小說家言帶點“鬼氣”約莫是國人的傳統(tǒng)，蒲松齡愛鬼，將世間不受之愛投射入光怪陸離的鬼域。魯迅也愛鬼，心中的郁結和憤懣從生到死都以一種叫做“懷疑”的名目糾纏、激勵著他。2013年，“懶散”的三三發(fā)表了第一部短篇小說集《離魂記》，以一種游戲的心態(tài)解構了大量中國古典文學作品，用她自己的感受為老故事注入了新的可能，彌漫在故事中的驚悚、懸疑令人眼前一亮。十年間，從《俄羅斯套娃》到《山頂上是海》伴隨著作家自身經(jīng)歷的流轉(zhuǎn)、起伏，終于行至一處分水嶺，《晚春》的浮現(xiàn)是三三作為一個小說家的匯報演出，鬼氣仍在，但是更加鮮明的是它的背面，屬于虛構者的勇氣。

“她長得很美，瓜子臉，載了一套柔媚的五官。盡管看上去五十出頭——遠小于實際年齡，但臉上集了一些皺紋，將她命中的艱澀外化成一種苦相。所幸她秉性并不嚴肅，笑時則稍好；眼尾如浪蜷曲，臥蠶松弛，隨移動而輕晃；她好像全神貫注地望著某處而笑，又好像什么都沒看到，只是任由眼睛睜著——倒不是更顯年輕，反而是憑美人遲暮之感，喚起了人們的寬容。”

同名開篇短篇小說《晚春》想必是作者的得意之作，從小說的整體完成度而言，確實如此。三三是愛寫女性的，而且是一種頗諳男性心理的女性描寫。歲月對繼母雅紅似乎特別的仁慈，在它的呵護下繼母與父親的形象可謂天差地別。“我”是父親的兒子，父親對雅紅的猜忌順理成章地成為“我”對她的懷疑。由此展開的故事在不大的場景、空間里，極細膩地用話語、心理層面的暗示，將故事的內(nèi)核呈現(xiàn)給諸位觀眾。在很多對雅紅的描寫中，你不難察覺這個命不好的女人背后的不簡單，我的腦海中閃現(xiàn)的是電影《立春》中的蔣雯麗扮演王彩鈴，作者并沒有在描寫細節(jié)之外做更多的價值判斷，她只是客觀地將各種言論羅列在我們的眼前，用以填充這個形象，吊足我們的胃口。

從《離魂記》開始，唐傳奇深刻地影響了三三的創(chuàng)作，甚至可以斷言這類的古典傳奇故事是她故事生發(fā)的重要起點。父親孟清河的人生宛如他身邊的江水，生命中諸多的“背叛”讓河流百轉(zhuǎn)千回，他失去了故土，失去了家庭，失去了初戀，孑然回滬，連曾經(jīng)的城市記憶都背叛了他，他是一個非典型的“落魄書生”。他需要一個機會，一張舊船票，他從心底渴求從頭再來，登上那艘曾經(jīng)錯過的客船。他以一種“救風塵”的方式，與雅紅再次遇合，在孟清河的視角下這個女人的不幸命運他是有責任的。這一切如同經(jīng)典的才子佳人故事般合轍地演繹著，直到“我”和讀者發(fā)現(xiàn)那只不明主人的瘆人手表，停止的指針向你暗示了些什么，又好像什么都沒有說。

“你沒女朋友吧，真實一點都不懂女人。”

《晚春》中，“我”的朋友陳鵬和他的“疑似”女友是一條成功的暗線，堪稱是妙筆，這條線索總是冷不丁地拋給你一些判語，讓你總?cè)滩蛔』仡^看前面的細節(jié)，生怕漏掉一絲一毫的線索。

“恰好陳鵬雙手夾三瓶飲料，匆忙趕回來。他示意小榛拿溫的，小榛偏挑了一杯冷的。”

一個“偏”字讓“我”對眼前的小榛動搖，也讓讀者對清河、雅紅的命運產(chǎn)生了懷疑。他們的遇合，并非是“我”理解層面上的重溫舊夢。諸多的不得已使兩位同樣被命運背叛的人達成了共識（至少在那個時候）。父親的行為是一種拉回正軌的療救（亦是一種補償）。如父如子，“我”也開始對與小榛之間的關系感到困惑，“可不經(jīng)意間，它已造出了責任。”這種“責任感”或許是男性相當幼稚的一廂情愿，或許也是他們愿意在雅紅、小榛等一眾女子身上自愿戴上濾鏡的緣由。

恰如《開羅紫羅蘭》里的教師陳縝，他與學生李曼游走在曖昧這一深淵的邊緣，他窺伺她的人生。

“教師必須永遠保持在前，并設法激起學生‘追趕先行者’的欲求，這場無盡的追逐將使雙方受益。也就是說，師生之間并無平等可言，友誼會導致亂序……”

陳縝確實明白師生關系的界限，他（或者通過他妻子）不斷地在危險的泥沼前劃下紅線，但他仍舊無法自拔，“他只是有太多私心，將李曼寫詩視作她潛意識里靠近的行為，而他不喜歡這樣。”習以為常的既定觀念總顯得無比正確，但是三三會善良地提醒凝視深淵的觀眾，我們不妨去深淵下面看看。

“窺視勢必會發(fā)展成一種長期行為，因為窺視者容易對其所關注之物產(chǎn)生一種神秘的責任感。簡而言之，窺視容易上癮。”

陳縝終究還是活成了“救風塵”里的樣子，這和孟清河如此相似。他對李曼的婚姻狀況乃至婚外情狀態(tài)一清二楚，這種神秘的責任感與不敢越雷池一步的道德感，折磨著他。三三如同后廚里掌勺多年的老師傅，她清晰地曉得讀者需要怎么樣的刺激，最終呈現(xiàn)在我們面前的菜肴確實足夠震撼。

“普通人能做的最好的事情不過是安分守己。”

這是作者對我們的忠告。而陳縝也守住了自己的底線，并沒有徹底踏入危險的深淵，但李曼的“小作文”還是將其擊得粉碎。對于一個普通人而言，唯一拿得出手、值得炫耀的可能就是自己是一個講道德的人，因為道德并不依賴任何世俗成就也無需富可敵國。這種簡單的道德優(yōu)越感可以用語言強化自己邊界感，同時也可以很好地掩飾自己的怯懦、不上進，然而這恰恰也是一種巨大的虛無，因為脫離事實本身的虛假道德、責任是一文不值的，是廉價的自我感動。作家淡豹有這樣的表述，“三三在剝掉濾鏡之后，她還要推你下去，光看到深淵不夠的，她以那種叫你身臨其境的語言魔力，把讀者引到原本不想去、不敢去、不知道其存在的地方……”我覺得這才是三三小說最為迷人的地方，好比讓你去坐過山車、去闖鬼屋，她總是愿意在故事“拽”著你去一些你不愿意去的地方，給你起伏之后的毀滅，讓你也習慣于面對深淵，面對自己。

“虛構是發(fā)明創(chuàng)造，但它不是撒謊。它在一個既不同于尋找事實也不同于撒謊的層面上運作。這里我想談一下想象力與一廂情愿的區(qū)別，因為這一點對寫作和人生來說都很重要。一廂情愿是從現(xiàn)實里逃離，是一種自我沉溺，最多不過是孩子氣，但也可能很危險。而想象力，即便是最天馬行空的想象，也并非與現(xiàn)實脫離：想象力承認現(xiàn)實，從現(xiàn)實出發(fā)，最終回歸并豐富現(xiàn)實。”厄休拉·勒古恩如此區(qū)分虛構與謊言，這種豐沛的想象力是三三可被感知的能力。

作者自己對《即興戲劇》是有遺憾的，在和批評家吳玄的對談中她這樣說道：“這篇小說嘗試并不是很成功，但我把它放在第二篇，是因為有我最早帶點黑色幽默又比較明快的風格。出于私心，放在第二篇，恐怖只是一種氛圍。”

這個故事展現(xiàn)了“俄羅斯套娃”般的嵌套結構（“在他開來，真實之間彼此嵌套，一層疊加一層，一個人可以穿梭其中，像選擇立場一樣選擇對自己有利的真實”），作者有一個心理學實驗的主題先行，這是她覺得完成度不夠的出發(fā)點。然而對于讀者來說，我們預先走入的是一個正常的空間，門頭溝野外徒步與校園內(nèi)小說指導同步進行。吳猛作為小說中的最大他者，也是小說《小翠》實際的撰寫者，他的形象是不斷地清晰，并且顯得猙獰的。我覺得這個《即興戲劇》意外的不錯，它在故事的主題上展現(xiàn)出了一種類似“啟蒙”小說的讀物，“五四”以來無數(shù)的知識分子渴望調(diào)教“無知少女”，引領她們走向革命，但最終他們的啟蒙產(chǎn)物拋棄了這些自以為是先行者，比如茅盾的《創(chuàng)造》。《即興戲劇》這里只是將啟蒙者的性別置換，但是也有那種引領最終被顛覆，結果走向死亡（極端）的可能。所以故事的出發(fā)和抵達是存在明顯落差的，但不失為好的嘗試。

“你這個故事不對勁。我聽到現(xiàn)在，完全沒聽出你開頭說的‘性命之虞’，反倒是個作者成長的勵志雞湯……”

作者通過徒步的朋友之口解釋了小說故事的一個維度。在“我”眼中才華平庸甚至有點煩人的吳猛根本是一個不適合寫小說的人，但是在聽故事的那里，這位有點受虐傾向的學弟反倒是一個契而不舍的小說修行者。

“我說的都是真的，不是戲劇。”

幻與真，在故事的最后借由吳猛給小說編輯的信觸及到了鮮血淋漓的真實，人與人之間的關系（連結）是產(chǎn)生諸多變化的可能，我們一方面期待這種可能的生發(fā)，另一方面把這種可能當作深淵。

余華說，三三的一些故事讓他感覺自己看高級的恐怖小說。誠然，夢境中的雅紅發(fā)出凄厲的聲音，但卻沒有給我“鬼”的驚懼感，小說中所有的鬼氣、驚悚，都不是雅紅本身的“自在”，而是我們（包括了小說中的父親、我還有故事外的觀眾）給她添加的濾鏡，出于我們自身對于真相的好奇與怯懦，我們一同構筑起了一個名叫“雅紅”的怪物，我們猜測、我們揣度，每當不合我們的意圖，她的惡似乎就得到了確證，心頭的重壓仿佛就被“惡女”帶走（我們好像不用負任何責任），然后關上房門，看著自己的軟弱、猶疑，靜靜地佇立。在這個層面上，我覺得《晚春》這部集子是一種泛化的綜合體小說，它所富于的不僅是恐怖元素的渲染，更多的是人性的復雜性，作者對于世間種種的體悟。我們往往會因為一個標簽而知道作者，然而要了解作者、解讀故事，進而理解一個陌生的靈魂，一個標簽的促狹就是不言而明的事了。

不抱有期待靠近，才能真的了解，但這又何其容易？

“三伏,陽氣最盛之時。陰氣伏于地下,惡鬼藏而不露。”借由最近火熱國產(chǎn)游戲的開篇語，在仲夏時節(jié)再一次重讀《晚春》，更多發(fā)現(xiàn)的是一位青年作家的蛻變，從一位自謙“懶散”的游戲者成長為希圖講述好故事的小說家，不斷的用勇氣去壓制鬼氣，從而抵達現(xiàn)實的真相，鑄成虛構的美。