近年來，國內(nèi)外紀錄片都迎來前所未有的發(fā)展勢頭，由此引發(fā)的各種爭議也不絕于耳：如何理解紀錄片的“真實性”和“故事性”？創(chuàng)作者的主觀意圖是對紀錄片的加持還是弱化？科技進步如何影響紀錄片的創(chuàng)作？在今年的上海電影節(jié)上，本屆金爵獎紀錄片單元評委會主席比爾·尼科爾斯，今年金爵獎紀錄片單元評委塔拉爾·德爾基，以及去年金爵獎紀錄片單元評委阿塔納斯·喬治夫一起出席了尼科爾斯的大師班，分享了他們在紀錄片創(chuàng)作中的感悟與見解。

紀錄片的核心是“提供知識”

美國學者、舊金山州立大學電影學榮譽教授比爾·尼科爾斯是當今學界享有盛譽的紀錄片理論家之一，他編輯的《電影與方法》幫助建立了電影研究的學科規(guī)范；《現(xiàn)實的再現(xiàn)》開創(chuàng)了當代紀錄片的研究，上世紀九十年代的紀錄片研究工作才得以快速和大規(guī)模地展開。他的電影普及著作《引人入勝的電影》是第一本將電影的形式特點作為社會表現(xiàn)媒介的電影研究著作。而對于所有紀錄片創(chuàng)作者、研究者而言，尼科爾斯的《紀錄片導(dǎo)論》更是不容錯過的作品。

人們?yōu)槭裁丛絹碓綈劭醇o錄片？尼科爾斯認為，人們可以通過各種各樣的方式來加強自己對于世界的理解，提升個人智慧，而看紀錄片就是方式之一。“事實并不是紀錄片的核心，對我來說是這樣的。提供‘知識’才是我們的核心，無論是具象事物的知識，還是非實體、非具象的知識，抑或是經(jīng)驗性的知識，這些都是紀錄片的核心所在。”

尼科爾斯進一步解釋說，他所謂的“知識”遠不止字面意思這么簡單，尤其是“經(jīng)驗性的知識”。它涉及到感受、情感和思想等多個方面，“這是我們從自己內(nèi)心深處所感受到、理解到的知識，它能夠影響我們?nèi)祟悾@就是我們講故事所提供的知識。信息非常重要，但是與紀錄片如何觸動和影響我們相比，它是次要的。”

尼科爾斯表示，現(xiàn)在很多紀錄片通常以故事的形式講起，有開頭、中間、結(jié)尾，最后有結(jié)論，會去給觀眾創(chuàng)造一個完整的體驗，是一個完整的故事。

尼科爾斯列舉了目前六種被廣泛使用的紀錄片開場方式：問題探討、行動呼喚、情形審視、媒體呈現(xiàn)、情緒喚醒和表達諷刺。他表示，“這些不同的開場，從特定的角度將我們帶入紀錄片的世界，以一種特定的方式思考世界，可能不是為了解決一個問題，或者以某種方式來進行行動。”例如問題探討、情形審視類的紀錄片開場，都在強調(diào)某種“具象的經(jīng)驗的知識感”。比如一個小女孩手里拿著危險的小動物，一位在荒蠻土地上孤獨行走的女性，這些極具沖擊感的畫面，“目的都不是分享信息，而是創(chuàng)造一種‘知識’、一種感覺。可以讓我們強烈地參與進來，表達諷刺的開場可以讓我們重新思考我們的所見所聞，并懷疑它是否是表面上的這個樣子。”

紀錄片講故事，是為了促成人們的理解

比爾·尼科爾斯認為，紀錄片要像虛構(gòu)類的劇情電影一樣，會講故事，人們需要通過講故事的方式來理解世界，“講故事，已經(jīng)是紀錄片力量的重要部分。講述故事一直是我們創(chuàng)建意義的方式，但不是僅僅去做解釋，而是促成人們的理解。”

一部紀錄片能否創(chuàng)造“理解”，或者創(chuàng)造出怎樣的“理解”，考驗的是觀眾和作品能否實現(xiàn)雙向奔赴。從觀眾的角度而言，對一部優(yōu)秀紀錄片的理解，情感和理性都不能或缺。尼科爾斯強調(diào)，這是一種特殊的紀錄片的理解方式，“這個理解已經(jīng)超越了我們平常所說的信息、意義，它是基于體驗的。我們對紀錄片主觀的參與，使我們能夠通過片中一個代表生活的隱喻，把握生活本身的形狀和感覺。”

他以紀錄片《蜂蜜之地》舉例，《蜂蜜之地》講述了北馬其頓山區(qū)的女養(yǎng)蜂人哈蒂茲·穆拉托娃因為游牧民族侯賽因·薩姆一家的到來，使得她平靜的生活開始被打破的故事。尼科爾斯說：“看到片中一個女性在一個荒蠻的土地上行走，你會想這是什么意思？你必須花一些時間去理解，理解這些故事和體驗。所以紀錄片開端，就會邀請我們進入這個領(lǐng)域，紀錄片的制作人努力向我們表現(xiàn)鏡頭中的世界，那里居民的價值觀，那里生活的過去和未來。而我們作為觀眾則是開啟了一段旅程，我們的目的地是未知的，但我們被其吸引，愿意充分享受這段旅程，愿意理解片中的故事。”

紀錄片更加主觀、更具表現(xiàn)力，但必須客觀真實

由于紀錄片更加追求故事性，這就涉及到一個問題：如何理解紀錄片的“真實性”和“故事性”？

觀眾可以“主觀”，紀錄片的創(chuàng)作者們則必須自律。事實上，從紀錄片誕生之日起，一部紀錄片能在多大程度上允許創(chuàng)作者們“主觀創(chuàng)作”，一直是備受爭議的論題。

在紀錄片出現(xiàn)早期，研究者們傾向于認為紀錄片必須是對現(xiàn)實誠實、真實的反映，但隨著不同類型的紀錄片出現(xiàn)，尼科爾斯等研究者們均提出，在客觀真實之外，紀錄片人能否給出一個特定的視角？這個視角是不是有助于觀眾從新的角度看待問題？尼科爾斯認為“紀錄片講述感動和影響我們的故事，‘他們到底怎么樣去講述’同樣重要，”他說，從紀錄片的發(fā)展歷程來說，“強調(diào)更加主觀、更具表現(xiàn)力的表現(xiàn)形式，也是紀錄片的一個重要轉(zhuǎn)變”。

尼科爾斯表示，20世紀60年代以來，紀錄片的一個重要轉(zhuǎn)變就是強調(diào)更加主觀，更具表現(xiàn)力的表現(xiàn)形式，從說明性和詩意性的紀錄片向觀察性和對談式的紀錄片轉(zhuǎn)變，紀錄片制片人的視角、觀點也因此變得越來越重要。也因此，尼科爾斯認為制片人一定要謹慎地對待你對素材的處理。“你要表達情感，但是你一定要反映人們現(xiàn)實的生活，一定要真實。”

在紀錄片新的表現(xiàn)形式中，“擺拍重演”“情景再現(xiàn)”“動畫演繹”等，都曾引起過爭議。尼科爾斯表示，現(xiàn)在的紀錄片有很大變化，有了更多的情感表達形式，“這在某種意義上，說服了我——紀錄片也是一種藝術(shù)，它需要任何藝術(shù)所具備的素質(zhì)，甚至可以是虛構(gòu)的，但是這種虛構(gòu)不能是其他藝術(shù)形式的那種虛構(gòu)，因為它必須代表著真實，僅僅是為了服務(wù)于表達這個真實。”

尼科爾斯以真人秀《比弗利嬌妻》為例，該節(jié)目邀請家庭主婦們來探討自己的生活，好像是真實生活的體現(xiàn)，但其實是有腳本的，大部分主婦的表現(xiàn)都是經(jīng)過節(jié)目精心策劃的，既不是真實的她們自己，也不是真實的現(xiàn)實生活。因此，尼科爾斯認為“這是一種對生活過度夸大的版本，它是娛樂，并不是紀錄片”。

而對于紀錄片的虛構(gòu)和非虛構(gòu)，今年金爵獎紀錄片單元的評委塔拉爾·德爾基也表達了自己的觀點。塔拉爾·德爾基是導(dǎo)演、制片人與編劇，他的紀錄片《重返霍姆斯》和《惡魔的育成》分別于2014和2018年榮獲圣丹斯電影節(jié)世界電影評審團大獎。《惡魔的育成》還提名了奧斯卡金像獎最佳紀錄長片。2023年，他執(zhí)導(dǎo)的新片《大馬士革天空下》提名柏林電影節(jié)最佳紀錄片，他擔任制片人的影片《好萊塢大門》入圍威尼斯電影節(jié)。

塔拉爾·德爾基表示，有的紀錄片會通過制片人的敘述來解釋觀點，他認為這種解說是非常重要的一個元素，“它可以很快地把觀眾拉進到我們的故事當中，觀眾需要一種指引，特別是你把他帶到這樣一個環(huán)境當中，他其實不理解這個環(huán)境當中發(fā)生了什么。”

對于紀錄片當中的戲劇性，德爾基認為這是個非常有意思的問題，“紀錄片的故事線，涉及到虛構(gòu)和非虛構(gòu)，這也是紀錄片當中非常重要的部分，但它并不是由任何編劇寫出來的，是由現(xiàn)實當中的人所帶來的。”

德爾基還表示，紀錄片素材并非拍得越多越好，“我們必須要選好角度，基于我和主題的關(guān)系，素材要反映出來這個關(guān)系，然后再去拍。同時我一定要想清楚這個故事的結(jié)構(gòu)、方向，從第一幕怎么走到第三幕。” 德爾基的這個觀點也得到尼科爾斯的認可，“有時候‘少即是多’。”

要考慮觀眾，努力拍有永恒性的精品

虛構(gòu)的劇情電影常常為了票房，要考慮觀眾需求，拍紀錄片是否也要考慮如何吸引觀眾的問題呢？

塔拉爾·德爾基認為，拍紀錄片應(yīng)該很純粹，“你只是為了想拍這部片子。有一些影片，比如說和這個世界密切相關(guān)的，對世界有影響的作品，過了兩年、三年，人們還是想去看，因為它有非常大的現(xiàn)實意義。紀錄片中講述的某個故事，你很難說哪一個時刻最吸引觀眾。在《惡魔的育成》當中，觀眾都能夠感受到父愛、母愛，這是人們比較能夠共情的，他們能找到和這部影片的一些連接。在觀眾走出影院的時候，他們不是很快就忘掉影片，而是還會繼續(xù)思考這部影片，我認為這是吸引觀眾的一個非常重要的標準。”

阿塔納斯·喬治夫是去年金爵獎紀錄片評委，他以剪輯師身份進入電影行業(yè)，2019年其擔任制片與剪輯的紀錄片《蜂蜜之地》在全球范圍內(nèi)獲得了70多個獎項，也是奧斯卡迄今為止唯一一部被同時提名最佳紀錄長片和最佳國際影片的電影。

他認為吸引觀眾當然重要，這也是記者和紀錄片電影人的一大區(qū)別，“作為紀錄片的制片人，我想首先要注入情感。我經(jīng)常和我合作的導(dǎo)演會有一些爭論，這個影片到底是做給誰看的，導(dǎo)演總是希望能夠取悅每一個人，但有的時候我覺得其實影片不應(yīng)該是取悅每一個人的，我們一定要有側(cè)重的人群，如果做到了這點，這個影片就會更好。因為我們沒辦法指望滿足所有人，一定要有所側(cè)重。”

阿塔納斯·喬治夫也希望能做出精品，“甚至一百年之后，人們都要想去看，所以說我們要做永恒的精品。當然如何做到這點，挑戰(zhàn)很大，但至少我們要嘗試去做，一定要以很高的水準來要求我們自己，讓我們所針對的每一個人有共鳴。”

比爾·尼科爾斯認為很難去說什么作品會是永恒的，但是它一定是和歷史、質(zhì)量相關(guān)的，還有觀眾的感知，“它是非常神秘的東西，但是它非常美妙，因為它是我們生命的一部分，因為生命就是充滿未知的。”

塔拉爾·德爾基也認為很難預(yù)測什么作品是永恒的，所以，電影人一定要有愿景、有信念，拍好的作品，“我們看到很多觀眾現(xiàn)在越來越喜歡非虛構(gòu)故事，因為通過紀錄片，對觀眾來說也是一種不同的人生體驗，一種冒險，它會讓你的人生與眾不同。”

紀錄片拍攝者要重視倫理、道德問題

紀錄片拍攝者常面臨倫理問題，比如拍攝中是否可以干預(yù)？尼科爾斯認為需要考慮的是，如果這個攝像機不在那里，我們只是在觀察，是否這一切還會發(fā)生呢？“如果拍攝過程中，電影人做出了某種干預(yù)，那可能會帶來不一樣的現(xiàn)實。如果你與紀錄片中的人物互動，而并不只是安安靜靜地觀察他們，可能故事走向就會是另外一種。所以你需要考慮如何做，這取決于怎么樣做比較符合倫理。”

阿塔納斯·喬治夫坦承這是他一直在掙扎的問題，“現(xiàn)在還會掙扎。我并不是愿意去進行干預(yù)的導(dǎo)演，我更希望自己待在攝像機后面。”喬治夫說自己經(jīng)常在拍攝時覺得兩難，處理起來不容易，以至于他甚至希望將來不再拍攝關(guān)于人的紀錄片，而是拍動物類的自然紀錄片。

塔拉爾·德爾基也表示，對于紀錄片工作人員來說，道德、倫理是非常需要重視的話題，“你向國家和社會的觀眾去展示這些話題，需要擔負比較大的責任，如何通過紀錄片進行正確的重現(xiàn)，這是我們需要考慮的。”

AI只會改變講故事的方法，而不會改變其意義

AI技術(shù)勢不可擋，那么AI將對紀錄片有哪些影響呢？

尼科爾斯表示，自己對于未來發(fā)展的趨勢是非常好奇的，對于AI,他既不支持，也不反對。“科學技術(shù)并沒有好壞之分，需要考慮的是怎樣去評估它，去賦予它價值，AI如果用不對的話，會帶來很高的危害威脅，但是它也能帶來一些新的潛力，所以我現(xiàn)在期待著看到它未來走向何方。”

就電影創(chuàng)作而言，尼科爾斯認為，技術(shù)革新只是意味著人們用什么樣的工具來表達觀點、講述故事，比如，最早人們用石頭在山洞里畫畫，后來有了文字、有了影像，現(xiàn)在又有了AI。“也許20年之后沒有人會使用數(shù)字攝影機了，但不管怎樣，講述故事這種需求肯定仍是人性的一部分，所有國家、所有文化都需要這種故事的講述。這涉及到我們生命的意義，即便現(xiàn)在有了AI，我們講故事的方法可能會有改變，但是講故事的意義本身并不會改變，這是永恒的。”

阿塔納斯·喬治夫認為，從AI的發(fā)展來說，觀眾可以自己去創(chuàng)建內(nèi)容，他們會想象一些故事，然后花幾個小時就能做成電影。“因此AI對紀錄片來說也是機遇，我覺得這對于劇情類影片的電影人來說會帶來很大的威脅，因為有很多東西可能會被機器人替代掉，但是對于紀錄片行業(yè)來說，我們是和真實的人打交道，和真實的事件打交道，所以機器人并不會替代掉這些人和事件。講真人真事的過程永遠不會停下來。”

塔拉爾·德爾基則沒有這么樂觀 ，他不認為AI發(fā)展是機遇，“可能AI會搶我們的工作，會讓我們失業(yè)，也就是說，AI可能也會帶來一些擔憂和恐懼。這也要求我們需要考慮怎么樣做出好的電影，能夠讓我們自己喜歡，對世界有好處。而且我們需要考慮怎么樣去用好AI，把它作為一門科學技術(shù)來加以使用，改善我們電影的質(zhì)量。”

技術(shù)影響再大，內(nèi)容仍舊“為王”，尼科爾斯表示，紀錄片發(fā)展至今，受社會、時代、科技等諸多因素影響，現(xiàn)在最為難得的是“新意”。“其實每一部紀錄片呈現(xiàn)的都是不同的形式、不同的內(nèi)容，我們不能用一成不變的觀點看電影。每一部紀錄片都來自于鼓舞人心的想法，我想看電影本身是否有新意，我希望用開放的心態(tài)在這些電影中找到新的內(nèi)容、新鮮的元素。”