《迷途：杜拉斯談電影》

作者：[法]瑪格麗特·杜拉斯（著）,[法]弗朗索瓦·博維（編）

出版社：中信出版社

出版時(shí)間：2024年5月

ISBN：9787521764420

這是一個(gè)發(fā)生在印度的愛情故事

這是一個(gè)發(fā)生在印度的愛情故事

這是一個(gè)發(fā)生在二十世紀(jì)三十年代的愛情故事，地點(diǎn)是印度恒河沿岸一座人口過剩的城市。電影描述了這個(gè)愛情故事中的兩日光景，季節(jié)設(shè)置在印度夏季的季風(fēng)期。

不露面的聲音四個(gè)人的聲音（兩個(gè)年輕女人的聲音與兩個(gè)男人的聲音）講述著這個(gè)故事。

這些聲音并非向觀眾（或是讀者）說話。它們是一個(gè)完全獨(dú)立的整體。它們之間相互交談。它們不知道自己會(huì)被聽見。

這段愛情故事，這些聲音很早就知曉了，或者說讀過了。其中某些聲音比其他聲音記得更多。但是任何一個(gè)聲音都沒將這個(gè)故事全部憶起，或是全然忘卻。

我們始終不知道這些聲音是誰。然而僅僅憑借每個(gè)聲音遺忘或是記憶的方式，它們就比直接揭示身份更好地展示了自己是誰。

電影劇情是一段始終處于激情巔峰的愛情故事。圍繞著愛情故事發(fā)生了一樁恐怖故事在季風(fēng)期臭氣熏天的潮濕中，饑荒與麻風(fēng)病共存這故事同樣日日處于駭人的頂點(diǎn)。

這個(gè)女人，安娜瑪麗斯特雷泰爾，是法國駐印度大使的夫人，如今已經(jīng)逝世她的墳?zāi)刮挥诩訝柛鞔鸬挠顾路鹱阅强植乐谐錾话恪Ｔ谟罒o止境的沉默中，她立于恐怖中央，自帶一種吞噬一切的優(yōu)美。聲音們試圖明確地復(fù)現(xiàn)這一優(yōu)美，多孔的、危險(xiǎn)的優(yōu)美，即便對某些聲音而言，這優(yōu)美也是危險(xiǎn)的。

除了這個(gè)女人之外，這座城市里還有一個(gè)男人，法國駐拉合爾副領(lǐng)事，他在加爾各答經(jīng)受著不幸。怒火與謀殺令他投入這印度的恐怖之中。

一場招待晚宴將在法國大使館舉辦，在此期間這位受詛咒的副領(lǐng)事將會(huì)向安娜瑪麗斯特雷泰爾大聲表白自己的愛。這一切都將發(fā)生在白色印度的注視之下。

招待晚宴之后，她取道三角洲，徑直前往河口小島……

來源：媒體檔案，《概要》，太陽之子電影制片公司和徽章電影制片公司，1974年，讓皮埃爾讓科拉斯基金會(huì)洛桑大學(xué)電影歷史與美學(xué)部（JPJC）

在“遺忘”中追尋

安娜瑪麗斯特雷泰爾并非我創(chuàng)造出來的人物。我們不創(chuàng)造任何事物。如果我們在“遺忘”中追尋，一切都能被找回。我的母親曾在越南永隆市擔(dān)任當(dāng)?shù)匦W(xué)的教員。我們在那里生活了六年。當(dāng)我十一二歲的時(shí)候，永隆任命了一位新的行政長官。他到任時(shí)帶著自己的妻子和兩個(gè)女兒。是的，我相信他的姓正是：斯特雷泰爾。那兩個(gè)小女孩與我一般大。而她，那位母親，那個(gè)女人，我們完全見不到她，長期以來她都是隱形的，被幽禁于長官府邸之中。永隆行政長官的更替對于這個(gè)事件，我不會(huì)敘述它具體發(fā)生了什么，而是講述在我身上發(fā)生了什么。

對我來說，長官夫人一直是隱形的，被囚于高墻之內(nèi)。盡管她閉門不出，關(guān)于她的故事還是不脛而走，在城中散播：一場自殺的故事。但不是她自殺，而是一個(gè)年輕男人為了她自殺。因?yàn)樗P(guān)于她。一個(gè)年輕的男人在遠(yuǎn)離永隆的一座北方城市自殺了，我很確信那座城市就是長官一家人剛剛離開的任所也許他們正是因?yàn)檫@則丑聞而離開的。正是在得知這件事之后，我看見了斯特雷泰爾夫人。自此，回憶之景留存、凝固、亙古不變：她雙眸清澈，仿若透明一般，長發(fā)棕紅，幽禁之下不施粉黛的臉頰透著西歐人特有的蒼白。她的服飾同樣明亮潔凈，我再一次看見了她，獨(dú)自一人坐著，冷漠地看著一場我再無法看到的演出。這場景是否發(fā)生在一場府邸的招待晚宴上？我不這么認(rèn)為：我母親不曾帶我去過那些招待晚宴，甚至她自己也很少去。不，這場景只會(huì)是透過長官府邸公園的圍欄窺探而來的，那時(shí)她端坐在公園旁的一片平臺之上，面朝那條泛黃的寬闊河流，河中泥沙翻騰——那是湄公河。我認(rèn)為，正是在這個(gè)場景下，我看見了她，或者我是在她那魚雷形敞篷轎車的后座看見她的同樣端坐著、旁觀著她那時(shí)同女兒一道在夜間兜風(fēng)。不論如何，有一件事是確定的：我是在夜里看見她的，在太陽落山之后。我們從不在熱氣襲人的時(shí)候出門。

當(dāng)我看到她時(shí)，沖擊是巨大的。這種沖擊不亞于永隆街邊的女乞丐留給我母親的孩子。這兩件事［］發(fā)生于同一個(gè)時(shí)代我相信這是一種對雙重意義的初次發(fā)現(xiàn)是對表象意義和潛藏意義之雙重力量的發(fā)現(xiàn)。這個(gè)不看自己、不投射目光、揮霍著激情與死亡的女人，這個(gè)代表官方、萬眾矚目的女人（永隆官邸內(nèi)最受矚目之人），這位母親，如果表象被揭開，她就擁有另一重意義，屬于另一段時(shí)間。

來源：手稿，1974年秋天，現(xiàn)代出版檔案館（IMEC），76 DRS 20.11

我拍電影是為了消磨時(shí)間

我拍電影是為了消磨時(shí)間。如果我有魄力什么事也不干，那么我就會(huì)不干任何事。正是因?yàn)槲覜]有勇氣無所事事，我才選擇拍電影。這就是唯一的原因。以上是我對我的事業(yè)所能做出的最真實(shí)的評價(jià)。

我出版了電影《印度之歌》第一部分的分鏡頭腳本，與電影鏡頭相對照，但是沒有背景聲音的對話。大概只有那些會(huì)去看這部電影，以及那些想要“重看”這部電影的人會(huì)閱讀這個(gè)劇本。我認(rèn)為同時(shí)接收畫面和聲音可能會(huì)妨礙觀眾對電影連貫性及其概覽的解讀。此外，電影第一部分中聲音所說的話正是劇本中的文字，我們都可以在書里讀到它們。而電影第二部分的背景話語則與書中所寫不同，它們基本都經(jīng)過了重新編寫。

我們正是依據(jù)這冊分鏡頭腳本創(chuàng)作并拍攝了這部電影。劇本手稿被復(fù)印并且在劇組內(nèi)分發(fā)。我們可以看到，劇本不包含任何技術(shù)上的指示。有人認(rèn)為它太過寬泛，同時(shí)太過“書面”。我從來無法寫出純粹技術(shù)層面的電影腳本。我總是為了那些讀者電影團(tuán)隊(duì)中的成員而書寫劇本。何必要阻止團(tuán)隊(duì)去領(lǐng)悟我的計(jì)劃的本質(zhì)意義，阻礙他們與電影融為一體呢？

另外，技術(shù)層面的東西，對我而言是最無須寫下的：當(dāng)我們構(gòu)思鏡頭的那一刻，那就是鏡頭本身。一個(gè)鏡頭的尺寸、光線與背景，那就是鏡頭。而導(dǎo)演，必須借助他內(nèi)心的電影腳本，才能著手拍攝。若一個(gè)分鏡頭腳本寫得完美詳盡，那么它永遠(yuǎn)無法僅憑借自身再現(xiàn)出我們所看見的畫面。因此只有整體計(jì)劃中的本質(zhì)意義，以及每次拍攝中對這個(gè)意義的呼應(yīng)表現(xiàn)出碎片如何相互銜接為一個(gè)整體，便已達(dá)成整體才能開啟對觀眾所見之再現(xiàn)。嚴(yán)格意義上的技術(shù)問題只是對意義的二次表達(dá)，它會(huì)自然流露。

在《印度之歌》的排練中，背景音和賓客們所說的話，以及鏡頭本身解釋性的文本（“他進(jìn)門，他觀察，他想要看到她……”）都被高聲朗誦出來并被錄了下來。因此我們不得不使用第二臺磁帶錄音機(jī)來負(fù)責(zé)電影的音樂。在拍攝過程中，這一口述的劇本得以完整呈現(xiàn)。

鏡頭十分長，因此我們當(dāng)然需要借助口述劇本來確認(rèn)在這些鏡頭中話語出現(xiàn)的位置。但是還有其他的原因：一方面是為了能將鏡頭的意義在鏡頭應(yīng)當(dāng)揭示意義與表達(dá)意義的那一刻呈現(xiàn)給演員（以及攝影機(jī)）；另一方面是為了意義能，浮現(xiàn)并自我表達(dá)。然后愿這表達(dá)能夠部分地逃離鏡頭。例如，假設(shè)我們在口述劇本上說“安娜瑪麗斯特雷泰爾走進(jìn)私人會(huì)客室，凝視著公園”，德菲因塞里格的確也進(jìn)門了，凝視著公園。由此她進(jìn)門得更少了，凝視得更少了，但是相反的，她聽得更多了。這種進(jìn)門與視線的削弱，意味著此刻話語負(fù)責(zé)呈現(xiàn)她與行動(dòng)。這句話語，這份口述劇本，在正式拍攝中就會(huì)隱去，獨(dú)留德菲因一人實(shí)踐著進(jìn)門與凝視公園的行動(dòng)。但是沒關(guān)系：德菲因由于身體上的傾聽而造成的分心會(huì)留在電影中。在我看來，只有這種分心，這種對話語的臣服，才能在《印度之歌》中被表達(dá)為。因?yàn)榈路埔虮桓嬷谀且豢蹋挥性捳Z場域令她得以感知并表現(xiàn)出：一個(gè)女人。

*

當(dāng)我說，我想吐露話語；當(dāng)我說，請你傾聽其中真意，我想說的實(shí)際是：請你傾聽話語。而對意義的認(rèn)知：它是無法消除的，但為了接近它，我們必須恒久堅(jiān)持。

*

當(dāng)我談到一個(gè)鏡頭的，我想說的是中蘊(yùn)含的，它是追尋意義的鏡頭所去往的方向，也是意義自身被超越時(shí)所選擇的方向。除此之外再無其他。我認(rèn)為，一部電影的普遍意義既包括這種方向的穩(wěn)定性，也包括電影在鏡頭間流動(dòng)穿梭時(shí)那變換的強(qiáng)度。當(dāng)然，還有電影的結(jié)尾：要將這流動(dòng)停在，停在電影中；一旦電影來到尾聲，不要讓流動(dòng)在干涸，不，要仿佛我們截取了一條河流，然后將它還給世間的流水。但愿這歸還能在電影中被看見，被閱讀。但愿加爾各答在離開她的居處之后，能回到電影之外的棲身之所。但愿死亡亦能如此，沉默亦能如此。

這種攝像機(jī)中的人物對意義的傾聽，毫無疑問（比一位導(dǎo)演給出的所有技術(shù)層面的指示都更好地）賦予了電影其特有的“步伐”，構(gòu)筑了一種行動(dòng)、光線、呼吸、身體的統(tǒng)一體。至于演員，這統(tǒng)一體將他們?nèi)考{入身體之中，完美交融。我看到在《印度之歌》的拍攝中，所有演員都化為他們以同樣的方式遠(yuǎn)離自我，退守一隅，所有人都恭敬有禮，懷著同樣的謙遜。仿佛他們?nèi)紝Ｗ⒌貎A聽著自己需要表達(dá)的內(nèi)容，如果一切可以被表達(dá)，但并非在他們實(shí)際身處之地，而是在一個(gè)理想之地，意義才能夠被還原—例如在游戲中。或者，在一個(gè)若隱若現(xiàn)的話語的理想之地——在電影中，如果人們愿意的話。

我看見了他們，是的，他們不在場，因而在這部電影中得以回歸自我，他們擺脫了那種通常覆蓋著影星表演的自我審視，這審視會(huì)使得觀眾無法察覺影星的另一面，無法察覺他們的作用。當(dāng)我們在銀幕上觀看演員時(shí)，我看到他們的不在場與我們自身的不在場并行而存。就這樣，悵然若失地，我們相遇了。

我認(rèn)為這種將我與參演《印度之歌》的演員聯(lián)結(jié)在一起的奇異甚至是溫情、激烈、綿長之感，也是他們忘我的表現(xiàn)，而正是在這種狀態(tài)之下，他們詮釋出了這部電影。