七月最熱的幾天，話劇《鱷魚》在上海大劇院巡演，連演三天，場場爆滿，200分鐘的演出時(shí)長，觀眾反響熱烈。《鱷魚》為什么會(huì)受到關(guān)注？不僅僅是因?yàn)檫@部戲劇作品是莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后創(chuàng)作的第一部話劇作品，也是莫言從小說轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作的一個(gè)重要標(biāo)志。對(duì)他個(gè)人創(chuàng)作而言，此前人們談?wù)撦^多的，是莫言的小說創(chuàng)作；而此后就會(huì)有莫言與戲劇創(chuàng)作的話題出現(xiàn)。

對(duì)于莫言的劇作，無論是劇本還是演出，一些人從一開始就抱著半信半疑的態(tài)度——莫言寫小說可以獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但寫劇本未必能夠成功。至于央華戲劇作為一家民營演藝公司，它有實(shí)力將莫言的戲劇成功搬上舞臺(tái)嗎？面對(duì)這些疑問，我想凡是在上海大劇院現(xiàn)場看過演出的觀眾一定會(huì)深有體會(huì)。原先以為200分鐘的演出時(shí)間，中間沒有中場休息，會(huì)讓人難受。沒想到時(shí)間一晃就過去了，越到后面，劇場的演出效果越好，隨著舞臺(tái)演出內(nèi)容的推進(jìn)，遇到一些具有諷刺意味的臺(tái)詞，觀眾席上會(huì)傳來輕輕的笑聲，與舞臺(tái)表演形成互動(dòng)。

看完演出，讓人想得比較多的，不是小說家莫言以及他個(gè)人的創(chuàng)作情況，而是與當(dāng)下戲劇創(chuàng)作和展演相關(guān)的一些問題。

首先是劇本創(chuàng)作問題。劇作家和編劇可能很多，但像莫言這樣寫劇本的，可能不多。在《鱷魚》之前，莫言已經(jīng)有《霸王別姬》《我們的荊軻》等戲劇作品，但都沒有在上海巡演過。《鱷魚》巡演消息公布后，私下里聽到幾位劇作家對(duì)《鱷魚》的議論，主要意見是認(rèn)為《鱷魚》不像一般戲劇舞臺(tái)上上演的話劇，整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)是圍繞一條鱷魚組織的，這有點(diǎn)荒誕；戲劇沖突，如果不是荒誕劇而是寫實(shí)劇，照著現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)模樣來處理人與鱷魚之間的關(guān)系，有點(diǎn)不倫不類，人為編造的痕跡明顯。有人稱《鱷魚》是“魔幻戲劇”，這“魔幻戲劇”是說得比較好聽，其實(shí)是隨心所欲，隨意發(fā)揮，寫到哪里算哪里，沒有什么戲劇章法可言。

撇開《鱷魚》的戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突不談，我想到的，是戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突有沒有固定程式。可能有一些編劇會(huì)認(rèn)為有，但我認(rèn)為這種所謂的戲劇沖突和戲劇結(jié)構(gòu)程式只是相對(duì)的，也就是服務(wù)于戲劇創(chuàng)作和舞臺(tái)表演的具體需要，而不是創(chuàng)作、表演要削足適履，為程式而程式，盲目服從所謂的戲劇創(chuàng)作、演出的既定模式。

尤其是話劇，它與傳統(tǒng)戲曲更加不同，傳統(tǒng)戲曲可能還有一套固定程式，類似于古典詩詞曲，有自己的曲牌、起承轉(zhuǎn)合等套路，話劇作為一種現(xiàn)代戲劇樣式，與現(xiàn)代白話文在藝術(shù)精神上是一致的，這就是“吾手寫吾口”，“話怎么說，文章就怎么寫”的創(chuàng)造、解放精神。所以，我們看一個(gè)時(shí)期中國戲劇的創(chuàng)作狀態(tài)是不是活躍，最重要的標(biāo)志是看這一時(shí)期的話劇是不是有創(chuàng)新、創(chuàng)造精神，是不是有一批優(yōu)秀的劇目脫穎而出。

20世紀(jì)戲劇史上，各路人馬躋身話劇創(chuàng)作，不僅創(chuàng)造了中國戲劇的興旺時(shí)期，也創(chuàng)造了很多戲劇史上的奇觀。這奇觀之一，就是一些小說家將自己的創(chuàng)作觸角延伸到戲劇領(lǐng)域，創(chuàng)作出了一批戲劇作品，這些戲劇作品與職業(yè)編劇創(chuàng)作之間，是有些不一樣的。

中國話劇史上可以對(duì)比的，是曹禺與老舍的戲劇創(chuàng)作。曹禺作為職業(yè)劇作家，一生沒有小說創(chuàng)作，主要精力都集中在話劇創(chuàng)作上，可以說是一個(gè)比較純粹的劇作家和編劇；而老舍先生，最初是以小說家名世，抗戰(zhàn)時(shí)期寫過不少鼓詞、唱曲，配合抗日宣傳，逐漸進(jìn)入戲劇創(chuàng)作。茅盾先生當(dāng)時(shí)還對(duì)老舍的這一創(chuàng)作現(xiàn)象予以肯定。從老舍最初創(chuàng)作話劇到1957年《茶館》完成，這中間的轉(zhuǎn)型之路，至少走了十多年。這十多年間，他對(duì)戲劇藝術(shù)慢慢形成了自己的看法。他與像曹禺這樣的職業(yè)劇作家不同，曹禺在談《雷雨》的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)，講得比較多的，是戲劇與戲劇之間的師承關(guān)系，如他的《雷雨》與古希臘戲劇在命運(yùn)觀上的關(guān)聯(lián)；是劇中的人物性格問題，像繁漪的性格、周樸園的性格等，都曾是曹禺和戲劇評(píng)論家們津津樂道的話題。老舍也關(guān)注戲劇人物性格，但他在談《茶館》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)認(rèn)為，對(duì)于一個(gè)寫慣了長篇小說的作家而言，在劇作中根據(jù)劇情需要多安排一個(gè)人物，強(qiáng)化一點(diǎn)性格特征，并不是特別難的事；最難的是戲劇結(jié)構(gòu)怎么將這些人物、情節(jié)、故事都攏到一起，讓整臺(tái)戲出彩，讓觀眾在劇場里坐得住，看得入迷，這才是一門很深的學(xué)問。

所以，我們會(huì)注意到老舍的《茶館》與曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》等有一個(gè)很大的區(qū)別，這就是《茶館》中的人物特別多，有人統(tǒng)計(jì)有90多個(gè)人物，而曹禺的《雷雨》只有八個(gè)人物，《茶館》十分之一的人物數(shù)量都不到。這或許就是小說家與劇作家寫劇本的一個(gè)明顯區(qū)別。如果從舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)而言，曹禺的劇作顯然更適合上演和巡演，老舍的劇作如此龐大的演出人員，對(duì)劇組而言就是一個(gè)沉重的包袱，至于如此龐大的演出團(tuán)隊(duì)要四處巡演，那更是增添了演出成本和出行困難。所以，老舍的朋友張恨水在看了《茶館》劇本后提出的第一個(gè)問題就是人物太多，怎么出去巡演？或許，老舍創(chuàng)作《茶館》時(shí)，根本不考慮巡演不巡演的問題，焦菊隱與老舍商量劇本時(shí)，這方面的顧忌也沒有太多，因?yàn)樵谒麄兊膭?chuàng)作談和導(dǎo)演記錄中基本上沒有這方面的內(nèi)容。

如此說來，拿以往那種舞臺(tái)演出需要的劇本定式、人物情節(jié)、戲劇結(jié)構(gòu)、矛盾沖突等要求《茶館》，是有點(diǎn)對(duì)不上號(hào)了，老舍和《茶館》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)心目中只有一個(gè)目標(biāo)，這就是將一臺(tái)好戲呈現(xiàn)給觀眾，至于這臺(tái)好戲成本多少，人物場景場次等是否符合觀眾的欣賞習(xí)慣，基本上是不予考慮的。老舍在1950年代發(fā)表的《論悲劇》一文中曾說，要打破傳統(tǒng)的悲劇格局，賦予悲劇以新的時(shí)代內(nèi)容和形式。這說明老舍寫《茶館》時(shí)，創(chuàng)作意識(shí)是比較清新的，他要?jiǎng)?chuàng)新，不照戲劇的老路走。如此建構(gòu)《茶館》的劇本方法，從戲劇理論的角度看，可以概括為一句話，就是創(chuàng)建有自己特色的現(xiàn)代戲劇樣式。所以，老舍從小說家擅長的人物描寫、長篇小說的結(jié)構(gòu)安排、講故事的敘事手段等方面切入戲劇，構(gòu)建了別具一格的話劇《茶館》。

對(duì)于很多照演出套路來寫劇本的劇作家來說，老舍的《茶館》是有點(diǎn)意料之外的。90多個(gè)角色，這戲怎么編、怎么演啊？但就是一般編劇不敢想，或認(rèn)為不切實(shí)際的戲劇構(gòu)想樣式，老舍《茶館》就嘗試了，可以說是不照陳規(guī)辦事，大膽突破，成就了新中國話劇的一種新規(guī)范。李健吾稱它是“群戲”，是一種“圖卷戲”。反過來講，如果老舍完全沉浸于戲劇行業(yè)那一套陳規(guī)舊習(xí)，縫縫補(bǔ)補(bǔ)、修修改改，不敢作為，不敢創(chuàng)新突破，估計(jì)戲劇史上的《茶館》也不會(huì)是今天這樣的清新面目了。所以，戲劇上的探索不要因善小而忽略其完整的價(jià)值，也不要因探索中有一些個(gè)別的偏差和不足，而忽略了整體的創(chuàng)造價(jià)值。

對(duì)照莫言的《鱷魚》，我有這樣的感觸。莫言寫話劇，走的是老舍當(dāng)年的路數(shù)，是從小說向戲劇延伸，將藝術(shù)審美的探索觸角，從小說伸向戲劇世界。這樣的延伸，是不是可以視作一種探索？從小說寫作的角度看，莫言不再滿足于用文學(xué)書寫的形式在想象中滿足小說讀者的需要，而是希望以一種舞臺(tái)呈現(xiàn)的方式訴諸更直觀的觀看體驗(yàn)。莫言在北大講演的《小說與戲劇》體現(xiàn)了他的這種意識(shí)。他是從更加本體的審美層面來理解戲劇藝術(shù)的影響力的，有點(diǎn)類似于古希臘戲劇理論討論中所涉及的，在人類文明進(jìn)程中，戲劇先于文字表達(dá)——一個(gè)人在不識(shí)幾個(gè)字的情況下，看戲卻是少不了的。

在人類審美意識(shí)的形成和成長過程中，戲劇的形式和因素可能是最基本的；而在人的成熟過程中，很多人因?yàn)閼騽∈且环N假扮，是一種虛擬、假設(shè)，而嫌棄了它，轉(zhuǎn)而走向所謂更加實(shí)在的物理世界，更加確定的文字符號(hào)世界，小說就是這種成長過程中的文明選擇之一。但對(duì)于莫言而言，在小說創(chuàng)作中徜徉大半輩子之后，慢慢覺得戲劇的假定性和虛擬性，可能需要重新理解和探討，原本小說家熟悉的文字世界，一旦用戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)展演形式加以把握和呈現(xiàn)的話，或許是有小說等文字形式難以抵達(dá)的審美體驗(yàn)和思想深度。

就像他在《我們的荊軻》中所探討的，面對(duì)秦皇的暴政，滿京城的精英盡管目光如炬，看在眼里，但卻沒有一個(gè)人敢于犧牲自己的性命行刺嬴政，最后只得挑選一個(gè)京城之外的俠士荊軻去送死。莫言對(duì)荊軻刺秦王的解讀有他自己的一套，與傳統(tǒng)歷史劇中的秦王和荊軻的歷史形象形成一種對(duì)照。歷史劇是中國現(xiàn)代話劇中創(chuàng)作數(shù)量最多的劇目之一，從屈原、孔子、秦王、荊軻，到曹操、蔡文姬、李白、杜甫、唐太宗、蘇軾、王安石、陸游、李清照、李商隱等，一路下來，從不缺少，但對(duì)于目前的戲劇演藝格局——無論是劇本創(chuàng)作還是舞臺(tái)呈現(xiàn)，歷史劇基本上還是停留在一種借古喻今、借古諷今的路數(shù)和格局里，審美方式是比較單一的，缺乏豐富性和鮮活的創(chuàng)造力。莫言的戲劇創(chuàng)作，從一開始就不受既定戲劇規(guī)范的約束，自成一格，不管成熟不成熟，或許會(huì)給戲劇創(chuàng)作者一個(gè)提醒，那些老規(guī)矩和習(xí)以為常的戲劇創(chuàng)作方式，是不是可以破一破？前面所說的歷史劇的演藝方式要改進(jìn)，就是現(xiàn)實(shí)題材的戲劇創(chuàng)作，也需要提升和超越。就像《鱷魚》中的鱷魚加貪官，如此魔幻的組合，居然可以成為一臺(tái)戲，這樣的劇目，當(dāng)下中國僅此一例。——是好是壞，仁者見仁。

目前戲劇創(chuàng)作和戲劇理論對(duì)一些技術(shù)層面的問題和演藝形式變化問題，關(guān)注比較多，諸如沉浸式戲劇或是高科技與演藝的結(jié)合等，有不少議論，但對(duì)于戲劇藝術(shù)創(chuàng)作和演藝更為根本的審美問題，也就是打破陳規(guī)、創(chuàng)意立意的問題，考慮、論述比較少。那些看得見的戲劇形式變化，當(dāng)然是戲劇變革的一個(gè)方面，但戲劇變革不僅僅只是演藝形式變革一個(gè)方面，還包括看不見的觀念變革等諸多方面的問題。戲劇探索，除了一些主創(chuàng)人員的思考、實(shí)踐外，理論探索、戲劇之外的各路藝術(shù)家和理論家的參與和加入，也是一種有力的嘗試。莫言之外，像王安憶等著名作家也已經(jīng)參與到了戲劇劇本的創(chuàng)作、改編中來，這對(duì)當(dāng)下戲劇而言，應(yīng)該是一種拓展。不管他們是不是像職業(yè)劇作家那樣來理解戲劇，至少這些優(yōu)秀作家是以一種獨(dú)特的文學(xué)審美方式，向戲劇提供他們自己打開戲劇世界的一種方式，他們創(chuàng)作的戲劇文本的辨識(shí)度與一些劇作家的創(chuàng)作相比，舞臺(tái)呈現(xiàn)的可能性是大了還是小了，我以為可以通過舞臺(tái)演出的實(shí)際效果和觀眾的反饋來檢驗(yàn)。

（作者系上海市作協(xié)副主席）