內容提要：在吉狄馬加的詩歌創作生涯中可以窺見這樣一個精神歷程：吶喊—孤獨—反抗孤獨，其中永恒不變的是對愛和希望的堅守，這是詩人歷經痛苦的精神蛻變之后的淬煉，它從單純的對愛的呼喚走向看清現實后仍不放棄傳達愛。如果說《我，雪豹……》直面個體精神困境和生態保護，《裂開的星球》叩問人類生存危機，《應許之地》則再向一個維度推進，它試圖在個體和群體、傳統和現代中尋求一種平衡，并找尋維持平衡的精神，并以這種精神反抗孤獨。

關鍵詞：吉狄馬加 《應許之地》 反抗孤獨

“我相信，藝術是想把從教士肩頭上卸掉的負擔轉移到我們的肩上來。”1這是葉芝對藝術價值的形象比喻，也是對詩人擔負責任的貼切形容，中國也素有“詩言志”的傳統，詩以言志、以詩傳情本也是中國詩人的“志”之所在，傳達出的同樣是詩歌的崇高和詩人的偉大。“崇高就是‘偉大心靈的回聲’”2，因此詩人本著對藝術和人類的虔誠，創作詩歌，肩負撒播美和理想的責任，讓偉大的心靈滌蕩世間一切污濁與不幸。吉狄馬加就是這樣一位詩人，從“我寫詩，是因為對人類的理解不是一句空洞無物的話，它需要我們去擁抱和愛”3，到《我，雪豹……》《裂開的星球》，再到《應許之地》，四十多年來吉狄馬加一以貫之的是對個體心靈、人類未來、自然命運的關注，這是詩人對詩歌的信仰。在吉狄馬加的詩歌創作生涯中可以窺見這樣一個精神歷程：吶喊—孤獨—反抗孤獨，其中永恒不變的是對愛和希望的堅守，然而這種美好是詩人歷經痛苦的精神蛻變之后的淬煉，它從單純的對愛的呼喚走向看清現實后仍不放棄傳達愛。如果說《我，雪豹……》直面個體精神困境和生態保護，《裂開的星球》叩問人類生存危機，《應許之地》則再向一個維度推進，它試圖在個體和群體、傳統和現代中尋求一種平衡，并找尋維持平衡的精神。《應許之地》既保持了初心和純真，更融合了吉狄馬加動態的辯證思考及歷盡滄桑的悲憫。

一

總會在吉狄馬加的詩中察覺到他流露出的孤獨，“我們注定是——/孤獨的行者”4；“我回過頭來看見/夕陽早已剪斷了/通往故鄉的小路”5；“我看見一個孩子站在山岡上/雙手拿著被剪斷的臍帶/充滿了憂傷。”6這是被“夕陽”和“臍帶”浸染的殘忍而驚心的孤獨感，這種感覺在時間一遍遍的沖刷下會愈發清晰并深入骨髓。在吉狄馬加近期發表的長詩《應許之地》中，他用巧妙的語言將這種日積月累的“孤獨”編織進呈現出的一個個意象中，厚重而深沉。在吉狄馬加看來，孤獨感的與日俱增是因為真實的缺失和中心的漸行漸遠。

“構筑的玻璃和模制品的世界。/那里星星與頭的距離沒有改變，/但與我們的靈魂卻若即若離”。“成群立體的水泥建筑物如同克隆的產品”，“他們的生活被網絡完全支配，/不需要真相”。“名馬達里阿宗只存活于詞典”“那些古老的瓦板房已不存在”7。在后現代工業文明的猛烈沖擊下，從現實的物質世界到人類的精神領域，真實無一不被剝奪，盡管孕育和滋養人類的大自然始終作為一個客觀存在未曾改變：“星星與頭的距離沒有改變”，但是人類卻在逐漸拋棄這塊靈地。吉狄馬加對后現代社會下“真實”的質疑與后現代理論家讓·鮑德里亞不謀而合，鮑德里亞提出“擬像”（真實物體或事件的復制品）的概念，他認為在被電腦、影像支配的后現代社會已經進入了一個新的現實，在真實與擬像的發展過程中，真實逐漸死亡，而擬像自身卻成為了一種真實，這一過程被鮑德里亞稱為“擬像的序列”。從《象征交換與死亡》到《仿真與擬像》，鮑德里亞完善了“擬像的序列”，在他看來第一序列的標志是一個叫卡米耶·雷諾的人用混凝土澆筑的對真實世界中野豬、綿羊、各種家具等的模仿，它緩慢但耐久；吉狄馬加《應許之地》中“玻璃和模制品的世界”不就是手工澆筑的擬像第一序列？它以耐久可塑的制作材料由人工完成。第二序列是在工業革命下對真實物件的快速無限的復制，在這一生產階段，模式生產代替系列生產，無限可復制性成了這一序列的特征；詩歌中“克隆的產品”正是第二序列“無限可被復制”的代名詞，它不再僅僅是對原型的復制，而是復制的復制。真實的消失讓人無所適從，正如鮑德里亞所尖銳指出的這些虛擬符碼將人類的選擇縮小至“是/否”的二元符碼一樣，對“星星”“名馬達里阿宗”“古老的瓦板房”的遠離讓人失去歸屬感，“沒有泥土和四季的呼吸留下的味道”。數字化通過算法約束人類的選擇并將這種選擇幼稚化和可控化，吉狄馬加同樣意識到人類的精神世界也在不斷縮小乃至退化，祖先真實存在的痕跡甚至也在被逐漸抹去，而我們只能在“詞典”和“網絡”中歸——“那不是回家的路，/過去的小路/已隱沒于漂泊者的顱底”。這種荒誕和孤獨被吉狄馬加敏銳地捕捉，用意象巧妙地隱藏于擬像的三個序列之中。詩人也是孤獨的，因為他的敏銳使他感知痛苦的能力超于常人，可想而知這種“隱藏”是如何耗盡了詩人的悲憫。

“這是電氣和升降機搭載的廟宇，/從每一扇窗戶看到的都是同一種景象”8，工業化和數字化讓真實逐漸離我們遠去，甚至連景象都變成可復制品，那究竟何為真實？吉狄馬加告訴我們是“布谷鳥在春天的鳴叫”，是能“遁入時間的褶皺的”口弦，是母語、火塘、火把，是“一個男孩童年養的金色的大公雞”，是“每一個火光照亮老人和孩子的夜晚”。可是如今這一切卻成了“鏡子里復數狂歡”，博物館里的展覽、動物園里豢養的山地馬、在光鮮亮麗舞臺上的表演者而非在“山路上唱著/情歌的穿小褲腳的月琴手”被當作真實，盡管我們知道“名馬達里阿宗”是不可復制的，在山路上唱情歌的月琴手是獨一無二的，但我們不了解的是“這種仿造不是通過‘原型’的變形，而是通過材料的延伸，以前這種材料的全部清晰性都來自于那種打擊它的限制”9。這種“限制”原本是鮑德里亞用符號學解釋封建社會中階級秩序的不可逾越性，可是今天“馬蹄鐵”“山寨”“月琴手”“做口弦的老人”卻被視作“傳統”的符號而被仿造，之所以可行正是因為后現代社會中擬像的虛無性，讓我們得以借助這種不是物體的客體逾越被限制的“不可復制性”，即“在虛無的邊緣使該虛無有形化”10，對真實的復制本身就是不可能的。

真實是如何死亡的？如果說擬像從人工制作到流水線生產是一個緩慢的過程，那么第三序列的虛擬化替代工業革命對實體的無限復制，則是一種劇烈的甚至脫節的“變”，它是在我們毫無準備之時就無形侵入乃至奴役我們的激變。“規范的準則已成為/模式，高聳的電纜連著透明的山脈。/機器的嗡嗡聲從遠處傳來，/集體就業的人群在玻璃幕墻的那邊，/他們影子有序，如同固定的裝置。”11電纜把山脈捆綁，將傳統與真實扼殺，于是就有了“有序”“固定”的可供復制的模式。“人類大概是唯一的物種，能夠創造與自然法則無關的獨特消失方式”12，似乎只有通過某種濾鏡才能“看到”真實切實存在的證據，“佩戴酋長的面具/聆聽白色狐貍的嘶吼”13。

“如果沒有了靈魂瑪瑙上那紅色的穗須/再積極的盤子又有何用？”14吉狄馬加的擔憂不是沒有道理的，沒有“那紅色的穗須”，瑪瑙也是千篇一律，“紅色的穗須”是靈魂和中心，是真實的源起之地，然而當下整齊劃一的模式幾乎奴役了我們的精神，甚至干預了我們的生命之源。“然而在這數字化的居住區域，/能提供的并不是差異的需求，/抽象的人將完全主導這個世界。”15“無差異”“抽象”，這正是后現代的特征，連人的需求似乎都能被提前預測。在鮑德里亞看來，虛擬的符碼看起來給了我們很多選擇：廣告、電視節目、電影、商品及其購買途徑等，但數字化的計算方式會將大多數人的選擇整合之后作為引導重新推送，這無疑縮小和限制了我們的選擇，我們被迫失去了對其他領域探索的機會，知識被形成的壁壘阻隔，人與人之間越來越同一。于是我們的生活習慣和精神喜好通過數據的運算變得可預測，這種預測反過來又指導了社會的生產，循環往復，就失去了“差異的需求”，人也變成了喪失主動探索世界的“抽象的人”，因此吉狄馬加預言“抽象的人將完全主導這個世界”。讓人更感絕望的是，生命的誕生似乎也變得可控，“乳房的膨脹不是奶水而是糟糕的硅膠，/而繁衍生命的任務給了白色的試管”16。如果生命的誕生都可被干預，那么無法想象人類將會變得何等脆弱。

難道就沒有拯救之道了嗎？“或許只有返回到黃金體格的器官中，/人類的兒子才能高揚雄性和創造的旗幟。”17這是吉狄馬加孤獨的呼喊，“啊諾蘇的家園！/你以刺人眼目的銀幕的方式，在每一個外墻/掛滿了秋天旺季紅色迭起的組畫。”18這是吉狄馬加嘶啞的怒吼。他渴望喚醒人類對“真”的追求，努力沖破“玻璃和模制品”制造的外墻，讓大自然醒目的“秋天旺季紅色”刺醒人類基因中最原始的熱愛，如此才能擺脫后現代的“無中心”帶給人類的無力和蒼茫感，“他們知道人活下去的理由，/就是讓大家擺脫虛無給彗星加上的尾巴”19。

二

今天的社會似乎是一個沒有距離的社會，發達的通訊、快速的網絡讓我們能隨時隨地找到并分享彼此的生活，數據算法能以最小的成本收集所有人的愛好和習慣，看起來我們找到了統一的話題并越來越龐大，實際正是這種外在的廉價覆寫抹去了人與人的差異，我們的精神和選擇被最大限度地覆蓋重合。虛擬符碼如同DNA控制生物過程一般約束著我們的精神世界，它通過數據運算和數據推送告訴我們何為主流，甚至在塑造我們的價值觀，于是我們的思想和追求被迫相似，我們卻無法自知。就像兩個圓圈在逐漸靠近，覆蓋范圍在無限擴大，這糟糕的覆寫讓人類的精神世界變得岌岌可危，如果心靈和理念也變得和物質實體一樣可無限復制，那么人類將永遠無法到達應許之地。吉狄馬加為此感到憂心，差異的缺失讓他感到前所未有的孤獨，他用詩歌抒寫孤獨。

“世界的同一性，/讓七月發怒的暴雨以及反復無常的/慟哭，向兩岸喘息的面孔咆哮。”“這里標準的街區經過科學的規劃，/每天的基本食物也大同小異。”“這是立體的街區，規范的準則已成為/模式。”“這是現代星球的漂浮物，/不是似曾相識，而是同一張臉。”20后現代讓人們逐漸趨同，人類的生活似乎變得愈加熱鬧，但為何我們仍會感到虛無？因為這熱鬧是以喪失個體差異為代價的集體“復數狂歡”，是可被無數次制造的狂喜。房屋、食物、景象似乎成為了一種被縮小原本含義的符號，它們只代表著居住和溫飽，不再有山寨“古老的木門”，再也聞不到玉米在“詩歌和傳說里發出烘烤的香味”。絕對差異消失了，人們只是在機械地完成符號的統一指令，因此復數的狂歡并沒有因為趨同而讓我們更加靠近，反而成為一種“熱鬧的孤獨”。

“他們影子有序，如同固定的裝置”，吉狄馬加的這句詩讓人想到了瑞士雕塑家賈科梅蒂的作品《行走的人》，它們都是一種極致的孤獨。賈科梅蒂塑造的人物雕塑沒有米開朗基羅和羅丹手下呈現出的健碩、健康、有力的男性肌肉線條，反而是一個個像火柴棍似的細長人形。這位“行走的人”前后腳之間邁步的空隙之大與他細長的似乎無法支撐他身體的兩腿形成巨大反差，再加之他沒有擺伏的雙手和微微前傾的上半身，這位“行走的人”似乎隨時會倒下，這正是一種被孤獨吞噬的象征。賈科梅蒂意在剝離出那些能讓我們隱藏自己的外在因素，去掉惹人注目的肌肉線條，直達內心，逼迫我們注視當今人類的共同特征——孤獨。這種孤獨在賈科梅蒂的另一個作品《三個行走的男人》中達到極致，同樣細長的身體，同樣巨大的跨步，這三個男人在同一地點短暫相會，卻無視彼此，面無表情地朝各自的方向走去。賈科梅蒂的人物雕塑沒有背景，卻能感受到他們是走在熱鬧的大街上，邁著同樣的步伐，有著同樣的外形，與無數的人擦肩而過，可是他們疾馳而走的姿勢和空洞的眼神分明告訴我們他們在經歷一場“熱鬧的孤獨”。“峽谷的倒影投向斷裂的天空。/河流被切成數字的香腸。”距離的拉近反而造成了心靈的疏離，從米開朗基羅和羅丹到賈科梅蒂的變化，可以清晰地照見這一斷裂的過程。吉狄馬加和賈科梅蒂的感受如此一致，他們分別用詩歌和雕塑吶喊并呼吁，但令吉狄馬加感到悲哀的是，這種“熱鬧的孤獨”似乎將奴役我們并取得最后的勝利。

“從遠處山脊上風能旋轉葉片送來的問候，/告訴剛剛醒來的人類，時代已發生巨變。/那時的導航比今天要快，新的交通工具/能將諸位送到任何一個你想去的地方。/這是科學的勝利，這是技術的勝利，/但絕不是人的全部的勝利，因為我們/失去了最后一個能完整吟唱搖籃曲的人。”21我們像平行線一樣無須交流，因為導航和新型的交通工具可以將一個個孤獨的人準確“投射”到目的地，這種精準和急速是技術的進步，但卻是冰冷的和反傳統的。我們像被上好發條的機器，每天喚醒我們的不是雞鳴，所以我們看不到朝陽升起的輝煌；指引我們前進的也不再是北斗七星，因此我們感受不到旅途中風的甜美和花的清香，我們的探索精神和發現美的能力在“快捷”中退化了。我們可以從任何一個電子產品中聽到任何一首搖籃曲，但它機械冰冷、情感蒼白，電子搖籃曲的演唱從不出錯且被無限復制，它早已不是原始的、鮮活旺盛的、可以被唱出無數情感的搖籃曲。真實無法被重制和復寫，這已“不是戲仿的問題，而是用關于真實的符號代替真實本身的問題”22，甚至這些符號變成了一種和真實無關的超真實。作為已經成為一種符號的“搖籃曲”，它的能指含義遠大于所指含義，并且這種差距在無限擴大。符號“搖籃曲”包含了音響、制作、配樂等的修飾，早已遠離并縮小了最初的“搖籃曲”，所以符號“搖籃曲”是從真實“搖籃曲”延伸出來的一部分而被制作的，或者說它只是僅僅繼承了“搖籃曲”這三個字而已，它是復制的復制，它幾乎自我生成了一種沒有本源的超真實。這也就是為什么吉狄馬加會為失去“最后一個能完整吟唱搖籃曲的人”而痛心疾首，因為“完整吟唱”指涉的是搖籃曲的最初原點，我們失去了原點也就意味著拋棄了真實和根基，無可依附的感覺就是孤獨，所以這當然不能被稱為“人的全部的勝利”。

“任何語言的不足只有一種，/那就是對不同的悲傷做出相同的描述。”23在相互覆寫的今天，如果連情感這一個人專屬的園地都能被“克隆”，那么人類就真的淪為行尸走肉，與無限可復制的流水線生產毫無二致了。但是作為一個感知痛苦卻絕不出售痛苦的有責任的詩人，一個獲得南非姆基瓦人道主義獎的世界公民，吉狄馬加絕不會停留于表面的吶喊與痛訴，他希望用詩歌重樹人們看待世界的角度。首先允許差異的存在，“為什么不讓局部凹陷于整體的肚臍，把求同存異的想法告訴更多的人”，盡管找尋差異本身已變得不容易，“在這里找到陌生人要比找到親戚困難！”后現代社會產生的孤獨時時讓我們陷入找尋自我的悖論中，科學的發展一方面告訴我們人類從何處而來，一方面卻讓我們不得不質疑我們究竟是誰，“繁衍生命的任務給了白色的試管”。真正的文明從來都不是取代，真正的崇高一定是和而不同的，“哦，這個星球上的德高望重者，/你們操著不同語言，穿著不同服裝，/你們的心靈是否能在同一個時刻/進入一個完全被道義和真理照亮的隧道？”這個世界本就是因為千差萬別的精彩才壯麗，“啊不同方言的詞語構成的群山、峽谷和森林”，美就存在于萬物的多種多樣中，它們之所以能被看見、被書寫、被記錄，是因為“只有人才能從可以感知的事物中欣賞美的本身；人們的臉面是向上的，而不是向下的”24。所以人類應該向上包容，聆聽和承接這個星球上的偉大思想者，當我們能對相同的悲傷做出不同的描述時，也許才可以真正減輕孤獨的傷痛。

三

鮑德里亞尖銳地指出，過去我們對世界總愛追問“為什么是有而非無”，但今天我們不得不面對的問題卻是“為什么是無而非有”，這就是后現代生活的真實景觀。“在鋼鐵和水泥搭建的混合物中/新的材料在塑造未來的家園”，吉狄馬加這句詩清晰再現了真實消亡的過程，“鋼鐵和水泥”可以塑造我們對現實世界的模仿，它是可視且緩慢的，但今天“新的材料”卻在無形且急速地控制我們的生活，這就是從有到無，因此我們不斷追問“為什么是無而非有”。這正是極致荒唐之處：人類制造了虛無，現在卻又在尋找真實，也就是說我們即是罪犯又是受害者，人類制造了一場“完美的罪行”。“它們遭遇的痛苦和境遇，不是今天才出現過/只是這個世紀遠遠超過了從前，不幸的是/動物最先遺忘的就是同類遭受的厄運。”我們總以為我們加諸于人的痛苦與己無關，我們總懷著僥幸能從他人的厄運中幸免于難，然而我們卻沒有意識到這樣一個恐怖的事實：加害者與受害者自始至終都是同一個人。“完美的罪行”之所以完美，根本原因在于我們從不將罪犯與受害者看作一個整體，我們理所應當地對他人進行肆無忌憚的掠奪，二者的混淆造成了犯罪過程的缺失，我們面對的是一場只有結果的虛無。吉狄馬加相信只有將人類、動物、自然真正對等，罪行才會消失，才能真正從無走向有，“向這些物種致歉，要等一個世紀還是千年？”

“在完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明的惡中，透明本身就是惡一樣。不過，完美總是得到懲罰：對它的懲罰就是再現完美。”25吉狄馬加清醒地知道人類才是這場罪行的始作俑者，但詩人的責任不僅在于揭示痛苦，更在于化解痛苦。要與孤獨對抗，就要找回丟失的中心，“萬物崩散；中心難再維系；/世界上散布著一派狼藉”26，這是葉芝對20世紀中心缺失、混亂橫行于世的確切表達。后現代理論家讓-弗朗索瓦·利奧塔同樣認為中心和信仰曾是傳統社會的支柱，所有的敘事都可以從這一中心找到源頭，而后現代社會卻沒有可以主導的敘事或語言，所有的一切在20世紀的藝術大爆炸中分崩離析。要想懲治這種混亂就必須要再現中心，吉狄馬加致力在混亂被松綁的當下用詩歌重構中心。“他們千百次地離開過這里，但他們/還會回去，那是因為祖靈還在那里”，“人的心靈/注定還會踟躕于無盡的生與死的峽谷，/他們還要回到原野，尋找萬物新婚的氈子”。盡管找尋的過程是痛苦的，“要從陡峭的低處爬到最高的地方”，但吉狄馬加相信我們終將抵達信仰，“找到了一條路，盡管這條路并不通往/我們消失的那個傳統的世界，/他卻讓我們看見了久違的穿斗結構的天宇/以及神話中巨人的木勺”。這恰是吉狄馬加的智慧所在，找尋中心并不意味著要真正回到過去，而是面向“穿斗結構的天宇”，接過“巨人的木勺”，傳承并重建一種精神和信念。“不僅僅為了傾訴才選擇母語，這其中/群山的主體才是我們精神直達的顱骨”，永遠存續的信念讓主體有了靈魂，讓我們在混亂中找到平靜，這是吉狄馬加的態度，也是他對孤獨的反抗。

沿著這一態度，我們發現吉狄馬加已經在個體和群體、傳統和現代的矛盾中找到了一種平衡，他不是一個書寫苦難的詩人，他是一個行動詩人。“哦，這也許不是我們想象的那個時代，/能背誦英雄譜系的孩子越來越少，/在送葬隊伍中能領唱的人/已變成稀有動物！”27但吉狄馬加并不悲觀，“這是應許之地，人類的種族還要有一段時間/才能進入它透明如同白晝的高速車站”。他深知歷史的步伐是無法也不必阻擋的，只是當我們在被時代浪潮裹挾著前進的同時應當對過去保留一份崇敬，繼承一種信念，才能對未來充滿希望。他堅信古老的傳統和新興的當下之間可以建立承續的紐帶，“讓古老的語言在最新的法律上/變成這個世界的文本！”“讓不同的母語在算術里獲得新生”。盡管20世紀的藝術爆炸擊毀了曾經的中心，那些破裂的碎片形成了今天一個個孤島般的微觀景象，盡管“‘自我’是微不足道的，但它并不孤立，它處在比過去任何時候都更復雜、更多變的關系網中”28。吉狄馬加前瞻性地意識到這一點，所以盡管他內心充滿了濃郁的鄉愁，但他絕不會站在當下的對立面，雖然我們“被網絡完全支配”，居住在被科學規劃的“標準的街區”而相互隔絕，但他相信人類終究會意識到我們是一個整體，“在光與影的流淌中心靈與外貌得到了統一”。這是吉狄馬加歷經吶喊—孤獨—反抗孤獨這一痛苦的精神蛻變才獲得的領悟，因此他希望孤獨只屬于他自己，“這是自我獻給傳統的沉默，不屬于任何一種語言”。將隱忍留給自己，吞咽悲傷，返還希望，不卑不亢，這正是吉狄馬加的詩歌充滿力量之所在。

“這是應許之地，它隱匿于宇宙的另一個維度，/它并非現實的存在，對應于時間之河的/未知的沒有名字的抽象的疆域。”29詩人想告訴我們“應許之地”是一種精神和理想，要想抵達這種境界，就必須要穿透認知的壁壘。“不是絕對的進步也不是/現代意義上的落后！”當下生活在物質標準的衡量下固然是進步的，但就心靈層面而言卻陷入了虛無，這句詩巧妙地隱含了吉狄馬加的忠告：只有坦誠地接受當下才能更好地傳承過去，傳統和現代只有相互包容才能跨向更文明的社會形態。“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事”30，詩人之所以偉大便在于他洞見規律，寫出了一種社會和人性的普遍性，這就是詩人背負的責任。魯迅曾經反抗絕望，今天的彝族詩人吉狄馬加用詩歌反抗孤獨，在“反抗”的背后都有一個敢于直面慘淡的勇士，他們向往崇高，也不回避“淋漓的鮮血”，這種傳承的精神應是指引我們通往“應許之地”的力量和勇氣。

注釋：

1 [愛爾蘭]威廉·勃特勒·葉芝：《身體的秋天》，《葉芝文集》（卷3），于威、王家新譯，東方出版社1996年版，第93頁。

2 [羅馬]郎加納斯：《論崇高》，錢學熙譯《西方文論選》（上卷），伍蠡甫等編，上海譯文出版社1979年版，第125頁。

3 吉狄馬加：《一種聲音——我的創作談》，《民族文學》1990年第2期。

4 吉狄馬加：《我，雪豹……》，《吉狄馬加的詩》，人民文學出版社2018年版，第272頁。

5 吉狄馬加：《唱給母親的歌》，《吉狄馬加自選詩》，云南人民出版社2017年版，第122頁。

6 吉狄馬加：《一支遷徙的部落——夢見我的祖先》，《吉狄馬加自選詩》，云南人民出版社2017年版，第70頁。

7 8 11 13 14 15 16 17 18 19 20 21 23 27 29 吉狄馬加：《應許之地》，《十月》2022年第4期。

9 [法]讓·波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社2009年版，第63頁。

10 25 [法]讓·博德里亞鮑：《完美的罪行》，王為民譯，商務印書館2014年版，第10、4頁。

12 [法]讓·鮑德里亞：《為何一切尚未消失？》，張曉明、薛法藍譯，南京大學出版社2017年版，第63頁。

22 [法]讓·鮑德里亞：《仿真與擬象》，馬海良譯，《后現代性的哲學話語——從福柯到賽義德》，汪民安等主編，浙江人民出版社2001年版，第330頁。

24 [意大利]圣·托馬斯·阿奎那：《哲學著作》，慶澤彭譯，《西方文論選》（上卷），伍蠡甫等編，上海譯文出版社1979年版，第151頁。

26 [愛爾蘭]威廉·勃特勒·葉芝：《再度降臨》，傅浩譯，《葉芝詩集》（中），河北教育出版社2003年版，第450頁。

28 [法]讓—弗朗索瓦·利奧塔爾：《后現代狀態：關于知識的報告》，車槿山譯，南京大學出版社2011年版，第61頁。

30 [希臘]亞里斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社2002年版，第28頁。

[作者單位：云南民族大學文學與傳媒學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]