“喜劇的內(nèi)核是悲劇”，何止，《抓娃娃》的后半部直接就是悲劇，內(nèi)核、外延都悲，然而這就是喜劇的偉大啊，以孱弱的幽默抵抗宏大的悲傷，給強(qiáng)悍吊詭的命運(yùn)一記耳光，笑聲越響，耳光越響。

我們能笑誰(shuí)？

在中國(guó)相對(duì)偏嚴(yán)肅的文化環(huán)境里，喜劇是非常難做的，因?yàn)橄矂√焐鷰Т?，刺能朝著誰(shuí)，It’s the quesiton。中國(guó)著名喜劇影人李天濟(jì)老先生（1921-1995，代表作品：《小城之春》《烏鴉與麻雀》《今天我休息》《阿Q正傳》《愛(ài)情啊，你姓什么》）認(rèn)為，諷刺是喜劇的重劍，正因?yàn)榇耍瑸榉勒`傷，在他四十余載的喜劇創(chuàng)作中，從未動(dòng)用過(guò)這把王者之劍。新中國(guó)在五十年代末曾有過(guò)一次諷刺喜劇的嘗試，出現(xiàn)了一批契科夫式喜劇《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》《不拘小節(jié)的人》《沒(méi)有完成的喜劇》，最終以受到嚴(yán)肅批評(píng)告一段落。直至今日，諷刺這一喜劇最強(qiáng)大的武器能針對(duì)誰(shuí)，依然是一個(gè)很難取得從上至下一致寬容的難題。

在歐美世界，有兩大笑料——性和政治，大眾笑話里牙醫(yī)、律師也是固定被嘲對(duì)象。中國(guó)有莫談國(guó)事的傳統(tǒng)，性也不宜直宣于口，委婉地轉(zhuǎn)換成了倫理哏。近年來(lái)又添了一條不成文的規(guī)矩，不能拿窮人的苦難搞笑，我看到《抓娃娃》的一個(gè)評(píng)論：裝窮才好笑，真窮一點(diǎn)也不好笑。徐崢的《逆行人生》還沒(méi)上，就已經(jīng)有相似評(píng)論了。

在對(duì)喜劇的褒獎(jiǎng)中，卓別林是座繞不開(kāi)的大山，卓別林常演窮人，也常自嘲，他在演流浪漢夏爾洛的時(shí)候已經(jīng)貴為好萊塢最早的一批百萬(wàn)富豪，過(guò)著紙醉金迷的奢靡生活，說(shuō)起來(lái)他是富人裝窮博取窮人的笑聲和鈔票的鼻祖。以如今嚴(yán)苛的“政治正確”看回去，他的問(wèn)題也很大。

當(dāng)然，卓別林和美國(guó)30年代那批神經(jīng)喜劇里，新富階層才是固定被嘲笑的對(duì)象。他們被描繪成愚蠢、貪婪，走了狗屎運(yùn)的家伙，包括女主角“傻白甜”富家女，一個(gè)蠻不講理的巨嬰，由犬儒主義中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子男主角以愛(ài)情為鞭訓(xùn)誡成人。最終男主角以貴婿的身份不僅接管了女主角，也接管了新富的家產(chǎn)，這種雙重的精神勝利能些許撫慰經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期窮人咕咕作響的肚子。

《抓娃娃》已經(jīng)非常謹(jǐn)慎地選擇了富人作為嘲諷對(duì)象，并將貧富差距弱化到一種虛幻的狀態(tài)，為了達(dá)到弱化，甚至不惜犧牲掉笑料，喜劇的刺被包裹上了好幾層安全網(wǎng)，但有些評(píng)論還是表示被冒犯了。最近讀了本心理學(xué)的書，說(shuō)“過(guò)多的自尊對(duì)自己對(duì)社會(huì)都是一種傷害”，作為一個(gè)喜劇深度愛(ài)好者，我很害怕有一天我能消費(fèi)的只有歌頌型相聲、禮贊式喜劇。

《抓娃娃》里對(duì)富人的批判其實(shí)很入骨，沈騰扮演的男主角極具將殘酷合理化體制化的冷血，他把養(yǎng)育孩子變成了項(xiàng)目管理，項(xiàng)目最終失敗，不過(guò)是開(kāi)辟另一個(gè)項(xiàng)目而已。馬麗扮演的女主角則失去了所有的能動(dòng)性，無(wú)條件順從男主角，偶爾幾次反對(duì)，都是靠老公許給她一個(gè)無(wú)法拒絕的價(jià)碼，比如說(shuō)把遺產(chǎn)留給你兒子，買個(gè)限量款包包，就輕松將她安撫，妻子之于老公形同雇員之于老板，不過(guò)是一個(gè)婚內(nèi)雇員。無(wú)論是沈騰還是馬麗扮演的角色，都被財(cái)富異化、非人化了，已經(jīng)失去了最基本的人類情感反應(yīng)，在整部電影里父子情、夫妻情、爺孫情被系數(shù)瓦解，我再次領(lǐng)略了葛朗臺(tái)老頭對(duì)女兒的那種殘忍，金錢之于人的異化作用的這種不動(dòng)聲色的揭露，比渲染富人階層的窮奢極欲、為富不仁更深刻也更本質(zhì)。

西虹市是個(gè)什么市？

跟一些觀眾體感一樣，我最大的不滿足就是《抓娃娃》有點(diǎn)浮，沒(méi)根兒。體現(xiàn)在很多方面，這里只舉一例，西虹市的地理定位。

喜劇常被認(rèn)為是邏輯務(wù)虛，但喜劇其實(shí)講的是實(shí)用道德，所謂實(shí)用道德就是我們?cè)谌粘Ｉ钪袑?shí)際運(yùn)用的并不是抽象概念意義上的，常有小瑕疵的那種道德。具體的地理有助于這種道德的呈現(xiàn)，比如經(jīng)典老喜劇《鱷魚鄧迪》所有的笑料都來(lái)自于澳洲鄉(xiāng)野的道德與美國(guó)大都會(huì)道德的沖突，如果沒(méi)有這種非常具體的地理錯(cuò)位，這部電影就不存在了。包括《月色撩人》《我盛大的希臘婚禮》都建構(gòu)在一個(gè)特定的族裔社區(qū)里的道德沖突之上。

開(kāi)心麻花的電影設(shè)計(jì)了西虹市這一地理概念，從《夏洛特?zé)馈贰段骱缡惺赘弧贰哆@個(gè)殺手不太冷靜》，包括《抓娃娃》，共享一個(gè)西虹市宇宙。遺憾的是，西虹市還只停留在一個(gè)虛幻的概念，《這個(gè)殺手不太冷靜》里，我們只知道西虹市是座環(huán)海孤島，《西虹市首富》里，我們大約知道它不是一個(gè)大城市，在那樣一座小城市里花光10個(gè)億，比在北上廣花光10個(gè)億要難得多，到了《抓娃娃》我們還是不太清楚西虹市到底是多大一個(gè)市，男主角作為西虹市首富，財(cái)富來(lái)源究竟是來(lái)自礦產(chǎn)、地產(chǎn)、實(shí)業(yè)還是互聯(lián)網(wǎng)，畢竟不同來(lái)路的富翁風(fēng)格也大不同，在孩子長(zhǎng)大的全過(guò)程里，西虹市也沒(méi)發(fā)生任何變化，這在我們中國(guó)城市大建設(shè)的時(shí)代里相當(dāng)罕見(jiàn)，所以西虹市在《抓娃娃》里就不是一個(gè)具體可感的城市，而是一個(gè)完全概念化的虛浮的城市，因?yàn)楸尘霸O(shè)置的虛浮，相應(yīng)很多笑料也落不了地。

反觀閆非、彭大魔在《我和我的家鄉(xiāng)》里描繪的那個(gè)小城就是非常落地的，中俄交界處的一個(gè)油畫村，其風(fēng)土人情、地理地貌、旅游資源，描寫得都很實(shí)，生于斯長(zhǎng)于斯的人物也實(shí)，人物互動(dòng)產(chǎn)生的笑料相應(yīng)也比較實(shí)。當(dāng)然究其原由可能又回到第一點(diǎn)，《我和我的家鄉(xiāng)》是個(gè)歌頌型的小品，《抓娃娃》不是，也許創(chuàng)作者就是為躲避一些不必要的麻煩，有意不讓它落地。

什么樣的喜劇是好喜??？

評(píng)判喜劇的標(biāo)準(zhǔn)因人而異，我個(gè)人會(huì)給結(jié)構(gòu)化、電影化程度更高的喜劇打高分。

電影的結(jié)構(gòu)不像雕塑是客觀存在的，它是通過(guò)故事的展演，慢慢在觀眾的大腦里形成的。喜劇又不同，它天然是反結(jié)構(gòu)的，其他片種一路建構(gòu)至高潮，而喜劇是建構(gòu)瓦解再建構(gòu)再瓦解，觀眾的每次笑聲都是對(duì)結(jié)構(gòu)的消弭。但喜劇又不能完全沒(méi)有結(jié)構(gòu)，尤其是進(jìn)入到喜劇長(zhǎng)片之后，一部九十分鐘的電影沒(méi)有結(jié)構(gòu)是件特別可怕的事情。所以喜劇它要在反結(jié)構(gòu)的特性里去建立結(jié)構(gòu)，逆天而行，難度翻倍。我給《年會(huì)不能?！反虻母叻志褪谴蚪o它的結(jié)構(gòu)。

閆非、彭大魔是開(kāi)心麻花中對(duì)結(jié)構(gòu)完整比較注重的一對(duì)搭檔，《抓娃娃》的結(jié)構(gòu)也很凝聚，故事核心一直是培養(yǎng)接班人，所有的噱頭、設(shè)計(jì)都是為這一核心服務(wù)的，從未跑偏，而且還有一個(gè)隱藏結(jié)構(gòu)，就是它實(shí)際上講了三任接班人培養(yǎng)計(jì)劃，第一任養(yǎng)廢，第二任也被宣告失敗，未完待續(xù)的是第三任接班人養(yǎng)成計(jì)劃。

但在電影化方面稍感不足，閆非、彭大魔已經(jīng)從舞臺(tái)劇導(dǎo)演轉(zhuǎn)行到電影導(dǎo)演一段時(shí)間了，電影語(yǔ)言的進(jìn)益不顯著，他們的喜劇還是比較接近舞臺(tái)喜劇。

更電影化的喜劇之于舞臺(tái)化的喜劇，最顯見(jiàn)也最常見(jiàn)的表現(xiàn)就是更寬廣也更立體的時(shí)空結(jié)構(gòu)，比如《泰囧》中徐崢、王寶強(qiáng)、黃渤的三線并行就是源于格里菲斯的平行蒙太奇結(jié)構(gòu)，是真正電影化的結(jié)構(gòu)。另一顯見(jiàn)特征則是磅礴瑰麗的想象力的視覺(jué)實(shí)現(xiàn)，周星馳導(dǎo)演的喜劇就是其中翹楚，《獨(dú)行月球》有一部分也做得不錯(cuò)。

《抓娃娃》中的小鎮(zhèn)對(duì)比《楚門秀》中的那個(gè)小鎮(zhèn)就能看出舞臺(tái)化和電影化的區(qū)別，舞臺(tái)上的小鎮(zhèn)是幾塊背景板的組合，而不是一個(gè)真正的生活空間，也鮮少能與人物發(fā)生具體的互動(dòng)?！冻T秀》里主人公要開(kāi)車出小鎮(zhèn)去斐濟(jì)旅行，飆車、被阻攔、跨越障礙、再被阻，就是一段非常電影化的高潮，而在《抓娃娃》里則欠缺這種電影化的動(dòng)作，大多數(shù)危機(jī)不是靠動(dòng)作來(lái)解決的，而是在對(duì)白中就被解決了，比如長(zhǎng)跑這個(gè)非常電影化的元素，就被浪費(fèi)掉了，孩子愛(ài)上長(zhǎng)跑，卻又被父母故意引導(dǎo)著放棄長(zhǎng)跑，這個(gè)橋段可以用更電影化的形式來(lái)充分展開(kāi)，《抓娃娃》里只用幾句話和一個(gè)偽裝的蒙古大夫就打發(fā)了，澳龍做了麻辣燙，可惜了。歸根究底，依賴動(dòng)作推動(dòng)故事還是依賴對(duì)白推動(dòng)故事，是個(gè)觀念問(wèn)題，也是電影和戲劇的根本區(qū)別。