我今天所講的問題，其實很多內(nèi)容已經(jīng)收錄在我2022 年出版的《歷史的微聲》中了。在這本書出版以后，我又產(chǎn)生了很多新的想法，這也是我想在今天的講座里分享的。這個題目是陳昶老師建議的——“文學(xué)怎樣進入歷史的視野”？這也是近些年我在不斷思考的一個問題。

當(dāng)下存在多學(xué)科交叉的狀況，如果在20年前，甚至10年前，不可想象我作為一位歷史研究者，來到文學(xué)的講臺上分享經(jīng)驗，但我現(xiàn)在越來越頻繁地參加一些社會學(xué)的、人類學(xué)的、文學(xué)的學(xué)術(shù)活動，說明近年來學(xué)科之間的邊界越來越模糊。所以，盡管我認(rèn)為自己是研究歷史的，但是也能夠談?wù)摗⒎窒碜约宏P(guān)于文學(xué)的思考。我覺得這些年來，我實際上從閱讀文學(xué)作品和文學(xué)研究中獲得了很多啟發(fā)。

一、歷史寫作要以人為中心

歷史寫作，或者說歷史研究，在過去幾十年中由于社會科學(xué)的影響，事實上越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)實大眾。這就是說，歷史研究走向了社會科學(xué)化，不論研究什么都要通過科學(xué)分析、數(shù)學(xué)研究來開展。剛才我和幾個朋友還在談?wù)撨@個問題。我在1980年代做研究時特別鐘情于數(shù)字，我的第一本專著《跨出封閉的世界：長江上游區(qū)域社會研究（1644-1911）》（以下簡稱《跨出封閉的世界》）就是本大部頭，里面光是統(tǒng)計表就有三百多個。我曾經(jīng)用數(shù)學(xué)模型來研究辛亥革命，我和朋友說，現(xiàn)在我自己都有點讀不懂當(dāng)年寫的東西了，因為很多年過去，我對數(shù)學(xué)模型、計算公式都已經(jīng)淡忘了。所以我們的歷史研究越來越遠(yuǎn)離文學(xué)，雖然一直說中國有文史不分家的傳統(tǒng)。

在寫《跨出封閉的世界》的時候，我從來沒有考慮過讀者應(yīng)該怎樣閱讀這本書、能不能讀得進去，也沒有用比較生動的語言或通過講故事來構(gòu)建文本，所以我的第一本專著非常枯燥。我經(jīng)常開玩笑說，如果你睡不著，你把《跨出封閉的世界》拿出來翻翻，就能幫助你入睡。這不只是調(diào)侃，因為讓讀者讀這些復(fù)雜的數(shù)據(jù)分析，他們肯定馬上就會感覺到很疲倦。近些年我越來越多地去思考怎樣改變自己的歷史寫作的方式，也就是，歷史學(xué)的寫作到底要不要有文學(xué)性？我不斷思考這個問題，得到的回答是肯定的。

在過去一段時間里，我努力把歷史寫作和文學(xué)結(jié)合在一起，思考?xì)v史寫作怎樣能夠讓一般的讀者——哪怕是對歷史研究本身不是很感興趣的讀者，也能讀得進去。同時，我也認(rèn)為文學(xué)家，不管是寫小說，還是做文學(xué)研究，都應(yīng)該有歷史感。歷史和文學(xué)之間存在著相輔相成的關(guān)系，作為歷史研究者，在寫作的時候要有文學(xué)性，而且要以人為中心。

過去受社會科學(xué)的影響，我們總是把“人”作為一種群體來書寫，不是“人民”，就是“群眾”或“民眾”。我們看不到個體的故事，也看不到個體的人。我們在讀了以宏大敘事的方式書寫的那些書以后，雖然書中反復(fù)出現(xiàn)類似“人民”的概念，但是我們對于個體的命運并沒有深切的體會。比如說，一場戰(zhàn)爭或一場革命，對一個普通人來說到底有多大的影響？或者在多大的程度上，他們受到了影響？他們從革命中得到了多大利益，還是更多的是被犧牲？這些我們都不會有感覺，我們總是想到一個遠(yuǎn)大的目標(biāo)，比如社會在戰(zhàn)爭中是否獲得進步。

舉一個例子，在某些宏大敘事的戰(zhàn)爭電影中，我們看到的是勝利者運籌帷幄決勝千里之外的談笑風(fēng)生。但是我們有沒有考慮到這些戰(zhàn)役背后同樣隱藏著幾十萬人的傷亡，而那些個體的命運無人關(guān)心。太平天國運動也是這樣，一提到太平天國運動，我們就會說它帶來了上千萬人的死亡，但是對于后人來說，經(jīng)常就只剩下一個數(shù)字的概念。對生活在那個時代的人民而言，在這場運動中有多少人、多少家庭就無聲無息地消失了？我曾經(jīng)編了一套微觀史的論文集，應(yīng)該是國內(nèi)的第一本微觀史論文集，其中有一篇就是關(guān)于太平天國運動中的死亡問題，這篇論文其實是非常公允的，它寫了清軍如何屠殺參與太平天國運動的平民，以及太平天國如何屠殺他們的敵人，包含了很多個人經(jīng)歷。

但是，個人或者說普通人，在歷史劇變中的命運需要被關(guān)注，僅僅以“民眾”“群體”“農(nóng)民”“群眾”等等的稱呼來概括他們，實際上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們今天經(jīng)常說要寫“有溫度的歷史”，歷史不是冷冰冰的數(shù)字，當(dāng)我們輕易地說出太平天國死了一千多萬人，或者說某次戰(zhàn)役殲滅了幾十萬敵人時，都是在說冰冷的數(shù)字。但是當(dāng)我們進入到歷史的細(xì)節(jié)時，很多東西就會變得不一樣。大家應(yīng)該都讀過余華的《活著》，這部作品就是用個人的故事寫小人物在大時代的命運。在歷史的轉(zhuǎn)折間，我們必須去思考、研究小人物的經(jīng)歷。

二、歷史寫作要有文學(xué)性

作為歷史研究者，我們有自己的研究準(zhǔn)則，即研究歷史要追求真實，我們說的每一句話，每一個觀點都要有歷史的根據(jù)。我覺得絕大多數(shù)的歷史研究者都本著這樣一種出發(fā)點，但是我同樣也認(rèn)為，歷史研究雖然是學(xué)術(shù)研究，但是我們不能只停留于在象牙塔里進行歷史研究。

其實我的第一本書《跨出封閉的世界》基本上就是為學(xué)者寫的書，只考慮到怎么與同行進行對話討論。現(xiàn)在，我覺得歷史研究和歷史寫作如果要有生命力，就一定要走出象牙塔，這也是我這些年所進行的努力。我在寫我的第二本書《街頭文化：成都公共空間、下層民眾與地方政治（1870-1930）》的時候，就已經(jīng)有一種主觀上的動力，雖然那本書也是以學(xué)術(shù)研究為重點，但是我也希望普通的讀者能夠讀得進去。

要走出象牙塔，要走出一種純粹的學(xué)術(shù)研究，我覺得途徑之一就是從文學(xué)家那里得到啟發(fā)。為什么《活著》好看？因為它描寫一個人的命運，我們能看到人——有血有肉的人，他的命運在歷史的演變之中發(fā)生的各種轉(zhuǎn)變，從戰(zhàn)爭時期到二十世紀(jì)五十、六十、七十年代，歷史的脈絡(luò)通過個人的命運展示出來。所以我覺得歷史研究中一定要有人的存在。

另外我們可以從文學(xué)家那里學(xué)到很多東西，過去我們覺得研究歷史和研究文學(xué)完全是兩個行道，文學(xué)就是創(chuàng)作，而我們研究歷史就絕對要運用各種歷史資料進行研究，需要和文學(xué)清晰地分隔開。但是現(xiàn)在我不這樣認(rèn)為，我覺得文學(xué)的創(chuàng)作者們一定程度上也是在挖掘歷史，特別是當(dāng)代文學(xué)，比如莫言的《生死疲勞》，甚至在歷史研究者的作品之中，我沒有看過哪一本書能像《生死疲勞》一樣深刻、全面地表現(xiàn)特定的歷史。從一定程度上來說，我認(rèn)為文學(xué)家在很多方面，尤其是在寫當(dāng)代歷史的時候，比我們專門的歷史學(xué)家做得更好。

實際上文學(xué)也是在挖掘歷史、記錄歷史。更典型的例子還有二十世紀(jì)七十年代末八十年代初出現(xiàn)的“傷痕文學(xué)”，它反思了“文革”出現(xiàn)的種種悲劇，記錄了普通年輕人的真實經(jīng)歷。其實過去的文學(xué)寫作大多如此，沈從文喜歡寫湘西農(nóng)村，無論是他的小說還是散文，都是對湘西的農(nóng)村生活、農(nóng)民生活、愛情、家庭，甚至土匪等人、事的生動的描繪。如果我們考察那個時代的湘西缺乏歷史資料時，沈從文的文學(xué)作品就可以作為一種史料。我在寫成都街頭文化和茶館時，就用到了李劼人的小說。李劼人的小說中提到的地名、茶館名、餐館名都是非常真實的，因為他生活在那個時代的成都，對于這個城市的理解和對成都當(dāng)時的社會和文化的記錄都非常真實。沙汀也是這樣，作為一個生長在四川的鄉(xiāng)土作家，他的《在其香居茶館里》，寫四川鄉(xiāng)場生活，寫茶館中的種種活動，實際上都源于自己的所見所聞。就像他自己說的，這篇小說是實實在在發(fā)生在茶館中間的事情，他無非是加了個結(jié)尾而已。

其實，從一定程度上來說，沙汀和李劼人都是在觀察四川社會，然后通過小說的形式把它記錄下來。所以我們今天在讀他們小說的時候，實際上也是在讀歷史。可以想象一下，如果我們不了解這個時期四川的歷史，讀他們的小說的時候，就獲得了歷史的知識。

三、歷史的真實性問題

大家可能會問，如果過分強調(diào)文學(xué)性，會不會犧牲歷史寫作的真實性？這就涉及到怎樣認(rèn)識歷史的真實性的問題。美國歷史學(xué)家柯文的《歷史三調(diào)：作為事件、經(jīng)歷和神話的義和團》已經(jīng)討論過這個問題了。我們說到“歷史”時，往往有兩個意思。第一個是已經(jīng)發(fā)生過的事，第二個則是經(jīng)過歷史研究者重構(gòu)的歷史，也就是說，在事情已經(jīng)過去了之后，后來的人根據(jù)留下來的資料記錄，比如檔案、日記或是回憶錄等記載重構(gòu)出的“歷史”。

這兩種歷史又會告訴我們什么？歷史上發(fā)生的事情，過去了就過去了，昨天就已經(jīng)成為了歷史。但是我們可以想象，即使不說快節(jié)奏的現(xiàn)代社會，傳統(tǒng)社會在每時每刻間會發(fā)生多少事情，每個人、每個家庭、每個村莊、每個城市、每個國家在每時每刻發(fā)生的大大小小的各種事，而這些事情中能夠被記錄下來的，只占全部事情的極小的一部分。小到什么程度呢？我認(rèn)為肯定不到百分之一，甚至連千分之一都沒有。哪怕在今天，我們擁有先進的記錄手段，每個人都可以通過手機拍攝、用文字去記載各種事情，但是對于真正的大千世界而言，最后也只能留下很少的一部分記錄。更不要說我們一邊記錄，一邊還在失去，有多少能留到數(shù)十年甚至一百年以后呢？而一百年以后的歷史學(xué)家要依靠我們現(xiàn)在留下來的不過現(xiàn)實事件千分之一的資料去重構(gòu)歷史的話，又距離真相到底有多遠(yuǎn)？所以，我認(rèn)為歷史研究真的是一個非常主觀的行為，同一件事情，不同人的描述，不同人對同樣資料的使用，都會影響到寫出來的歷史的樣貌。所以，歷史寫作就是一種主觀的行為。

這也是為什么我們不能說歷史是科學(xué)的原因。過去我們經(jīng)常說“歷史科學(xué)”，那是不對的，歷史并不是科學(xué)。什么叫科學(xué)？科學(xué)就是一旦方法和數(shù)據(jù)是一樣的，得出的結(jié)論也應(yīng)該是相同的。也就是說，能反復(fù)證明的才能叫作科學(xué)。就像做實驗，如果每一次實驗的結(jié)果都不一樣，那就不能說是發(fā)現(xiàn)了科學(xué)的規(guī)律。但是歷史就不可能如此，同樣的資料拿給不同的人寫作，就可能會得出不同的結(jié)論，因為有各種各樣的因素影響他的歷史寫作，比如寫作者的現(xiàn)實經(jīng)歷、看問題的角度、家庭背景、政治觀點、意識形態(tài)等等。在這種情況下，同一件事在有的人那里會被看成是非常好的，而另一些人卻會說這是壞到了極點。

之所以對同樣的事件，不同的人會得出不同的評判，是因為對歷史的研究和理解完全依賴個人的好惡、個人的經(jīng)歷。在二十年前，我們在北京臥佛寺開第一屆新史學(xué)的討論會，那時正好劉大鵬的《退想齋日記》的選編本出版，大家都覺得這個資料非常重要。我們閑聊時曾經(jīng)聊過，這個日記的全本有上百冊，都保存在山西省圖書館里，如果選編成薄薄的兩本，實際上和日記的原貌相差很遠(yuǎn)。所以我就提議干脆選十個人去山西省圖書館讀那套日記的全本，讀了以后也不商量，每個人寫一篇文章，最后匯集成一本書，來看看每個人在閱讀他的日記過程中看到了什么。我猜想即使依照同樣的資料，十個人寫出來的劉大鵬也肯定是不一樣的，因為每個人的心中都有自己視角下的劉大鵬。可惜當(dāng)時劉大鵬日記并不對外開放，所以這個想法沒能得到實施。

現(xiàn)在的問題在于，我們怎樣去尋找歷史的真實性？根據(jù)19世紀(jì)德國歷史學(xué)家蘭克的史學(xué)研究觀點，我們研究歷史的主要目的是通過挖掘資料去寫出真實的歷史，有多少資料說多少話，這個觀點對于中國乃至世界歷史研究的影響非常大。我認(rèn)為二十世紀(jì)初的那一輩歷史學(xué)家們，從梁啟超到傅斯年等人，都是在這樣的觀點影響下開展歷史研究的。在我讀大學(xué)的時候，也是遵照著找出真實歷史的初衷，使用各種研究手段，包括社會科學(xué)的研究手段，來研究歷史。在西方也一樣，二十世紀(jì)七十年代以前，西方史學(xué)研究界也受到社會科學(xué)的強烈影響，但是在1980年代時發(fā)生了一個轉(zhuǎn)向，特別是在海登·懷特《元史學(xué)》（Metahistory)出版后，西方歷史研究者就從重視社會科學(xué)研究轉(zhuǎn)向強調(diào)人文的歷史研究上了。

過去我們看待歷史的記載，認(rèn)為檔案、官方文獻，或者是書信日記等，就是在記錄歷史，但是在海登·懷特以后，我們把這些記錄文字看作是一個文本，甚至看作是一種文學(xué)。如果說文學(xué)和歷史有很多相近的成分，那么歷史是否有再創(chuàng)作的成分？這個回答是肯定的。以司馬遷的《史記》為例，我們今天稱它為最偉大的歷史著作之一，但是我們也肯定《史記》是偉大的文學(xué)作品。其實我們可以思考一下，《史記》所記錄的歷史的有些內(nèi)容，實際上距離司馬遷所處的時代——即漢武帝的時代，差不多三千多年之遠(yuǎn)。司馬遷寫《史記》的時候，條件可比我們現(xiàn)在差遠(yuǎn)了，由于沒有印刷術(shù)，還是竹簡的時代，即使一車書也沒有幾本。

現(xiàn)在我們的歷史研究主要依靠書籍，但是在司馬遷的時代則大部分都依靠走訪，去各地老人那里考察并記錄。而且在那個時候也沒有足夠的考古資料來供他使用，所以很大程度上，司馬遷的史學(xué)書寫就是一種文學(xué)創(chuàng)作。以《刺客列傳》為例，司馬遷生長在漢武帝時期，大約是公元前一百四十多年，但是與荊軻刺秦王差不多相隔了六七十年，司馬遷寫荊軻時的歷史，打個比方，就相當(dāng)于我們在沒有多少文字依據(jù)的情況下，在2024年寫1940年的歷史。我在很多年前出版過一本書，叫《袍哥——1940年代川西鄉(xiāng)村暴力秩序》，它就是根據(jù)1940年的社會調(diào)查寫的。但是我的這本書是有文字記錄作依據(jù)的，設(shè)想一下，如果今天我要寫袍哥這個群體，卻沒有任何的文字記錄可以參考，只能根據(jù)自己對一些老人的訪談來完成寫作，那么可以想見我寫出的歷史和真實的歷史之間差距有多遠(yuǎn)？

所以司馬遷用《史記》來寫過去幾千年的歷史，在相當(dāng)?shù)某潭壬掀鋵嵤且环N文學(xué)創(chuàng)作。盡管我們今天把《史記》看作偉大的歷史著作是肯定沒有問題的，但是它和當(dāng)時真實發(fā)生的事情，以及真正的歷史之間到底有多少距離，都是值得討論的。除了漢武帝時代的各種史實，司馬遷能夠通過自己的親身經(jīng)歷來記錄，其他的歷史都只有根據(jù)他人的記憶。甚至我認(rèn)為他和希羅多德不太一樣，希羅多德記錄希臘和波斯的戰(zhàn)爭，這些戰(zhàn)爭差不多就在希羅多德生活的時代，他可以說是經(jīng)歷過那些歷史事件的。

歷史研究需要追求真實性。這不僅僅說文學(xué)是一種創(chuàng)作，實際上歷史寫作也是一種創(chuàng)作。所以最近我經(jīng)常考慮這樣一個問題，歷史研究到底需不需要有想象力？絕大多數(shù)歷史的研究者都認(rèn)為必須要有想象力。因為不可能把全部歷史用文字記載下來，需要研究者用想象力，依照自己對資料的理解去填補那些空白。再退一步說，哪怕是有資料、有根據(jù)，寫出來的歷史難道就是真實的，就反映了歷史本身嗎？

當(dāng)然也不能這樣說。例如今天我們?nèi)プx各種檔案記錄，可能有些是袍哥被抓住后的供詞，供詞的內(nèi)容有可能是被清朝的官員有意修改過的。即使沒有修改，完全按照袍哥所說的記錄，也與實際的歷史有很大的差距，因為袍哥在說供詞的過程中可能受多重因素影響，比如嚴(yán)刑逼供、記憶的誤差，或者審判官的提問不當(dāng)?shù)鹊取＿@些都會讓他們在講述自己的實際經(jīng)歷時偏離現(xiàn)實發(fā)生的事件，并且這其中的偏差是永遠(yuǎn)不可能被驗證的。

四、從文學(xué)看歷史

多學(xué)科的交叉實際上擴大了我們進行歷史研究的視野。其他學(xué)科進入歷史，其實歷史也進入其他的學(xué)科，就以新文化史為例，其實在相當(dāng)大的程度上，歷史進入到了文學(xué)的領(lǐng)域，一方面是對文學(xué)資料的使用，另一方面是用小說來證明歷史。J·貝林（Judith Berling）就用潘鏡若的百回通俗小說《三教開迷歸正演義》，來觀察晚明社會。所謂三教就是儒教、佛教和道教，三教信徒到處去行走傳道。根據(jù)他們行走的路線，記錄遇到的三教九流，開鋪子的、木匠、做棺材的，社會的種種，通過小說看到社會的方方面面。又比如說加州大學(xué)伯克利分校的姜士彬（David G. Johnson）教授的目連戲研究，過去這樣的題目是文學(xué)或者文學(xué)史的題目，但他作為一個歷史學(xué)家進入到傳統(tǒng)的文學(xué)史領(lǐng)域，選擇從大眾宗教和地方社會這樣的獨特角度進行研究。

當(dāng)然我們用文學(xué)作品作為歷史資料，并不是說可以直接拿過來，而是要非常小心，要加以分析考證。例如，我在茶館的研究中引用過李劼人《暴風(fēng)雨前》中寫的成都茶館中的“茶館講理”。什么叫“茶館講理”？就是人們?nèi)绻辛思m紛，那么就到茶館里面去，找一個中間人來調(diào)解，一般都是地方上的頭面人物，如袍哥大爺、保甲長，或者退休官員等。輸?shù)囊环礁恫桢X。李劼人說“茶館講理”的時候，兩邊都盡量邀約很多人，誰的力量大，那么就判誰贏。他還說成都的茶館老板特別喜歡茶館講理，因為“茶館講理”的時候雙方經(jīng)常要打起來，這下茶館的老板就高興了，就趕快把放在角落里的爛椅子爛茶杯全部搬出來，這些都是算損失，要求賠償?shù)摹?/p>

這個描述太生動了，我直接用不是挺好的嗎？其實，根據(jù)檔案和地方報紙的報道，這兩個說法都是不對的。這個“茶館講理”為什么從清代一直到1949年能長期存在下去，就是因為“茶館講理”比官府更有公信力。人們情愿把命運交給這些調(diào)解人，也不愿意去官府打官司，因為他們不相信官方。我們可以想象，一種社會的實踐，如果都是按李劼人的說法，誰的力量大就判決誰贏的話，那誰還相信“茶館講理”？這種社會文化現(xiàn)象肯定早就消亡了，不可能長期存在的。而且調(diào)解人都是地方上有社會聲望的人，如果每次調(diào)解都是“葫蘆僧亂判葫蘆案”，他的聲望也會受到極大的損害。這些人在社會上混，就是靠周圍人的信任。

但是李劼人為什么要這樣說？因為作為一個現(xiàn)代精英知識分子，他是反傳統(tǒng)的，可以說對這些民間活動是不屑一顧的。當(dāng)時這種現(xiàn)代化的精英知識分子就認(rèn)為現(xiàn)在的司法系統(tǒng)是新的東西，而對民間的調(diào)解嗤之以鼻，所以用這種諷刺的語調(diào)寫出來。巴金也是一樣的，巴金也是成都人，寫了《家》這部經(jīng)典。大家族代表著黑暗的封建社會，爺爺代表大家長，最叛逆的覺慧要逃出家庭，要得到自由。到哪里去呢？就是要去上海，成都代表著封建和落后，而上海顯示著文明和進步。

第二點就更不符合實際情況了。根據(jù)警察局的檔案，有好多這種茶館的暴力記錄，甚至打爛了多少茶碗，損失多少桌椅等等都記錄在案。這種暴力的發(fā)生，是茶館最害怕的事情，因為這種暴力發(fā)生時，顧客一哄而散，在那里喝茶的人好多都還沒有付茶錢，一打起來就都跑了。有一次，一家工廠的工人在一個茶館聚會，就是因為突然斗毆，幾百號人一哄而散。這些損失可能到最后一點補償也拿不到，一些茶館便因此歇業(yè)。所以用文學(xué)作品作為資料時要非常小心，不能隨著李劼人的思路，簡單地把他用諷刺的語調(diào)說出來的這些故事作為歷史的本色，而是要通過其他資料進行印證。

所以文學(xué)和歷史之間還是有一定的距離的，使用的時候要很小心，畢竟經(jīng)過了作者的再創(chuàng)造，表達(dá)了他的思想，實際上歷史不僅是根據(jù)資料寫出來的文本，也受到寫作者頭腦中種種觀念的影響，所以我從來都說我寫的建筑文化是我理解的文化，我寫的茶館是我所理解的茶館，換一個人來寫茶館，也可能發(fā)現(xiàn)的是另外一種狀態(tài)。

所以我覺得歷史沒有標(biāo)準(zhǔn)的答案，就這么簡單。我認(rèn)為實際上有三種文學(xué)，一種就是寫同時代，作者生活在他書寫的那個時代，根據(jù)他對當(dāng)時的歷史的理解寫出來的小說，這種可以看作歷史的記載；第二種寫的是過去或者未來，我從來不會引用這種，特別是從現(xiàn)代人角度出發(fā)寫歷史，因為我覺得這個沒有多少史料價值；第三種就是完全沒有歷史感的，只是精神世界的一種表達(dá)，特別是詩歌。

但詩歌還有一種可以用，就是竹枝詞。竹枝詞和一般的詩歌不一樣，總的來說，詩歌對情感的表達(dá)很抽象，竹枝詞不一樣。一般文人寫竹枝詞都是非常寫實的，發(fā)生了什么，在街上看到了什么，那就把它記錄下來。所以大概在20多年前我就寫過一篇論文，它就是完全用竹枝詞為研究資料，因為關(guān)于19世紀(jì)的成都的資料特別少，那么就通過竹枝詞來看19世紀(jì)的成都的城市盛會。

而且我現(xiàn)在感到，其實寫文學(xué)也是在寫歷史，但是我現(xiàn)在的一個傾向是盡量淡化歷史，特別是在寫當(dāng)代史時。我舉個簡單的例子，大家不知道讀過沒有，最近幾年楊本芬寫的小說《秋園》《浮木》，秋園是她的媽媽，秋園真的是非常苦，一家人就這么辛辛苦苦。人物來自哪里是和那個時代聯(lián)系在一起的。這是受到1950年代、1960年代、1970年代種種的政治影響下，但是作者基本上不提這種歷史的背景。

因此你可以想象，很多年以后讀者就不理解了，為什么會發(fā)生這些事情。所以現(xiàn)在的文學(xué)作品淡化歷史背景，以后就會面臨一個問題，就像我們今天讀《紅樓夢》一樣，它后面到底是寫了什么，還要去考據(jù)。有一個問題我想提一下，現(xiàn)在我們對當(dāng)代的歷史寫得非常少，當(dāng)然我們很多歷史研究者找出各種原因，這個敏感，那個敏感，當(dāng)然這是其中的一個原因，但是我不認(rèn)為是全部的理由。你寫政治事件有可能是敏感的，那問題在于你為什么不寫普通人？

其實寫日常生活、普通人，比起大的政治事件，碰觸的敏感要少得多，但是為什么我們歷史研究者不去做這件事情？我覺得歷史研究者在這方面的缺位，是當(dāng)代一直寫作的當(dāng)代歷史學(xué)家的一種失職，你沒有記載歷史，沒有把它記下來，那么很多年以后你到底去哪里尋找歷史？我們可能不是從歷史學(xué)家那里尋找，而是要去文學(xué)家那里尋找，1950年代的農(nóng)業(yè)合作化，柳青他們的書，甚至“文革”時期浩然的《艷陽天》這些書，盡管它們是在所謂的特殊情況下寫的小說，其實也是在記載歷史，為什么當(dāng)時會出現(xiàn)那種歷史？會出現(xiàn)那種小說？

我們的歷史寫作對當(dāng)代歷史基本上不管，以后就只好在文學(xué)那里去尋找、去挖掘歷史。其實并不是文學(xué)的寫作沒有歷史感，最好的例子就是路遙《平凡的世界》，路遙寫《平凡的世界》的時候，它是有大量的歷史資料作為依據(jù)的。他出了一本書講他的心理路程。路遙死得蠻早的，我想就是因為他在寫這部小說的時候，可能消耗的是他的整個心身，他寫了一本書，叫《早晨從中午開始》，他就在講當(dāng)時為了寫《平凡的世界》，他到一個很偏僻的地方，與世隔絕。他寫作中運用了大量的報紙，如《光明日報》《人民日報》，不像現(xiàn)在我們有數(shù)字化的條件。雖然他寫的是平凡的人、農(nóng)村的青年、農(nóng)村的家庭，但是實際上小說后面的歷史背景是非常清楚的。所以從這個方面來看，我覺得路遙其實就在記載歷史，你看他描述的1960年代的那種饑餓，那個時候農(nóng)民真的就是那樣貧窮，然后到改革開放，這些青年人到了礦山，到了工廠，他們的生活發(fā)生了變化，所以這些平凡人、普通人的故事可能是虛構(gòu)的，但它有中國人從“文革”到改革開放的歷史在后面。

所以我說在這些方面，文學(xué)家比歷史學(xué)家做得好，那么文學(xué)和歷史到底是什么關(guān)系？在海登·懷特的《元史學(xué)》里邊，他就說了，其實在深層結(jié)構(gòu)上，歷史寫作實際上也是一種文學(xué)寫作。海登·懷特分析了關(guān)于19世紀(jì)歐洲歷史的一些代表性的作品，包括米什萊、蘭克、托克維爾、布克哈特的作品，從這四個歷史學(xué)家的歷史作品的深層結(jié)構(gòu)看，可以劃分為浪漫劇、喜劇、悲劇和諷刺劇。實際上歷史寫作也是一種文學(xué)，而且在表達(dá)方式上，也有隱喻、提喻、轉(zhuǎn)喻、諷喻等等。所以說歷史和文學(xué)在表達(dá)方式方面其實有很多類似之處。小說可以證史，詩歌可以證史，今天的歷史研究可以用更多的文學(xué)作品，這是由于我們受了新文化史的影響。其實中國早就有這個傳統(tǒng)，如陳寅恪的《柳如是別傳》，就用了很多詩詞去發(fā)現(xiàn)歷史。史景遷（Jonathan D. Spence）在寫《王氏之死》的時候，引用了不少《聊齋志異》的內(nèi)容。有些學(xué)者不認(rèn)可使用這些鬼怪故事，覺得走得放得太遠(yuǎn)。但是我們要知道史景遷在寫《王氏之死》的時候，是1970年代，那個時候中國歷史學(xué)家們只關(guān)注農(nóng)民起義、革命等，哪里會關(guān)注清初山東郯城偏僻鄉(xiāng)村的一個普通婦女。而且那個時候連意大利、法國的那些微觀史的早期著作都還沒有完成或還沒有出版，但是史景遷卻能如此超前，這就是他的厲害之處。史景遷能通過有限的資料重構(gòu)歷史，而且是寫清初邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的一個貧窮婦女。這個眼光和方法，在我看來非常了不起。

小說能夠反映的歷史，包括西方的小說家，像狄更斯筆下的倫敦、巴爾扎克所描述的巴黎、雨果在《悲慘世界》中所顯現(xiàn)的苦難和暴力，難道不是歷史嗎？雖然小說是創(chuàng)作，但是他們就生活在那個時代，他們在小說中所反映的世界，也就是歷史的寫照。

最后，我想強調(diào)的是，作為歷史研究者，應(yīng)該努力把自己的寫作和文學(xué)結(jié)合在一起。歷史寫作不能只是把人看成群體，要看到個體。文學(xué)也是一種歷史，文學(xué)對記錄和理解歷史的貢獻和歷史研究同樣的重要。歷史學(xué)家總覺得文學(xué)是不可信的東西，但是我們應(yīng)該知道，從某種意義上來說，歷史也是不可信的。歷史資料中，包括檔案，虛構(gòu)的成分非常之多。我覺得歷史學(xué)家可以從文學(xué)家那里學(xué)到許多東西，尤其是有日常敘事。我不反對宏大敘事，但是不能只是宏大敘事，只講國家、民族，不講個體。如果說過去過多地強調(diào)宏大敘事，那么矯枉必須過正，現(xiàn)在我們要把更多的精力放到個體的命運和日常的敘事之上。 

本文系王笛教授2024年4月26日在同濟大學(xué)同題講座的錄音整理稿，感謝同濟大學(xué)人文學(xué)院陳昶老師整理文字并授權(quán)發(fā)表。