考察與評(píng)價(jià)任何一種文學(xué)文體的創(chuàng)作狀態(tài)，如果將研究視域放到一定的時(shí)間長(zhǎng)度和空間寬度，如果是切實(shí)立足于文本實(shí)際而非理念先行，如果不是只用一種理念套用本為十分豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，如果切實(shí)尊重文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)律而非教條機(jī)械地迎合某種倡導(dǎo)或時(shí)尚，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，任何一種文學(xué)文體的創(chuàng)作總是必然存在著“變”與“不變”的兩種基本分野。比如，寫作永遠(yuǎn)都需要解決“寫什么”與“怎么寫”和諧統(tǒng)一的問題（似乎還不是一句簡(jiǎn)單的“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”所能囊括的），這就是不變，且不是一時(shí)不變，而是永遠(yuǎn)不變，變了就一定只能是跛足的文學(xué)，更遑論優(yōu)秀？至于文學(xué)所表現(xiàn)的內(nèi)容以及藝術(shù)表現(xiàn)方式等則永遠(yuǎn)處于不斷地摸索、創(chuàng)造和變化之中，所不同的只是這種變化時(shí)而平緩乃至幾乎看不出多少變化，時(shí)而猛烈直至一時(shí)誤以為某種新的藝術(shù)表現(xiàn)方式橫空出世。

依據(jù)上述基本原則，本文在自己閱讀過的作品范圍內(nèi)，對(duì)新時(shí)代以來長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作進(jìn)行了一些整體性梳理，深感在得與失、成與敗之間的確存有一些共性。面對(duì)數(shù)量上日益增長(zhǎng)、總體量日漸龐大的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作總量，盡管本人的閱讀量頂多也只是這龐大體量中的“滄海一粟”，但我依然不知深淺地頑固留下后面的文字——是因?yàn)榇_有不少作品在品質(zhì)上、在研究意義的角度實(shí)際上并不具備多少采樣的價(jià)值。況且文學(xué)的存在、傳承與影響力從來都不是由數(shù)量之多、體量之大所決定的。

之所以選擇以下若干作品作為本文分析樣本的標(biāo)準(zhǔn)大抵有如下幾條原因：一是必須是自己細(xì)讀過的文本，有的甚至還不止一遍；二是我個(gè)人認(rèn)定這個(gè)文本的綜合表現(xiàn)總體上乘；三是局部的創(chuàng)新較為突出或整體想法有創(chuàng)意；四是具備相對(duì)較強(qiáng)的社會(huì)傳播力與影響力（其標(biāo)準(zhǔn)主要不是獲獎(jiǎng)與否或評(píng)論的多寡，而是實(shí)際印數(shù)這個(gè)剛性數(shù)據(jù)）。至于本文所涉作品安排的先后以及評(píng)述的長(zhǎng)短則純屬個(gè)人隨興而為，絕無所謂“排序”之意。不妨先從幾部本人自清樣階段就開始介入的作品入手。

切口之小 格局之大 觀察之微

初識(shí)葛亮是在2009年的香港，當(dāng)時(shí)剛過而立之年的他完成了自己長(zhǎng)篇小說處女作《朱雀》的寫作，作品凝結(jié)著他對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)、時(shí)尚與傳統(tǒng)以及人性與宿命等的思考，文體則頗有“先鋒文學(xué)”之初的風(fēng)采，至少在當(dāng)時(shí)的我讀起來甚是“燒腦”；六年后，葛亮第二部長(zhǎng)篇《北鳶》出世，令我頗有“刮目相看”之感，一張恢宏曲折的故事網(wǎng)絡(luò)映射出波譎云詭的民國(guó)動(dòng)蕩史。文字清麗典雅，如果說還有什么遺憾，則是作品兩個(gè)部分之間的銜接似可更講究更絲滑一點(diǎn)；又過去了五年，他的第三部長(zhǎng)篇《燕食記》出手，經(jīng)歷了一次改稿會(huì)，從50余萬字壓縮至42萬字。不僅如此，某些局部也幾乎推倒重來，甫一面世便贏得一片喝彩。這部作品的題材或許不能謂之為重大，但它所表現(xiàn)出的主題分量卻絕對(duì)不輕，且感染性極強(qiáng)。看上去只是以“食”為媒，但這個(gè)講究精致的完整文本又是由個(gè)性鮮明的人物、張弛有度的敘述、精準(zhǔn)講究的語言和環(huán)環(huán)相扣的結(jié)構(gòu)共同編織而成。

“大按師傅”榮貽生和他的高徒陳五舉自然是主角兒，師徒倆“相親相殺”的故事構(gòu)成了作品的主線，再輔之以一群“有故事的人”。推動(dòng)整個(gè)故事發(fā)展和緊緊抓住讀者心房的則是他們個(gè)性的鮮明和命運(yùn)的起伏，在這背后自辛亥革命以來粵港兩地先后經(jīng)歷的諸如抗戰(zhàn)、新中國(guó)成立、改革開放等一系列時(shí)代風(fēng)云變幻盡收眼底。重大的歷史事件與變革不動(dòng)聲色地蘊(yùn)藏于“民以為天”的“食”之中。

再說《千里江山圖》。這部長(zhǎng)篇小說距離孫甘露上一部長(zhǎng)篇《呼吸》的面世也過去了近30年，這位20世紀(jì)80年代中期起步于“先鋒文學(xué)”的“追風(fēng)少年”亦年近花甲。作品問世以后，“懸疑”“好萊塢”便是一些讀者的第一反應(yīng)。作為紀(jì)念建黨百年的主題小說創(chuàng)作，怎么就與過往的這類作品不太一樣呢？這些感覺自然都是因作品呈現(xiàn)在面上的一些客觀存在而生成。作品的故事建立在上世紀(jì)30年代位于上海的中共中央總部遭到嚴(yán)重破壞，當(dāng)時(shí)的中央局做出了一項(xiàng)絕密的重大決策，即“安全地將中央有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)從上海轉(zhuǎn)移到瑞金”。為此需重建一條絕密交通線，這次行動(dòng)因此而被命名為“千里江山圖計(jì)劃”。表現(xiàn)這樣一段不太為公眾所知曉但又頗為驚心動(dòng)魄的革命史，孫甘露整體上以一種冷峻、平實(shí)而質(zhì)樸的文字與調(diào)性展開敘述，表面上雖波瀾不驚，但在閱讀過程中卻又不時(shí)能夠清晰而強(qiáng)烈地感受到作家所營(yíng)造出的那種凝重、某些局部甚至不乏壓抑的整體氛圍，于不動(dòng)聲色中重現(xiàn)了黨中央總部那次大遷移行動(dòng)背后的英勇悲壯與腥風(fēng)血雨，12位中共黨員為此獻(xiàn)出了自己的生命。近25萬字的篇幅，正文被切分成34個(gè)小節(jié)外加“一封沒署名的信”和兩個(gè)“附錄”，每節(jié)平均也就5千字上下，這樣的安排多少折射出了作品敘事的快節(jié)奏；而嵌入龍華、賽馬票、旋轉(zhuǎn)門、牛奶棚、北站、黃浦江等具有明顯海派特色的名詞作為部分小節(jié)之題，則既有明顯的地理標(biāo)識(shí)，又見出在快節(jié)奏大寫意筆法中也不無細(xì)膩的工筆。寫實(shí)與寫意、節(jié)奏的快慢變化、語言的精準(zhǔn)洗練，正是這些“工具”運(yùn)用的精心與合理，“千里江山圖”計(jì)劃的整體安排與實(shí)施在這種既平實(shí)又錯(cuò)落有致中得以完整呈現(xiàn)。信仰與犧牲、忠誠(chéng)與背叛、懸疑與謀略、摯愛與別離……在冷靜平實(shí)的敘事中栩栩如生，讓人揪心又燒腦。它是“紅色”的，又是藝術(shù)的；是“主題性”的，又是個(gè)性的。或許也可以反過來講，這是一種藝術(shù)性的“紅色”和個(gè)性突出的“主題性”。

拿到王躍文新長(zhǎng)篇《家山》的清樣時(shí)，腦子中不免閃過他之前創(chuàng)作的《國(guó)畫》《梅次故事》和《大清相國(guó)》等作品。與他以往創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說相比，《家山》所見出他的另一副筆墨的確令我驚異且為之叫好。作品所聚焦的雖只是湘地沙灣這一村之隅，但由此蕩開去的卻是自上世紀(jì)初大革命時(shí)期至新中國(guó)成立前夕這近30年的歷史風(fēng)云，倘再聯(lián)同“尾聲”的余響，便是一段活脫脫近80年中國(guó)鄉(xiāng)村變遷的歷史風(fēng)云。在濃郁地域風(fēng)情的籠罩下，漫長(zhǎng)而悠遠(yuǎn)的中國(guó)鄉(xiāng)村形態(tài)、宗族文化、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、倫理秩序、風(fēng)物人情和生活方式之嬗變……這樣一幅長(zhǎng)卷的徐徐展開，既濃墨重彩又舒緩自如。對(duì)王躍文而言，這是他的一次望鄉(xiāng)尋根之旅，留下了一幅田園風(fēng)情長(zhǎng)卷。幾乎完全不同于王躍文過往筆下那種以情節(jié)沖突、人物諷喻以及世相眾生見長(zhǎng)的作品，《家山》更是一部文字之美、節(jié)奏之徐、韻味之深的綿長(zhǎng)之作。純樸的鄉(xiāng)音、優(yōu)雅的文字、靜謐的畫面、舒緩的節(jié)奏，在濃濃的眷念與淡淡的憂思中，深藏著作家情感的傾訴與理性的思考，只不過讀這樣的作品需要耐心更需要靜心。

魏微的《煙霞里》同樣是令我感到意外的一部長(zhǎng)篇。當(dāng)她的書稿的全部清樣置于案頭時(shí)，第一感覺同樣是頗有幾分驚異，這還是那個(gè)近20年前創(chuàng)作《拐彎的夏天》的魏微嗎？蟄伏20年，再出手果然不凡。兩部“編年史”并行并存于同一部《煙霞里》中的基本格局無疑是這部作品最重要的特點(diǎn)及最大看點(diǎn)。作品主人公田莊畢生的“編年史”當(dāng)然是百分百的純虛構(gòu)，而另一部“編年史”則是與田莊生命歷程并行的社會(huì)客觀存在，體現(xiàn)在文本中有的干脆就是當(dāng)時(shí)新聞的“平移”與“實(shí)錄”，有的則是作家依據(jù)這些客觀新聞的濃縮與再現(xiàn)，無論是哪一種都是純純的“非虛構(gòu)”。如何將虛構(gòu)與非虛構(gòu)兩種本質(zhì)相異的文體和諧地共存于同一空間？這對(duì)作家的認(rèn)知能力、選擇能力與掌控能力構(gòu)成了一種巨大挑戰(zhàn)與考驗(yàn)。對(duì)此，魏微為這本名為《煙霞里》實(shí)則《田莊志》的寫作專門搭建了一個(gè)由陳麗雅、歐陽佳、米麗和萬里紅等四位田莊生前好友組成的寫作組，小說家“魏微”則為全書統(tǒng)稿潤(rùn)色。于是，在這樣一部“集體”創(chuàng)作的作品中就出現(xiàn)了“我們”（即寫作組）與“我”（由寫作組擬田莊）這兩個(gè)敘事者，而他們背后的總調(diào)度自然就是本作品的著作權(quán)所有者魏微。這樣一種設(shè)計(jì)自如地解決了在虛構(gòu)與非虛構(gòu)兩種文體交替時(shí)的匹配度，以及在具體敘事過程中得以依場(chǎng)景、情節(jié)或邏輯的需求而自由切換，同時(shí)也使得整部作品的敘事層級(jí)更加豐滿與合理。主人公田莊41年不長(zhǎng)的生命史固然瑣碎平凡，但置于她生命背后的那段社會(huì)發(fā)展史則足以驚天地泣鬼神。作品切口之小、格局之大、觀察之微，“煙霞”浩渺，既不枉魏微20年磨出的這一劍，也為那一年長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作留下了濃墨重彩的一筆。

限于篇幅，本文對(duì)以下所涉作品的描述與評(píng)價(jià)只好更加濃縮，且所涉也只能是眾多優(yōu)質(zhì)長(zhǎng)篇中極少一部分，但它們?cè)谖倚哪恐械姆至颗c前面稍加展開評(píng)述的作品完全一樣，都是本文主要論點(diǎn)的重要支撐。

是平民的史詩，也是時(shí)代的寫真

作為軍事文學(xué)的優(yōu)秀之作，徐懷中《牽風(fēng)記》的落筆淡化了具體的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面而是凸顯特殊情景下人性的糾結(jié)與舒展。他著力刻畫的三位人物加一匹戰(zhàn)馬恰如雕像般深深地烙在讀者心中。盡管如此，讀者依然從中感受到了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及激昂強(qiáng)大的革命英雄主義精神。阿來是2008年汶川大地震的親歷者與見證人，但《云中記》的落筆則是在這場(chǎng)人間慘劇十周年祭的那一天。無論是構(gòu)思的精巧與嚴(yán)密，還是情感的充沛與控制，抑或是哲思的穿透與扎實(shí)，作品都著實(shí)令人心動(dòng)。地震、記憶、人心、自然、生命，肅穆、沉重、莊嚴(yán)、壯麗、升華……這些關(guān)鍵詞都是阿來在《云中記》中呈現(xiàn)出的多聲部、多色調(diào)，奏響了一部莊嚴(yán)而凝重、向死而生的安魂曲。余華的長(zhǎng)篇小說產(chǎn)量不高，但每一部都有他自己清晰的目標(biāo)與追求。“麻煩”的是其《活著》影響力太大，且“余毒”不散，以至于他每一部新長(zhǎng)篇面世，輿論便要以《活著》為準(zhǔn)繩開始度量，《文城》也不例外。這種現(xiàn)象很有趣，但不是本文所能展開的。我只能說，《文城》中確有余華過往長(zhǎng)篇中不曾有的東西，特別是后面的“文城補(bǔ)”堪稱妙筆。

評(píng)論家雷達(dá)對(duì)王安憶的長(zhǎng)篇《天香》有過如下評(píng)價(jià)：“如果說《長(zhǎng)恨歌》是一幅充滿流言與情欲的當(dāng)代畫，是上海紛繁亂象的‘今世’；那《天香》便是一幅冷艷而散溢著天香的古典畫，是上海的‘前身’”。這部以江南“顧繡”源流為線索虛構(gòu)演繹而成的長(zhǎng)篇小說，意味著王安憶繼《長(zhǎng)恨歌》之后將自己的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作又推到了一個(gè)新的高度。以《古船》奠定自己在長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作地位的張煒在新時(shí)代依舊保持著強(qiáng)勁的創(chuàng)作力，《獨(dú)藥師》《艾約堡秘史》和最新的《去老萬玉家》各有其長(zhǎng)各有其特，是一位必須重視的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作高手。李洱的《應(yīng)物兄》圍繞著程先生的歸國(guó)和濟(jì)州大學(xué)籌建“太和”儒學(xué)院展開，三代知識(shí)分子漸次登場(chǎng)，將時(shí)間轉(zhuǎn)化為空間的敘事、豐滿龐雜的知識(shí)運(yùn)用以及整體性反諷的基調(diào)，一幅多彩的當(dāng)代社會(huì)特別是知識(shí)分子的生活畫卷被徐徐打開。《水乳大地》既是范穩(wěn)個(gè)人小說創(chuàng)作生涯的一次革命性蛻變，也是新時(shí)代長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的重要成果之一。作品以滇、川、藏三地交界處歷史為背景、以宗教和現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)為視角，展現(xiàn)了漢、藏、納西等多民族文化以及藏傳佛教、東巴教和天主教等多種宗教從沖突到共存的過程。歷史與現(xiàn)實(shí)、生活與宗教、真實(shí)與神話在那片大地上水乳交融。

金宇澄的《繁花》和梁曉聲的《人世間》這兩部長(zhǎng)篇，一南一北，篇幅差異懸殊，敘事風(fēng)格各異，但鮮明的年代感和“平民的史詩”則是他們共同的特點(diǎn)。特別是先后被改編成電視劇后所產(chǎn)生的連帶效應(yīng)更是人氣爆棚，盡顯所謂“文化IP”的強(qiáng)大魅力與價(jià)值。遲子建的《群山之巔》以“環(huán)形鏈?zhǔn)健苯Y(jié)構(gòu)，直面當(dāng)下復(fù)雜多樣的社會(huì)生活，巧手編織起既密集又破碎的當(dāng)下凡人生活，一眾小人物——從辛七雜辛欣來到安雪兒安平、從繡娘單四嫂到李素貞唐眉……他們?cè)诹魇诺臍v史長(zhǎng)河中雖不會(huì)留下一絲痕跡，但正是他們共同筑起了這巍巍的“群山之巔”。《歡迎來到人間》的面世距畢飛宇上一部長(zhǎng)篇《推拿》已有13年的時(shí)光。作為一部不多見的聚焦當(dāng)代人精神世界的小說，主人公傅睿從“神界”精英落地為塵世凡人，雖一度百般不適，精神有恙，但好在終歸返回了人間。作品所涉的是具有全球視野和當(dāng)代取向的大題材和重磅料，是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的稀見品。

葉兆言長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作中體量最大、時(shí)間跨度最長(zhǎng)的《璩家花園》以南京城南一座名為“璩家花園”的老宅院中璩民有和李擇佳兩個(gè)家庭、三代人悲歡交集的人生故事為主線，書寫共和國(guó)70余載平民史詩。“璩家花園”目睹了主人公天井及親朋好友和街坊鄰居的命運(yùn)起伏，也見證了當(dāng)代重大歷史時(shí)刻的輪番登場(chǎng)。小人物大事件、小場(chǎng)景大時(shí)代，是平民的史詩也是時(shí)代的寫真。《空城記》以絢爛的想象將邱華棟帶回到自己曾經(jīng)生活過的西部世界，重尋龜茲、高昌、尼雅、樓蘭、于闐和敦煌等6座西域古城的歷史傳奇。作家立于廢墟之上，在歷史的回聲中想象來自生命與時(shí)間的強(qiáng)音，重新發(fā)現(xiàn)豐沛飽滿的西部遠(yuǎn)古精神。作品既建立在對(duì)大量的歷史材料的研究和思考上，又給予讀者遼闊的想象空間，將客觀歷史小說化的敘事處理值得玩味。張楚的長(zhǎng)篇小說處女作《云落》塑造了一個(gè)名為“云落”的中國(guó)縣城典型，以一個(gè)微觀社會(huì)之視角窺見整個(gè)中國(guó)的細(xì)微生態(tài)。作品雖圍繞主人公萬櫻展開，但由于人物眾多，《云落》便如同復(fù)調(diào)小說般從眾人的視角敘述讓人物更貼近生活本真的樣態(tài)，濃縮了中國(guó)社會(huì)底層的風(fēng)土人情，為當(dāng)代文壇提供了一個(gè)縣城的典型樣本。

……

類似這樣的書單還可以繼續(xù)羅列下去，數(shù)量雖不會(huì)太多，但限于篇幅且上述作品已足以表明自己對(duì)判斷一部?jī)?yōu)秀長(zhǎng)篇的基本準(zhǔn)繩。綜觀上述作品，我之所以選擇它們作為新時(shí)代以來優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說的代表，一是因?yàn)槠渌孀愕脑掝}或題材無疑都是十分重大或重要的，直接或間接所折射出的時(shí)代感鮮明、生活面豐滿；二是它們的藝術(shù)調(diào)性和手段與其欲表現(xiàn)的內(nèi)容或想凸顯的主題都是和諧的；三是無論是所涉足的話題或采用的藝術(shù)表現(xiàn)手段都富于某種獨(dú)特的個(gè)性。以上三句“簡(jiǎn)言之”亦意味著上述作品在“寫什么”與“怎么寫”的這兩翼都做足了功課，且實(shí)現(xiàn)了兩者間的和諧與一體。

“寫什么”與“怎么寫”如何和諧統(tǒng)一？

寫作永遠(yuǎn)都需要解決“寫什么”與“怎么寫”和諧統(tǒng)一的問題，看似直白簡(jiǎn)單，但能真正做到且做得不錯(cuò)者其實(shí)并不多。“寫什么”與“怎么寫”內(nèi)涵比較豐富，組合方式也著實(shí)不少。所謂“寫什么”看上去是個(gè)題材選擇問題，骨子里則遠(yuǎn)不是這么簡(jiǎn)單，更重要的還在于為什么要作如此選擇、怎樣認(rèn)識(shí)與把握這個(gè)題材等一系列遠(yuǎn)比題材選擇更復(fù)雜更艱難的問題。而“怎么寫”看上去只是一個(gè)如何呈現(xiàn)“寫什么”的問題，但骨子里是作家對(duì)不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式的真正理解以及能夠自然嫻熟和恰切運(yùn)用的能力。與這兩者相比，更重要的還在于兩者間的匹配度及和諧感，這也正是本文下面將要重點(diǎn)予以陳述的。

在讀到本文所提到但遠(yuǎn)不止于這些的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說之同時(shí)，的確也還有更多的長(zhǎng)篇小說閱讀過后的一個(gè)突出感受便是“可惜”與“遺憾”。而這種“可惜”與“遺憾”產(chǎn)生的緣由主要不在于他們寫了什么，更在于如何在寫。

2022年，中國(guó)作協(xié)啟動(dòng)了“新時(shí)代文學(xué)攀登計(jì)劃”（后文簡(jiǎn)稱“攀登計(jì)劃”）和“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”（后文簡(jiǎn)稱“山鄉(xiāng)計(jì)劃”）。作為“團(tuán)結(jié)和引導(dǎo)廣大文學(xué)工作者，積極投身文學(xué)創(chuàng)作和研究活動(dòng)，促進(jìn)文學(xué)事業(yè)的繁榮發(fā)展”為其宗旨的群眾性組織，中國(guó)作協(xié)組織實(shí)施這兩大計(jì)劃既是其職責(zé)所在，也是為繁榮社會(huì)主義文學(xué)事業(yè)所采取的一項(xiàng)重要而實(shí)在的舉措。“攀登計(jì)劃”旨在鼓勵(lì)與支持廣大作家在創(chuàng)作道路上持續(xù)不斷地向上再向上，從高原向高峰攀登，總體上較寬泛。與之相比較而言，“山鄉(xiāng)計(jì)劃”的指向則要具體得多，就是聚焦于“脫貧攻堅(jiān)奔小康”這一特定的國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略。兩大計(jì)劃實(shí)施兩年多來，成果初顯。前文所列舉優(yōu)秀作品中的不少種皆位居“攀登計(jì)劃”之中。相比之下，在“山鄉(xiāng)計(jì)劃”中，雖也有可圈可點(diǎn)的不錯(cuò)之作，但已完成的作品中，也呈現(xiàn)出一些問題。閱讀這些作品最強(qiáng)烈的感受則是一方面從中獲取了大量來自社會(huì)一線火熱的、新鮮的現(xiàn)實(shí)生活信息以及廣大民眾在“奔小康”征途中所激發(fā)出的創(chuàng)造性與奮斗精神，令人鼓舞；另一方面又多少存有疑惑的是，類似這樣的信息我們?cè)诖罅康男侣剤?bào)道中同樣已經(jīng)獲取，而且時(shí)間更早、速度也更快。這樣一來，文學(xué)特別是以虛構(gòu)為特質(zhì)的小說創(chuàng)作其自身獨(dú)特的能力與魅力，似乎并沒有得到足夠的發(fā)揮與呈現(xiàn)。

從長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作專業(yè)的角度來剖析這一現(xiàn)象，長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作“寫什么”與“怎么寫”以及兩者間配適度是否恰當(dāng)?shù)膯栴}在這些作品中的表現(xiàn)就相對(duì)比較突出。當(dāng)然，這個(gè)問題在每年生產(chǎn)的數(shù)量龐大的長(zhǎng)篇小說新作中同樣十分顯眼。

首先，這還是一個(gè)“寫什么”的問題。被列入“山鄉(xiāng)計(jì)劃”但更不止于這個(gè)計(jì)劃中的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，非虛構(gòu)講究的是具體，而以虛構(gòu)為本質(zhì)的小說強(qiáng)調(diào)的則是提煉、想象和典型化，兩者間有著質(zhì)的不同：非虛構(gòu)講究的是生活的真實(shí)，而虛構(gòu)追求的則是藝術(shù)的真實(shí)。不僅如此，這種提煉、想象和典型化也不是簡(jiǎn)單地合并“同類項(xiàng)”，而是要在這種“合并”的過程中發(fā)現(xiàn)、思考、總結(jié)、提煉、表現(xiàn)出一些社會(huì)生活與人本身更本真、更本質(zhì)的元素與要素，這恰如魯迅先生所言：“大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的腳色。”而我們現(xiàn)在的一些長(zhǎng)篇小說，欲將其“對(duì)號(hào)入座”往往并不是一件十分“燒腦”的活兒。

其次，自然就是“怎么寫”的問題。長(zhǎng)篇小說之“長(zhǎng)”固然有一定的字?jǐn)?shù)要求，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)盡管不完全一致，但總體篇幅不低于8萬字則似乎是底線，盡管這樣的底線絕對(duì)不是長(zhǎng)篇小說作為一種獨(dú)立文體的本質(zhì)要求。包括結(jié)構(gòu)、敘述、容量等方面，長(zhǎng)篇小說一定都有自己的特質(zhì)。而我們現(xiàn)在有不少的所謂長(zhǎng)篇，無論它們的篇幅多少，怎么看也都像是一部中篇小說的“注水版”，砍去數(shù)萬字乃至十萬字以上，一點(diǎn)不影響這部作品欲傳遞和欲表達(dá)的信息，這樣的所謂長(zhǎng)篇無論題材如何主流、主題如何鮮明，都依然不是優(yōu)秀長(zhǎng)篇甚至不能稱其為稱職的長(zhǎng)篇。

最后也是更難的則在于“寫什么”和“怎么寫”這兩者間的精心恰當(dāng)匹配。但凡文學(xué)史上的經(jīng)典長(zhǎng)篇，或即便是現(xiàn)在尚還不足以定論為經(jīng)典但卻是優(yōu)秀的長(zhǎng)篇，一定都是這兩者間匹配得至少比較和諧與講究、或者說是特色鮮明的作品。比如《繁花》《人世間》和《璩家花園》那“平民史詩”的口碑與其主要人物的設(shè)置和那“編年”或“類編年”的結(jié)構(gòu)就不無關(guān)系；比如《燕食記》的厚重絕不只是得益于它的時(shí)間跨度之長(zhǎng)，更在于敘述與故事推進(jìn)的疏密有致詳略得當(dāng)；比如《歡迎來到人間》之所以令人戰(zhàn)栗，不是因?yàn)橹魅斯荡蠓蛐袨榈墓詮埮c癲狂，更是由于作者敘述語言的筋道與恰切；比如《群山之巔》篇幅雖不長(zhǎng)，但內(nèi)容之飽滿則顯然得益于遲子建精心設(shè)計(jì)的那“環(huán)形鏈?zhǔn)健苯Y(jié)構(gòu)；比如《云中記》雖開筆于汶川大地震后的第十年，但那種“向死而生”的升華使之成為這一題材中絕對(duì)的佼佼者……而與此相反的則是許多令人不無遺憾的作品，主題不錯(cuò)、立意不低、題材也現(xiàn)實(shí)，但閱讀下來的那種遺憾，其原因不少，其中根本的一條則在于“寫什么”與“怎么寫”的處理特別是兩者間的匹配上欠講究。

出現(xiàn)這些不同狀況的根源，我想或許是因?yàn)閯?chuàng)作者功夫與能力的欠缺，或許是創(chuàng)作意識(shí)上的不到位，當(dāng)然還關(guān)乎作者創(chuàng)作這部作品的動(dòng)力究竟是什么。這一點(diǎn)對(duì)整體提升我們長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的總體水準(zhǔn)同樣十分重要。作家的創(chuàng)作是因?yàn)樽约簝?nèi)心沖動(dòng)和情感表達(dá)的真切需求，還只是因?yàn)槟撤N職業(yè)關(guān)系或完成某項(xiàng)工作任務(wù)？就文學(xué)創(chuàng)作這一特殊的精神勞動(dòng)而言，兩者間的差異的確是巨大的，由此所帶來的結(jié)果之差異亦可想而知。

回到長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作自身的本原規(guī)律，重要的還是“寫什么”“怎么寫”以及兩者間的配適度。過往已成客觀存在的歷史清晰地在昭告我們：尊重規(guī)律的創(chuàng)作才能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。

（作者系中國(guó)出版集團(tuán)有限公司原副總裁、文學(xué)評(píng)論家）