“雞娃”——正是網(wǎng)上最火熱的社會(huì)話(huà)題之一。《抓娃娃》在喜劇之名的背后，嚴(yán)肅而審慎地討論“雞娃”話(huà)題，顯示出“開(kāi)心麻花”團(tuán)隊(duì)直面觀眾內(nèi)心的勇氣，也是影片票房一路高攀的底氣。《抓娃娃》的故事內(nèi)容并不復(fù)雜：作為一方富豪的馬成鋼為了保護(hù)兒子馬繼業(yè)健康成長(zhǎng)，不惜舉眾人之力給孩子提供“出身貧寒卻品學(xué)兼優(yōu)”的劇本，卻不小心在孩子高考前夕露出破綻。最終馬繼業(yè)走出“楚門(mén)的世界”，選擇了自己的人生。僅就故事而言，如“穿越”一般的強(qiáng)設(shè)定確實(shí)乏善可陳。好在影片的精髓也并不在故事本身，而在于延續(xù)了《夏洛特?zé)馈贰段骱缡惺赘弧分敝痢蹲ネ尥蕖分械摹拔骱缡杏钪妗薄?/p>

曾經(jīng)的電影致力于講好一個(gè)情節(jié)完善、結(jié)局感人的故事，而跨媒介時(shí)代的電影更強(qiáng)調(diào)故事世界的生產(chǎn)。通過(guò)IP衍生打造“系列電影”的竅門(mén)越來(lái)越被制作團(tuán)隊(duì)所掌握，并力求通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)或神話(huà)演繹打造美輪美奐的故事發(fā)生場(chǎng)域，如“封神宇宙”“西游記宇宙”等。顯然，“西虹市宇宙”取材于20世紀(jì)90年代的東北城市，并根據(jù)當(dāng)下的科技發(fā)展和消費(fèi)水平進(jìn)行了一定延展與畸變。影片在美術(shù)風(fēng)格上穩(wěn)定支撐起“西虹市宇宙”的基本樣貌。而中國(guó)年輕觀眾們極其熟悉的整套“千禧”年代價(jià)值觀的挪用，則是“西虹市宇宙”內(nèi)在成立的根本。可以想見(jiàn)，他日“西虹市”主題公園出現(xiàn)在城市中，只需要“西虹市第七中學(xué)”的校門(mén)景觀、一套校服、幾本書(shū)，必將讓年輕的“打工人”因“夢(mèng)回童年”而大呼過(guò)癮。有意識(shí)地進(jìn)行故事世界的搭建，是“開(kāi)心麻花”系列喜劇在突破類(lèi)型窠臼上的有效嘗試。

和文本改編不同，“西虹市宇宙”的設(shè)定沁入了“千禧”年代在北方城市生活的孩子們的集體記憶。讓“回憶”先于“合理”，是整個(gè)“西虹市宇宙”進(jìn)行視覺(jué)符號(hào)拼貼的底層邏輯，也是《抓娃娃》在劇情上與《楚門(mén)的世界》有本質(zhì)區(qū)別的原因。1998年的美國(guó)電影《楚門(mén)的世界》通過(guò)“一個(gè)人一直活在真人秀中”的創(chuàng)意引發(fā)觀眾對(duì)于后現(xiàn)代擬像與超真實(shí)的反思。《楚門(mén)的世界》中的“桃源島”是真人秀攝制組搭建起來(lái)的，但《抓娃娃》中的“西虹市”卻是一代中國(guó)青年共同建構(gòu)的。楚門(mén)想逃離的，正是馬繼業(yè)長(zhǎng)到馬成鋼這個(gè)年紀(jì)之后想要回歸的。

作為一種藝術(shù)風(fēng)格的“夢(mèng)核”（dream-core）常用于形容一種做夢(mèng)時(shí)見(jiàn)到的景象：在熟悉又溫暖的場(chǎng)景中透露出些許不合理的吊詭感。而近段時(shí)間風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的“中式夢(mèng)核”，則指的是對(duì)于中國(guó)“千禧年”前后景觀風(fēng)格的濾鏡化處理。老式建筑和街道、暖色調(diào)的陽(yáng)光和綠蔭、千篇一律的校服和掛滿(mǎn)獎(jiǎng)狀與中國(guó)地圖的墻面……“中式夢(mèng)核”更像是一種泛指，是對(duì)一段記憶復(fù)雜的留戀，是“95后”們?cè)谝雇硇断铝似v“打工人”外套之后，一次次安撫著童年的自己。

不同于略早些的“80后”“90后”，“95后”從小生活在互聯(lián)網(wǎng)和各類(lèi)高新技術(shù)快速發(fā)展的環(huán)境中。在短暫童年中經(jīng)歷翻天覆地的變化，以至于關(guān)于過(guò)往的回憶都如走馬燈一般透露出些許不真實(shí)感。在那個(gè)“雞娃”一詞還未被發(fā)明出來(lái)的年代，“望子成龍”的家長(zhǎng)和如今并沒(méi)有太多區(qū)別。

“千禧”年代社會(huì)的飛速進(jìn)步帶來(lái)了文化的多元與發(fā)展，卻沒(méi)能撼動(dòng)“高考指揮棒”一絲一毫。應(yīng)試思維與社會(huì)變遷的沖撞，讓“95后”的內(nèi)心充滿(mǎn)了矛盾。從劇情來(lái)看，馬繼業(yè)在課上詢(xún)問(wèn)老師世界是物質(zhì)決定的還是意識(shí)決定的，是因?yàn)楦改妇幙椀摹皠”尽迸加写停l(fā)了孩子的懷疑。環(huán)境和內(nèi)心的反差加重了消極情緒，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的沖突導(dǎo)致了心理成長(zhǎng)的混亂，也導(dǎo)致孩子無(wú)法真正接納自己。由于“自己本來(lái)的樣子”沒(méi)有被老師和家長(zhǎng)真正認(rèn)可，自己也就學(xué)不會(huì)如何接納真正的自己。面對(duì)真姥姥客客氣氣，假奶奶去世卻哭得撕心裂肺；試圖逃離父母設(shè)計(jì)的“成功之路”，逃離技巧卻全部承襲自父親；哭著質(zhì)問(wèn)親生父母“是哪位老師”，下一秒又將如此深刻的問(wèn)題自我消解……馬繼業(yè)的痛苦并非來(lái)源于故事情節(jié)設(shè)計(jì)，而是對(duì)“成才”觀念固化的反思。時(shí)至今日，“雞娃”仍然是沒(méi)有正確答案的社會(huì)話(huà)題，是需要一代又一代人不斷自我接納和自我反思才能形成良性回答的持續(xù)追問(wèn)。在這一點(diǎn)上，《抓娃娃》通過(guò)與觀眾回憶和社會(huì)變革的有效互動(dòng)，搭建起“影像—文化—現(xiàn)實(shí)”之間的橋梁。

在中國(guó)電影史上，有關(guān)“父與子”的討論屢見(jiàn)不鮮。“第四代”導(dǎo)演通過(guò)描寫(xiě)人物關(guān)系刻畫(huà)“子一代”的糾結(jié)，是利用影像反思權(quán)力話(huà)語(yǔ)策略的選擇。“第五代”導(dǎo)演對(duì)于“弒父”主題的反復(fù)言說(shuō)以及從“直面父權(quán)”到“父子和解”的陡然變化都讓中國(guó)電影在真正呈現(xiàn)家庭倫理關(guān)系的同時(shí)，動(dòng)態(tài)地與社會(huì)文化和觀眾的自我反思持續(xù)互動(dòng)。在經(jīng)歷了“第六代”導(dǎo)演“無(wú)父的狂歡”之后，21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)類(lèi)型電影則更多地將“父子和解”的想象性解決作為故事的大結(jié)局。“子一代”在一定程度上反抗父權(quán)，卻最終回歸家庭；“父一代”在震怒之后選擇包容與理解。這是近年來(lái)中國(guó)商業(yè)電影在討論父子關(guān)系時(shí)的慣常講述。《抓娃娃》在繼承以上“套路”的同時(shí)，還雜糅了更多自我投射與反思，這讓父子關(guān)系的討論變得動(dòng)態(tài)起來(lái)。馬成鋼以“雞娃”為名，回到自己兒時(shí)所住的院子里，何嘗不是對(duì)自我的重讀與復(fù)寫(xiě)？在影片結(jié)尾處，馬繼業(yè)抱著礦泉水瓶奔跑的“《小鞋子》式”的場(chǎng)面背后，依然是夢(mèng)回童年的妄想——哪怕這個(gè)“童年”并不“真實(shí)”。

因此，馬成鋼和馬繼業(yè)的關(guān)系與其簡(jiǎn)單地說(shuō)成是父子，不如說(shuō)更像是《雙子殺手》中的克隆人。其所強(qiáng)調(diào)的不再是“長(zhǎng)大后我就成了你”的代際更迭與家族傳承，而是現(xiàn)在的自己如何面對(duì)兒時(shí)的自己——無(wú)論那個(gè)“自己”多么迷茫而不真實(shí)，我們唯一能做的，就是一遍遍在心中接納那個(gè)曾經(jīng)的小孩，接納真正的自己。

有人說(shuō)，《抓娃娃》結(jié)尾的想象性解決太過(guò)潦草，大有虎頭蛇尾之嫌。可是那群住在“西虹市”的“95后”們也即將跨入“三十而立”的大門(mén)。“馬繼業(yè)”們會(huì)不會(huì)“雞娃”，誰(shuí)知道呢？

（作者系北京電影學(xué)院講師）