內(nèi)容提要：“摶虛宇宙”是孔孚后期詩歌創(chuàng)作的綱領(lǐng)，他以此來“與上帝唱唱對臺戲”。他晚期的山水詩力求揭示“宇宙全息”，即體現(xiàn)景物的特殊性和普遍性的統(tǒng)一。在思維方式上他不滿足于通常所說的形象思維，而標舉“靈性”和“靈覺”（包括“靈視”“靈聽”“靈嗅”“靈味”等等）。在表現(xiàn)技巧上，他標舉“減法”“隱藏”。他確實寫出了一些山水其表、宇宙其里的好詩。但由于過分急切地追求“宇宙全息”，有的詩作流于理念化。他的“靈覺”有時沒有靈感伴隨，變成了刻意為之的冥思苦想。他對“減法”“隱藏”的精心運用，有時因為失去來自靈感的內(nèi)在詩意的依傍，流為文字技巧的操作。

關(guān)鍵詞：孔孚 詩歌 摶虛宇宙 減法

多年前，我曾發(fā)出過《誰來教我讀海子》的請求（刊于1996年10月《齊魯晚報》），果然收獲頗豐。現(xiàn)在我要誠懇地發(fā)出“誰來教我讀孔孚”的請求。孔孚的許多詩歌我是愛讀的，也寫過贊揚的文章。可是孔孚的有些詩歌，尤其是他后期（從“峨眉卷”起）自覺地“摶虛宇宙”的一些詩歌，我覺得總體上不如前期的詩集《山水清音》和中期的詩集《山水靈音》富有靈氣。有的詩我不知所云，無法進入。而不少論者卻贊揚他的后期詩歌進入了更高的境界，遺憾的是這些贊揚語焉不詳。有人說既然孔孚是天才詩人，真正讀懂他的也只能是天才。1我不敢冒充天才，假裝讀懂，寧愿老老實實地承認不懂，渴盼讀懂了孔孚的贊揚者能夠深入淺出地耐心地給我指教，為我釋疑解惑。

“摶虛宇宙”是孔孚后期詩歌創(chuàng)作的基本綱領(lǐng)（他明確提出這四個字是在1988年4月2，創(chuàng)作實踐的探索更早些）。這是一個由動詞性詞組“摶虛”和賓語“宇宙”組成的動賓結(jié)構(gòu)。賓語“宇宙”提示了他所把握的對象不是零碎的東西，而是整個的“宇宙”。在他的詩篇里，山水其表，宇宙其里。動詞性詞組“摶虛”是指詩人對對象世界的審美把握和審美表現(xiàn)。通常認為包括詩人在內(nèi)的藝術(shù)家把握世界的方式是形象思維，詩人的形象思維更注重靈感的作用，也可以叫靈感思維。在表現(xiàn)上，詩歌歷來注重含蓄雋永，富有余味。孔孚不采用這個說法，他標舉的是“靈性”思維，強調(diào)靈視、靈聽等“靈覺”。在表現(xiàn)技巧上，他倡導(dǎo)“減法”“隱藏”“從有到無”。孔孚所做的概括是，“我之‘摶虛宇宙’，只不過是與上帝唱唱對臺戲罷了”。

下面我們就來看看“摶虛宇宙”在孔孚詩歌創(chuàng)作中是如何落實的？效果如何？

關(guān)于“宇宙全息”

孔孚在詩歌創(chuàng)作中越來越自覺地追求“宇宙全息”。孔孚說：“‘宇宙全息’是個新名詞，與‘天人合一’是一樣的。就是說，宇宙間的萬事萬物，你中有我，我中有你，是相通的。不只是人，自然也如此。”“人與一塊石頭有共同的內(nèi)涵，一粒芝麻與整個宇宙也是這樣。這就是它們之間的深層關(guān)系。”3這個說法雖然和科學(xué)家對“全息”概念的解釋不同，卻也可以接受。

是的，任何事物既各有個性即特殊性，又總有共同性即普遍性（就是孔孚所說的“共同的內(nèi)涵”），例如任何一個事物都是與別的事物相互聯(lián)系、矛盾統(tǒng)一的，都是發(fā)展變化的。這就是事物的共同性，這些共同性就是宇宙萬物的共同信息。共同性就包含在特殊性之中，任何事物都是特殊性和共同性的統(tǒng)一體。只要把握到這種統(tǒng)一性，就把握到了這個事物中的宇宙全息。諺語 “紅花還要綠葉扶”“十年河?xùn)|轉(zhuǎn)河西”，詩句“山雨欲來風(fēng)滿樓”“春江水暖鴨先知”，都是體現(xiàn)特殊性和普遍性的統(tǒng)一，即包含“宇宙全息”的例子。事物的特殊性是需要細心考察才能切實把握的，別人已有的發(fā)現(xiàn)并沒有窮盡，你還可以有新的發(fā)現(xiàn)；特殊事物中包含著怎樣的共同性，也是需要細心考察才能切實把握的。別人已有的發(fā)現(xiàn)可以參考，不能代替你自己的考察。就詩人來說，還需要對事物的特殊性和共同性的統(tǒng)一做審美把握，即用詩人的眼光、詩人的才情去把握，去表現(xiàn)。如果不是這樣，而是在細致考察事物的特征之前就急于去探尋去發(fā)掘它所包含的宇宙全息，那就會似是而非，牽強附會。

大家在談?wù)摽祖诒憩F(xiàn)“宇宙全息”的詩歌時，有時還提到宇宙意識、宇宙情懷、宇宙境界等等詞語，論者有時混用，其實語義有同有異。我的體會是：宇宙意識是指對宇宙的關(guān)注和認知，你只要關(guān)注宇宙，對宇宙有了認知，就是有了宇宙意識。認知可能對，也可能不對，例如“地心說”和“日心說”都是宇宙意識。儒家的宇宙意識就和道家的宇宙意識不同，儒家認為“天行健，君子以自強不息”“地勢坤，君子以厚德載物”。（《易經(jīng)》）道家認為“天地不仁，以萬物為芻狗”。（《老子》第三章）各有一定道理。有了宇宙意識，才可能有宇宙情懷，但未必就有宇宙情懷。宇宙情懷是一種崇高的情懷，是指一個人不僅悲天憫人，而且關(guān)懷宇宙整體和宇宙萬物，希望萬物能夠平等友好相處，共存共榮。宇宙情懷又叫宇宙境界或天地境界。這境界實際上是不可能達到的，因為自然界的規(guī)律是物競天擇適者生存，就是弱肉強食的叢林法則，狼吃羊，羊吃草，螳螂捕蟬黃雀在后……共存共榮只是一種難以實現(xiàn)的理想，但又是值得堅持的理想，雖不能至，心向往之。馮友蘭說天地境界是圣賢境界，嚴格地說圣賢也達不到天地境界，圣人孔夫子是吃肉的，“割不正不食”，這就是不尊重牛羊的生存權(quán)嘛。

孔孚從開始寫山水詩就有一個很好的習(xí)慣。他從不對景物做孤立的靜止的描寫，總是把景物放在和周圍環(huán)境的網(wǎng)絡(luò)中來做動態(tài)的審視和描寫，這就容易具有“宇宙全息”。如《九頂塔下》：“一根莖 / 吐九個葩 / 射一陣陣唐香 // 聞太陽耳語/ 好肥沃的土呵。”這首詩從表層到深層都貼合九頂塔的特征，又包含著豐富的象征意味，它把九頂塔的建成和唐代肥沃的文化土壤的深層關(guān)系掲示出來了，也把事物之間總是相互聯(lián)系的共同性暗示出來了。

不過孔孚在《山水清音》時期還沒有揭示“宇宙全息”的自覺，突出的往往是景物的外部聯(lián)系和動態(tài)，有時他展示的圖景還經(jīng)不住品味。如《在海邊》：“月亮撒一片網(wǎng) / 魚都提上來了// 北斗星 / 伸勺子舀。”魚在海洋里自由自在，月亮竟然把它們網(wǎng)上來了，北斗星又用大勺子把它們舀上來了。這樣先后連續(xù)的兩個動作讓我不由得想到：下一步不是就要付之刀俎，端上餐桌了嗎？這是何等煞風(fēng)景的情景呀！

孔孚后期的詩在揭示宇宙全息上就更加自覺了，他說：寫山水就是揭示“宇宙全息”4。又說：“我的詩……是宇宙意識的藝術(shù)化。”5在孔孚筆下，石耳在諦聽廬山脈搏（《石耳》），小草在傾聽宇宙信息（《萬佛頂一瞥》），紡織娘在為縫補“分天”的裂縫盡力（《過分天嶺》）……詩人常常直接和日月星辰，和風(fēng)雨雷電，和山川海洋，和神仙菩薩，和花鳥蟲魚，和宇宙整體，彼此平等交往，親切互動。儼然宇宙萬物共聚一堂，古往今來相互溝通，短短的詩篇所展現(xiàn)的已經(jīng)不僅是人間畫面，而是宇宙圖景了。其中確實不乏好詩。

《鳴弦泉一瞥》：“石琴上/ 落只八音鳥// 張口接一滴泉水/ 清它的嗓子。”鳴弦泉在石琴上奏出的琴聲，把歌喉美好的八音鳥都吸引來了，可見琴聲多么悅耳。八音鳥落在石琴上，一面聽一面捉摸：這琴聲為什么會這么悅耳呢？哦，原來是鳴弦泉滋潤和彈奏的結(jié)果呀，于是它張口接一滴泉水，清它的嗓子，讓自己的歌聲更加美好。多么虛心上進的歌唱家呀。有了八音鳥的反饋，鳴弦泉能不更加精心地獻出琴聲嗎？于是美美與共，相互促進的美好景象呈現(xiàn)出來了，讓讀者多么欣喜！

《伊犁河落日（之一）》：“噗喇在錫伯族人的漁網(wǎng)里了 / 濺黃昏一身胭脂。”這是面對伊犁河的落日所真切感受到的景象，是不同于別處的落日的景象。這落日沒有一點點衰老之態(tài)，而是和錫伯族的漁人一塊散發(fā)著淳樸的野性和豐收的喜悅。在這里，落日、錫伯族的漁人、網(wǎng)中魚、黃昏，都活潑潑的，共同交融在一片歡騰之中了。連網(wǎng)中魚也只突出其和落日一同噗喇在漁網(wǎng)中的歡快，這宇宙的一角不是透露著宇宙大家庭的幸福和諧嗎？

但是，也許是因為詩人的自覺性太強，有時急于傳達宇宙全息，以致顯得有些理念化。

《帕米爾（之二）》：“天地間側(cè)臥 / 等一個消息// 寂寞扇動翅膀 / 一匹馬咀嚼荒涼。”這里強調(diào)帕米爾“等一個消息”，大概是等宇宙的重大消息。用以烘托的是帕米爾的靜臥、寂寞、荒涼。這其實并不符合帕米爾的固有特征。年齡數(shù)億年的帕米爾在最近一萬年來高原抬升速度更快，以平均每年七厘米速度上升，使之成為當(dāng)今地球上的“世界屋脊”。可見它更有青春活力了，它在帶動地球變化，豈是在靜等一個消息？在它這里，近百年來，中、俄、阿富汗之間的邊界糾紛更加頻繁；新中國成立后，這里的建設(shè)日新月異；近年來絲綢之路更加繁忙。何談寂寞荒涼呢？當(dāng)然帕米爾也有多面性，某些角落也會顯得寂寞荒涼。詩人有權(quán)利對帕米爾產(chǎn)生寂寞荒涼的獨特體會，那就要真切地寫出它的寂寞荒涼的特殊形態(tài)。但作者沒有這樣做，而只是操作文字修辭技巧，說“寂寞扇動翅膀 / 一匹馬咀嚼荒涼”，這是無法形成內(nèi)在詩意的。

《別帕米爾》：“清晨我看到我的心/ 一副山的顏色// 它說我不走了/即跑步入列。”用平常話來說，就是：在告別帕米爾的時候，我很留戀，我的身子雖然走了，我的心還留在這里。詩人把“我的心”從我身上分離出來，凸顯出來，在告別帕米爾即將上路的清晨，我看到“我的心”呈現(xiàn)了一副山的顏色，已經(jīng)和這里的山血肉相連了。我還聽到了“我的心”說話，它說我不走了。接著我看到“我的心”跑步進入了山的行列，和這里的山合為一體了。詩人確實把“我的心”精巧地擬人化了。不過，詩中必須透露出帕米爾的魅力才能讓這種擬人化描寫具有藝術(shù)說服力。且看李白的《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”寫出了他對敬亭山“不厭”的緣由，因而就讓人信服。遺憾的是，《別帕米爾》詩中看不出這里的山為什么對作者有那么大魅力，只說“一副山的顏色”顯然是不夠的。這樣，對留戀心情的渲染就失去依托了。

孔孚不無夸耀地說：“我寫帕米爾，其實并沒有到。幾百年之后有人寫孔孚帕米爾組詩的文章，相信孔孚真的側(cè)臥在那個世界頂端的天地之交，就上當(dāng)了。”沒到帕米爾，這正是帕米爾組詩理念化的根源。對帕米爾沒有睜著眼睛看到的視覺感受，沒有用耳朵聽到的聽覺感受，沒有用鼻子嗅到的嗅覺感受，你對帕米爾的形和神就不可能有真切把握。你平日心中積累的宇宙全息和宇宙意識就無從和當(dāng)前對帕米爾的新鮮感受相遇合，也就不可能爆發(fā)靈感，你閉著眼睛進行的所謂靈視、靈聽、靈嗅等靈覺就因缺乏具體內(nèi)容而不能不變成刻意為之的苦思冥想。

關(guān)于“靈覺”和“靈性”

孔孚說：“我寫詩習(xí)慣于閉著眼睛。詩成形了，眼睛才睜開。抄寫出來就是了。大睜著兩眼，詩是不會來的。” 又說：“我用靈耳聽，用靈眼看，用靈鼻嗅，用靈舌去品味，成為‘靈聽’‘靈視’ ‘靈嗅’ ‘靈味’，統(tǒng)稱為‘靈覺’。” 6

孔孚所說的“靈覺”其實就是想象，古人對此早有描述。“觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”（陸機：《文賦》） “寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”（劉勰：《文心雕龍·神思》）這里的“觀”“視”當(dāng)然都是想象中看到的圖景，而不是生理的眼睛的視覺感受。古今的好詩莫不如此。不僅“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還”（王昌齡詩句），“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”（李商隱詩句），這樣陌生化的抒寫不是詩人的感覺實像，就連“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”（杜甫詩句）這樣如實的抒寫，也不是詩人當(dāng)時的視聽實錄，而是想象中的場景，即“靈覺”中浮現(xiàn)的場景。從根本上說，詩人的想象總是以實際印象為基礎(chǔ)的重組、變型和創(chuàng)造，它必須以實際印象為前提。閉眼“靈視”之前必須先睜眼看，而且仔細看，以獲得真切的視覺感受。如果沒有具體感受做基礎(chǔ)、做引子，怎么會有真切的“靈視”，會有鮮明的想象圖景呢？想象有兩種，一種是不由自主的，另一種是刻意為之的。前者是無意得之，來得自然，更有靈氣；后者往往意味著搜腸刮肚，難免人工氣。孔孚的所謂“靈覺”也有兩種狀態(tài)：不由自主的，好；刻意為之的，不好。結(jié)合具體例子來看看吧。

先來比較兩首寫峨眉雪晴的詩。

“一行草鞋印兒 / 香到頂。”（《峨眉雪晴》之四）峨眉雪晴后，積雪中就有一行鞋印兒從山底通向山頂，這引起了詩人的關(guān)注。仔細一看，是草鞋印兒。這么冷，什么人竟不怕凍腳，穿著草鞋上山呢？哦，可能是運送香火的工人或拜佛的香客吧。前者穿草鞋是因為窮苦，后者穿草鞋是為修煉而自苦。他們都和香火有關(guān)，于是詩人似乎嗅到了草鞋印兒的香味。他們都體現(xiàn)了堅持崇高信念而堅韌頑強地排除萬難的精神，這種精神確實值得肯定，于是詩人用了雙關(guān)的“香到頂”三個字給予贊揚。細心的讀者可以復(fù)制詩人從看到雪中的鞋印兒到認出是草鞋印兒，進而想到是什么人的草鞋印兒等等一系列的心理過程。在受到詩篇的感染之后，還會繼續(xù)展開想象，進行再創(chuàng)造。

“天公勾線 / 冷月照明。”（《峨眉雪晴》之二）就有不同的效果。這是寫峨眉雪晴后夜晚的景象。冷月照明之下，天公還在忙著“勾線”，真是不辭勞瘁啊。可是這“天公勾線”的意思讓人很難領(lǐng)會。孔孚自述：“天公勾線 / 冷月照明”，系高度“抽象”，屬于一種簡境。實際上是“雪”在那里“用減”，現(xiàn)空濛“大象”。雪在“用減”就是雪在逐漸融化吧？其實，峨眉的積雪在寒冬時是融化很慢的，尤其在夜里，沒有太陽照射，氣溫更低，積雪并不融化，因此看不出“天公勾線”。這樣的“靈視”很難得到讀者的認同。詩人王爾碑對此詩的不滿是有道理的，她說得很客氣：“似乎非你之詩風(fēng)。”

再來比較兩首寫萬佛頂?shù)脑姟?/p>

《千佛頂夜立望萬佛頂》：“1）沉默得像塊石頭 / 想什么呢 // 那一白茫茫的冰葬么 // 2） 又起風(fēng)了 // 峨眉 / 你冷么？”有了“沉默得像塊石頭”，說它“想什么呢”就可信了。這里經(jīng)歷過大冰川（注解里有提示），“那一白茫茫的冰葬么”就有了依據(jù)。現(xiàn)在“又起風(fēng)了”，“峨眉 / 你冷么？”的詢問也就合情合理了。經(jīng)歷過大冰川的峨眉不會因為起風(fēng)而冷，但可能因為聯(lián)想到經(jīng)歷過的大冰川而冷。這就把它的憂患（未來會不會再有大冰川那樣的災(zāi)難）暗示出來了。

《萬佛頂一瞥》：“火山巖上 / 站一小草 // 似乎在聽什么 / 思想什么。”一小草站在巖石上，憑什么就說它“似乎在聽什么 / 思想什么”呢？它更可能在享受陽光，在尋找伙伴呀。你必須抓住并寫出小草更多的表情特征，才能讓我認同你的體會。

孔孚說：“詩不是《人民日報》社論。也不能指望它扭轉(zhuǎn)乾坤。它只不過是想：能于人之生命中注一點兒‘靈性’而已！”他寫詩是為了“摶虛宇宙，以喚起我中華民族之‘靈性’。我們的人民如果少一點兒‘奴性’，多一點兒‘靈性’，其創(chuàng)造力將會是‘無限’的。”

所謂靈性，就是不受世俗規(guī)范污染的內(nèi)心需求吧？即靈魂解放狀態(tài)吧？這種狀態(tài)在什么時候最容易出現(xiàn)呢？就是不假思索的靈感噴發(fā)狀態(tài)。靈感是當(dāng)前新鮮感受和平時內(nèi)心積累猝然遇合的產(chǎn)物。新鮮感受是自己的，平時內(nèi)心積累也是自己的，二者遇合的結(jié)果是不假思索狀態(tài)下得到的，是不計利害的，是不管世俗輿論行情的。因而在審美上具有獨創(chuàng)性。孔孚的前、中、后期詩歌中都有許多好例。例如《過藏龍澗》《釣魚臺小立》為被大禹冤殺的龍平反；《飛雪中遠眺華不注》說華不注這個花骨朵仍在開；《華嚴頂當(dāng)風(fēng)》說華嚴頂在風(fēng)暴中遮上了濃霧不是為了躲避風(fēng)暴，而是毫不在乎，拉上被子蒙頭大睡；《臥云臥云庵》寫詩人自己臥云夢醒后，并不是一味陶醉于云游的歡暢喜悅，而是難免對“家門”的留戀；《廬山印象》把廬山寫成一個戲耍風(fēng)浪的漁翁，絕不同于蘇軾筆下的哲理體現(xiàn)者……從這些不同尋常的詩情中都能體會到孔孚的靈感和靈氣。

但有時候孔孚還沒有達到靈魂解放狀態(tài)，這有兩種情況。

一種情況是對歷史上某些著名帝王的評價。孔孚的《兵馬俑一號坑即景》是一首鞭撻秦始皇暴行的杰作，可是他寫到漢武帝時卻還流露著崇拜情緒的殘余。《漢柏》：“秋雨滴瀝/ 老淚縱橫// 想是又想起了他 / 看這秋風(fēng)。”作者特地加了注解：“（漢柏）在岱廟漢柏院內(nèi)，有五株。傳為漢武帝手植。”在詩人筆下，漢武帝前來泰山封禪時，親手種植柏樹，實在讓人感動，以致兩千多歲的漢柏現(xiàn)在想起他來，還感動得老淚縱橫。我覺得他的所謂“手植”不過做做樣子，哪里植株漢柏至今還感激涕零呢？

這首詩里殘留著的崇拜帝王的情緒，不也是孔孚要決心消除的奴性殘余嗎？

另一種情況是在寫到落日時，往往滲透著審美惰性。如《伊犁河落日（之二）》：“風(fēng)吹白發(fā)/ 半遮紅顏 // 淡紫色的嘆息/ 你來得太晚。”又如，《戈壁落日》：“很輝煌 / 又有些抑郁 // 一顆心 / 燃盡。”《大漠落日（之一）》：“兩個火人 / 都老了 // 笑笑 / 分手。”《大漠落日（之二）》：“一顆躁動的靈魂/ 去也擁抱著波浪// 美到 / 死。”

這些詩篇里的落日都被賦予了即將“燃盡”“死”的白發(fā)老人的形象。夕陽、落日的景象本來是像日出、朝陽一樣燦爛美麗的，可是由于古代缺乏科學(xué)的天文知識，就把夕陽、落日和衰老、死亡聯(lián)想在一起。又由于古代交通不便，商旅游子每到臨近黃昏就會為投宿發(fā)愁，因此對夕陽落日沒有好感。現(xiàn)代生活早已刷新了人們的這種感受，日月地球如何運轉(zhuǎn)的天文知識早已深入人心，怎么還給夕陽落日罩上暗淡情調(diào)，還把它看作垂暮的老人呢？詩人在這里是不知不覺地在沿襲“日薄西山氣息奄奄”的老套說法，不是思維惰性作祟嗎？辛棄疾的《木蘭花慢》曾對中秋月作過別開生面的抒寫：“可憐今夕月，向何處，去悠悠？是別有人間，那邊才見，光景東頭？……”王國維在《人間詞話》里稱贊說：“詞人想象直悟月輪繞地之理，與科學(xué)家密合，可謂神悟。”我期待詩人對夕陽、落日有不同于前人的、符合天文知識和現(xiàn)代生活氛圍的審美把握，呈現(xiàn)新鮮的詩歌意象。

孔孚這些詩的背后有一段故事。據(jù)孔孚自述：1990年去新疆采風(fēng)時，“我奇遇一位女神！在伊犁她獨約我去看伊犁河落日。整個過程，我們都不說話。可我聽得到她的心跳。我的心告訴我：你這個白發(fā)翁陷入情網(wǎng)了！沒有這樣一位纖塵不染、若水月觀音、柔情脈脈的青年女子老叩我的心扉，我是寫不出《伊犁河落日》組詩來的。（此三首我自信是獨到。）也寫不出《帕米爾》并其他西部日落的詩”。

讀詩畢竟要細讀文本。細讀這首《伊犁河落日（之二）》吧。“風(fēng)吹白發(fā)/ 半遮紅顏”用以寫詩人自己是可以的，如果兼寫落日就不對了。落日頭上的“白發(fā)”（白云）已經(jīng)變成彩霞，再有風(fēng)吹，就是“余霞散成綺”（謝朓的詩句）了。失去了真切的審美感受的基礎(chǔ)，這首詩就難以站住了。上一節(jié)引述的《伊犁河落日（之一）》里對伊犁河落日的景象確有真切而“獨到”的感受，而這里不但沒有獨到感受，反倒有所扭曲。看來，和女神的“奇遇”觸發(fā)的“你來得太晚”的情緒如此濃重，移植于落日，竟把落日本身的特征淹沒了。

關(guān)于“減法”和“隱藏”

孔孚說：“于詩一道，我喜‘減法’，減之又減，以至于‘無’。‘從有到無’，詩之道也。……我是三十年一悟始得之。‘有’則‘有限’，‘無’則‘無限’。”又說：“詩是隱藏的藝術(shù)。不僅情應(yīng)隱于象之中或象之外，那個象，我想也應(yīng)該是有點兒隱藏才好。”

減法也好，隱藏也好，作為表現(xiàn)技巧，都依附于內(nèi)在詩意，都以內(nèi)在詩意為前提。什么是內(nèi)在詩意？它來自當(dāng)前新鮮感受和平日積累遇合所激發(fā)的靈感。（構(gòu)思也很重要，但構(gòu)思一定要以靈感為前提。）當(dāng)然表現(xiàn)技巧又會反作用于內(nèi)在詩意，用得好可以使詩意增色，用得不好會使詩意減色。

表達技巧好不好有什么標準呢？這和詩歌的基本功能有關(guān)。詩歌的基本功能有兩個方面：一是自我表現(xiàn)，二是和讀者交流。為了充分地自我表現(xiàn)，就要盡力突破“意不稱物，文不逮意”的局限，做到意到筆隨，窮形盡相；實在難以表達出來、只可意會不可言傳的內(nèi)容就暗示，就烘托，就象征。為了有效地和讀者交流，就要照顧讀者的接受心理，既要引人入勝，吸引讀者進得詩來，又要耐人尋味，含蓄雋永，給讀者留下再創(chuàng)造的空間。這就既決定了減法和隱藏的必要，也決定了減法和隱藏的界限。不減，毫無隱藏，沒有余味，不好。減得過分，隱藏過分，讓讀者進不到詩里，也不好。

一首詩好不好和長短無關(guān)。在孔孚的詩歌中，超短詩有很好的，也有不太好的；較長的詩有很好的，也有不太好的。

先比較兩首短詩。《大漠落日（之四）》：“圓 / 寂。”“圓”是寫落日，讓我們不由得想到“長河落日圓，大漠孤煙直”的名句。這是不受任何遮擋的落日，是只有在遼闊的大漠上可以看到的落日，如果有山嶺遮擋，有樹木遮擋，都不會這么圓。“寂”讓我們體會到落日下大漠的空曠、寂寥、靜穆。這正是大漠的特征。“圓寂”兩個字合起來又烘托了一種宗教氛圍，讓我們體會到涅槃境界，這和落日必將重新升起又是契合的。正文雖然只有兩個字，卻恰切地寫出了大漠落日所觸動的審美感受和審美聯(lián)想。讀者容易進入，進入之后又會展開自己的無盡想象。正文的兩個字必須聯(lián)系題目《大漠落日》才有詩意，離開這個題目（例如把題目改為《無題》）就會顯得莫名其妙。題目和正文巧妙地結(jié)合，正文的兩個字又斷又連，構(gòu)成了一首好詩。

《春日遠眺佛慧山》：“佛頭/青了。”佛慧山又名大佛頭山，于是“佛頭”可以雙關(guān)。詩人就利用了佛頭的雙關(guān)意，兩行四個字的一層意思是：大佛頭山冒出了綠色。另一層意思是：佛的頭上長出了青色的頭發(fā)。但這兩層意思和“佛慧”有什么關(guān)系呢？我還是體會不到。原稿下面還有兩行：“一顱的智慧/ 生出芽兒來了吧。”有這兩行，把佛慧山的“慧”字點出來了。這是一句有趣的俏皮話，卻沒有多少內(nèi)在的詩意，因為并不能讓我打開富有美感的想象空間。

再比較兩首稍長的詩。

《泰山松》：“撐開巨巖 / 伸出兩片綠葉 // 吸云的乳 / 長成龍的樣子 // 于波濤中吟 / 霹靂中活。”作者對泰山松的了解比一般人要細致深切得多，縱的方面了解它的成長史，橫的方面了解它和周圍環(huán)境（巖石、云、風(fēng)、霹靂等等）的關(guān)系，尤其是“吸云的乳 / 長成龍的樣子”這種內(nèi)在聯(lián)系不是一般人能夠看到的。作者對泰山松的審美感受又觸動了他平日對許多在逆境中鍛煉成長的堅強者的了解，兩者不由得遇合在一起。因此，詩篇處處貼合泰山松的特征，同時又具有豐富的象征意味。

《摸錢澗》更長些，十六行，寫的是一個民間傳說。師傅把一枚銅錢丟入山澗，讓一個失明的弟子找回。弟子就天天去摸，整整摸了三年，終于把銅錢找回，他的眼睛從此復(fù)明。和史鐵生的小說《命如琴弦》比較一下吧。史鐵生寫的是：師傅老瞎子告訴徒弟小瞎子，認真彈斷一千根琴弦就能復(fù)明。小瞎子彈斷一千根琴弦之后并沒有復(fù)明，識破這是一個在盲藝人師徒間傳之已久的自欺欺人的騙局，他深感絕望，但又確實體會到了在復(fù)明的盼望中彈斷一千根琴弦這過程所具有的生命意義。也就是說，經(jīng)歷過彈斷一千根琴弦的過程，他的生理的眼睛雖然沒有復(fù)明，但他智慧的眼睛明亮了。于是他超越了絕望，不但自己繼續(xù)興致勃勃地彈下去，還讓自己招收的瞎子徒弟承續(xù)這美好的騙局。這是不是更有深度也更有詩意呢？相形之下，《摸錢澗》的內(nèi)在詩意就顯得淺淡了。

下面討論一下《香積寺路上》：“驀地有天竺之香襲來/ 白云中游數(shù)尾木魚。”一位詩評家把這首詩和王維的《過香積寺》做了比較研究，指責(zé)王詩太“實”，末兩句是“自己站出來發(fā)感慨”，“等于直說”；贊揚孔詩說：“我們只能于靈視中見一顆自由的靈魂，在宇宙中自由地翱翔。這顆自由的靈魂，是詩人的，也是讀者的。”“‘天竺之香’，靈嗅；‘襲來’，靈觸；‘游數(shù)尾木魚’，靈視。全息靈覺，靈通。”7我很想體會到這些奧妙，無奈終不可得。

詩人說，“驀地有天竺之香襲來”。香積寺里的香火并不是由印度進口的“天竺之香”。詩人為什么說是“天竺之香”呢？這就要聽聽導(dǎo)游關(guān)于香積寺的解說了：香積寺，706年建，是弟子為祭祀中國凈土宗的確立者善導(dǎo)法師（613—681）圓寂而修建的。凈土宗是東晉時由天竺（印度）傳入中國的。香積寺名稱的由來：傳說天竺有眾香之國，佛名“香積”。該寺取名香積寺，意思是把善導(dǎo)法師比作香積佛。詩人據(jù)此強調(diào)香積寺的香火是傳承了天竺的香火，木魚也是傳承了天竺的木魚。這個看法并沒有詩意，于是運用文字技巧做了通感式的表達，說成“驀地有天竺之香襲來/ 白云中游數(shù)尾木魚”。我琢磨來、琢磨去，始終體會不到詩人對于香積寺的香火和木魚聲有什么真切感受，也體會不到滲入了詩人平日的什么積累，只是由此知道了“中國的凈土宗傳承了天竺的凈土宗”的知識，又看到了詩人的文字技巧罷了。（其實，善道法師并不是僅僅傳承了天竺的教義，他有自己的不少著作，他對天竺的教義，結(jié)合中國情況有所變通創(chuàng)造，因此才能夠確立中國凈土宗。中國凈土宗在九世紀又傳入了日本。）

唐代詩人王維有一首《過香積寺》：“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘？泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。”王詩真切地寫出了他訪問香積寺的行蹤和內(nèi)心感受，行蹤由遠而近，感受有視覺的和聽覺的，由淺入深，“古木無人徑，深山何處鐘？”還沒有多少感情色彩。“泉聲咽危石，日色冷青松。”“咽”字和“冷”字已透出了詩人和景物契合的、隔離塵俗的內(nèi)心清冷之感，進而又在佇立潭邊時自然地聯(lián)想到“安禪制毒龍”的故事，自己也就進入了打消名利欲望、超脫世俗羈絆的心態(tài)。“安禪制毒龍”并不是詩人的感慨，而是一個和潭水有關(guān)的佛教故事，在“潭曲”邊聯(lián)想到這個故事是很自然的。詩中由感受到聯(lián)想的過程寫得真真切切，讀者可以貼近詩人的感受和體驗，因而有藝術(shù)感染力。我覺得這種由真切的審美感受而產(chǎn)生的藝術(shù)感染力，是孔詩所欠缺的。

可見，沒有當(dāng)前真切的審美感受和平日深厚積累的遇合，就沒有豐滿的內(nèi)在詩意。沒有豐滿的內(nèi)在詩意，不論運用什么文字技巧，不論篇幅長短，都不可能寫出好詩。

注釋：

1 3 4 5 6 7 張麗軍編《孔孚研究論文集》，山東友誼出版社2020年版，第248、306、306、309、309、176—177頁。

2 孔孚：《孔孚集》，中國社會科學(xué)出版社1996年版，第496頁，后文所引內(nèi)文均出于此版本，不再一一加注。

[作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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