面相，塑造生活形態(tài)和時代精神。

但三三小說的內(nèi)部空間并不止于此。三三所致力于追尋的是人類之間的關(guān)系及人在這樣的關(guān)系之中所顯現(xiàn)出的自身形象。她特別喜歡在小說中使用信件，幾乎類似于小心翼翼的試探，于寂寞、孤獨之中，想尋找他人的溫暖或認(rèn)同。但是，這些信件大部分時候卻昭示著交流的無效。《補(bǔ)天》中主人公與試圖登天的一藏先生的通信，《圓周定律》中與任天時的通信，在其它作品中作者也喜歡通過信件來建造人與人的關(guān)系形態(tài)，但這些信件往往并沒有真正抵達(dá)對方，相反，它們使人類彼此之間的距離、裂紋更加清晰，幾乎是以殘酷的方式被確定了下來。在這些作品中，三三展現(xiàn)出一個小說寫作者非常強(qiáng)大的想象力，荒誕不經(jīng)，卻又因為植根于生活內(nèi)部而沒有脫離軸線，恰恰使生活內(nèi)部的某種真相暴露了出來。《開羅紫玫瑰》中陳縝和李曼漫長的糾纏幾乎是通過信件、豆瓣日志的方式進(jìn)行，陳縝在李曼的日志中窺視并編織現(xiàn)實中李曼的生活軌跡，最終，也是在日志中發(fā)現(xiàn)李曼對于情感的扭曲及所想要達(dá)到的現(xiàn)實需求。三三充分發(fā)揮了她對“不確定”的美學(xué)喜愛，陳縝最后對這段情感的反思沒有觸及到任何現(xiàn)實生活的部分，他不會去對峙，卻也不會再去喜歡，但實際上，他對情感的看法卻又因此徹底改變。《圓周定律》中的任天時，《補(bǔ)天》中的一藏，無論行與言，都是在現(xiàn)實與顛狂的邊緣游走，無論一藏怎么敘說他偉大的登天行程，他都需要錢來執(zhí)行，無論任天時如何口吐狂言，卻仍然需要打官司來度過困境，三三總能牢牢抓住風(fēng)箏的線，讓其小說文本不至于過于輕盈。

這也可以回到三三所言的對小說“真實”的追求上。其實，作為一個小說家，談?wù)撔≌f中的“真實”、“社會”、“時代”、“價值”都是極為危險的，它很容易被外部化和物質(zhì)化。可三三在許多訪談中都談到這一點，且極為堅定，她對小說中的“真實”有自己的理解，“我最大的理想是看清這個世界的真實，我是用叛逆而決絕的心在看。這對我的寫作方式有很大影響。”“叛逆而決絕”，這兩個詞語準(zhǔn)確傳達(dá)了三三在面對“世界的真實”的態(tài)度，它們表現(xiàn)了三三在面對混沌的現(xiàn)實世界及人的模糊存在時的決心，從中也可稍稍窺探到一個曾經(jīng)的律師的銳利與倔強(qiáng)。這正是她小說的另一面：對弱勢群體、普通人及現(xiàn)實生活的關(guān)注。所以，我們從她的小說中可以看到《晚春》中的父親和我的生活，看到《來客》回城卻無家可歸的叔叔，甚至，看到從巴黎留學(xué)回來的博士生從天子嬌子成為普通人，他們面臨著困境，并被這困境所吞噬。在對社會現(xiàn)實的描寫上，三三的描寫非常生活化，細(xì)節(jié)充實、鮮活，很有穿透力，這或者得益于她幾年的律師生涯，她有機(jī)會接觸到多個層面、多種面相的人和生活，有機(jī)會觸及到現(xiàn)實生活中人性的矛盾及社會的復(fù)雜。但是，她小說中的“真實”并非客觀意義上的社會真實，三三很少做價值判斷，也不枉議論，而是觀察、思考，深入現(xiàn)實肌理內(nèi)部，尋覓更為深遠(yuǎn)的真實和真相，正如她所言，“所謂真實究竟是何物，我不知道，但可以確定的是，它需要被凝視才能慢慢呈現(xiàn)出一種輪廓。并且因為我們的無能，它將永遠(yuǎn)在相對概念的范疇內(nèi)。假如有一天你以為自己確切捕捉到它，那么恭喜你又為盲人摸象提供了一個例證。非要歸納一個通用的法則，那暫時可以說的是：沉下去，繼續(xù)觀看，不要輕易下結(jié)論。很多年來，為了不影響被觀測的事物，我盡可能以溫和、弱勢、隱形的形態(tài)來觀察它們，我甚至通過控制意識消除了自己的表達(dá)欲，在此也感謝寫作稍微容納了一些反噬的力量。”（《俄羅斯套娃》后記）“凝視”、“觀看，不輕易下結(jié)論”，這是三三對現(xiàn)實的基本態(tài)度，換句話說，三三小說中的混沌性、整體性來自于她對現(xiàn)實、真實的謹(jǐn)慎態(tài)度。“小說的“真實”則更像一種魔法，取決于作者的魔法等級以及他是否相信這種法術(shù)。我很容易喜歡記者寫出的小說，那種準(zhǔn)確、切近的東西會打動我。”納博科夫曾經(jīng)說一個好的小說家就是一個魔術(shù)師，最重要的動作就是反對“常識”，從“正方形”的生活中找出其“圓形”來，這樣，被“常識”所壓抑的生活、人性及現(xiàn)實才能釋放出更為寬闊的內(nèi)容。

在一次訪談中，三三說，“我前陣子重新理解了‘朝聞道，夕死可矣’。它好像在說，道是不可聞的，得保持它的神秘性，否則生命還有什么意思？我們應(yīng)當(dāng)為世界的混沌無盡而慶幸。”“混沌無盡”，或許，這可以解釋她小說中的矛盾性。她的第一部小說集以“黑洞”命名。黑洞之中，無所謂真實、真相，每一個人都會被龐大的力量所吸走，在旋轉(zhuǎn)之中，人、物不分，萬物都以隱喻的方式存在。在這黑洞之中，人因為自身的完整而陷入孤獨和寂寞之中，人渴望交流、渴望走向他人，但卻永遠(yuǎn)面臨著某種屏障，而這屏障，不是無關(guān)靈魂的外部事物，而是人類加諸于自身的種種障礙。

我看好三三未來的寫作，她有著超乎尋常的語言能力，感性、繁復(fù)，同時又?jǐn)y帶著冷調(diào)的犀利與淡然，它們形成一種張力，類似于音樂的旋律，流淌在文本空間內(nèi)部。讀她的小說，我一下子就想起初讀納博科夫《菲雅爾塔的春天》時的感覺，如鴿群在城市上空疾飛，劃出一道道飄忽、優(yōu)美的弧線，鴿哨時而清亮高亢，時而低緩悠長，隨著人物的相遇、分離，時間的流逝，隨著城市街角懸鈴木落葉的再次紛飛，那聲音旋律不斷變調(diào)，它激蕩著心靈，促使人朝向天空，凝視、感受那鴿群疾飛的飄逸身姿。這既是三三小說的語言，也是她小說的結(jié)構(gòu)，我感受到她小說內(nèi)部急沖而來的鴿群，帶著高空的凜冽氣息，和穿越塵土的目力，為我們表演自由之舞。