9月27日，2024·中國藝術研究院電影電視評論周論壇四“電影的文學精神論壇”在京舉行，活動設有開幕式和三個單元的圓桌會議，與會專家圍繞影視文學改編、電影文學性、電影詩性等議題進行討論。

中宣部電影劇本中心原主任、中國電影家協會電影文學創作委員會會長張思濤致辭時表示，此次論壇主題提出弘揚電影文學精神的鮮明口號，標志著電影界對于電影藝術的本性包括電影的文學性有了更加深入和全面的認識。作為一門敘事藝術，文學既要講好故事又要寫好人物的特征被電影吸收。從這個意義上來說，中國電影是在文學，特別是在戲劇文學的基礎上發展起來的。

中國藝術研究院電影電視研究所所長、研究員趙衛防在致辭中談到，影戲美學是中國電影的傳統，理論界就電影敘事問題也有過論爭，著名導演、電影理論家張駿祥便強調電影文學性，強調敘事而非影像，提出電影是用電影手段表現的文學。當下，國產電影存在文學精神缺失的問題。回到電影本源、從故事入手，為當下國產電影現存問題提供了破解之法。

時隔近半個世紀，“電影性”與“文學性”關系的再梳理

20世紀80年代，中國電影界曾掀起對電影文學性的論爭，至今仍有余波。中國電影評論學會常務副會長、研究員張衛正是這場論爭的見證者之一。他回憶到，鄭雪來的文章《電影文學與電影特性問題——兼與張駿祥同志商榷》發表后，引起了電影界關于電影文學性的大討論。“那時我認為電影是一門不依賴文學而存在的獨立的藝術，它與文學一樣可以登上思想的高峰、人物的高峰和講述故事的高峰。40多年后，我回首中國電影走過的道路，發現中國電影登上世界電影之巔的作品、獲得世界大獎的作品，大都是文學改編作品。改革開放以來，優秀的中國電影史幾乎就是一部改編史，而且一直延續到最新一代導演。如此看，我不禁要反思當年對于電影文學性的討論是不是錯了？我曾在文章《電影與文學的交叉點和分歧點》中寫道：電影具有時間藝術和空間藝術的共同特點，在時間的延續上，它在塑造人物、講述故事、揭示主題上和文學完全相似。而電影與文學的分歧點在于時空的綜合性、時間的交融性、蒙太奇的具象性。電影的思維是在時間的延續中展開的畫面思維，用畫面思維同樣可以達到文學的高峰。我認為，中國電影是可以達到與文學同樣的高度的，我們是可以用電影講好故事的。在導演時間、精力不夠的時候，可以借助作家筆下的故事來研究改編，這屬于電影分工問題，我贊成用互動這一平等概念來解決這一問題。”

中國藝術研究院研究員秦喜清認為，中國電影歷經約120年的發展歷程，其顯著特征之一在于不斷進行理論調試與方向探索。中國電影在政治、經濟、文化的巨變中尋求著自身的定位與出路，也始終在模式的轉換與調試中前行。上世紀80年代，中國電影進入了一個重要的理論調試期，其中關于電影文學性的討論尤為激烈，然而這場討論并未形成定論，便隨著電影商業化的轉型而中斷。如今，在電影商業化快速發展的背景下，數字技術和新媒介的介入進一步豐富了電影創作的路徑，但同時也帶來了新的問題和挑戰。面對票房增幅疲軟、口碑和藝術質量下滑的現狀，電影文學性的討論再次被提及，這是危機前的又一次調試。在她看來，電影的文學性包含兩個層次。第一是電影和文學兩個媒介的轉換，即文學與電影之間的相互影響和借鑒。第二是文學性的內涵，即什么是文學性，什么是電影的文學性。“我認為文學性本身包含兩端，一端是使文學成為文學的技術手段，另一端則是它的情感思想、精神表達，從這個角度來說，文學與電影相通的部分是在精神層面，而手段恰好是文學性與電影性要分開的。真正好的電影還是要從影像表達入手，即便借助文學資源，也要把它變成電影的語言，只有這樣，我們才能真正做好電影，創作出具有深刻內涵和藝術價值的作品。”

電影的文學性并不必然只存在于改編作品中。在中央戲劇學院電影電視系黨總支書記、教授武亞軍看來，文學性與電影性都可以歸入敘事學研究范疇，二者的交集在于挖掘、具象、表現人的內在精神，實現其詩性表達。當下中國電影的“文學性”體現在主題選材、人物形象、作品基調、空間呈現等諸多方面。如近些年一些電影作品呈現出“疏離感”和“孤獨感”，這種有關人類永恒的哲學存在貫穿各個時期的文學和電影作品中，例如《狗陣》《熱辣滾燙》《抓娃娃》等不同風格影片對此均有所呈現。

北京文聯老舍文學院專業作家、北京作協副主席石一楓認為，當今的文學和電影創作都亟待解決套路化問題。文學和電影都要做這方面的努力，如果能在作品中表現出對生活、對歷史、對藝術的一點新認知，就十分難能可貴了。在他看來，文學性就是文學能表現而其他藝術形式表現不了的東西，而電影性應該是文學、音樂、繪畫、攝影等都不能表現、卻唯獨電影能夠表現的東西。“搞文學的要追求文學性，搞電影的要追求電影性，‘性’本身就意味著獨特而創新的過程。”

聆聽與原著初見時的“心跳”，改編是創作者之間人生與精神的碰撞

導演、編劇劉苗苗坦言自己是沾了文學的光，她有許多電影作品是由文學作品改編而來，例如根據江奇濤同名小說改編的電影《馬蹄聲碎》、根據池莉小說《你以為你是誰》改編的電影《家事》、根據季宇小說《當鋪》改編的電影《家丑》，以及根據作家石舒清小說《表弟》《花開時節》改編的電影《紅花綠葉》與《帶彩球的帳篷》等。她有一個很深的體會，導演作為創作者，在選擇文學作品時，一定是找到了自己內心能與作品本身接通的東西，這樣才能夠實現從文學形式到電影形式的轉換。“在與作家合作的過程中，我沒有那么關心造型、視聽或是故事本身，我最關心的就是‘心跳’，我在那個作品中找到了自己，找到了和作家共同關注的東西。”

中國藝術研究院電影電視研究所副研究員徐建華認為，由文學改編成電影劇本是一個充滿創造力又具有挑戰性的工作。首先，文學作者與編劇是不同的具有各自人生經歷的個體，改編過程是創作者之間人生與精神的碰撞。文學往往傾注了作者多年的人生經歷和體悟，如果編劇的人生經歷、成長的外部環境等與之不同，當遇到某些與個體價值觀密切相連的作品時，改編就會產生難度與偏差，反思力度、作品價值等都較難顯現出小說最初的力量。其次，當前許多電影劇本改編摻雜了編劇、制片人、文學策劃等不同工種創作者的思考，多人創作過程容易削弱內容的生命力。多人協商可能會使得劇本面面俱到，但也有可能會失去原著本身最重要的特色。再次，文學改編成電影需要實現電影化的轉變，某些文字轉移到電影之中存在難度，比如一句具有哲理性的詩意的語言。如何挖掘文學作品本身的意義、情感、思考、氛圍，如何以電影劇本的結構方式、視聽風格來展現甚至升華，是改編者需持續面對的課題。劇本是電影的藍圖，是從文學到電影之間的橋梁，找到與文學作者具有共通性的編劇是實現成功改編的前提。

文化自覺增強，文學成為影視作品的主角

在中國，詩歌作為一種生活方式，它延續了幾千年，每個人跟詩歌之間的關系都是隱秘且親密的。可能一個人平時不讀詩，但是只要時機來臨，這樣的基因便一觸即發。在中國社會科學院外國文學研究所副研究員、詩人戴濰娜看來，詩歌天然就住在中華文明的軀體中，它承載了我們最古老的抒情和最堅固的人性。她觀察到，從電影《滿江紅》到《長安三萬里》，中國人DNA里面的詩歌基因又一次動了。“在《長安三萬里》觀影結束后，有很多小朋友自發有感情地背誦起李白的《將進酒》，而此前上映的電影《滿江紅》同樣是以一首詩歌《滿江紅》作為整部電影的題眼。當觀眾們一起吟誦這些詩歌的那一刻，那是一種穿越時空的同頻共振，是一首詩歌可以爆發出的巨大的精神能量。”她進一步談到，中華文明的延續性也并不是通過物質的不朽來不斷進行確認，而是在一代又一代不斷的文化傳承當中去實現的。詩歌早已成為中國人心靈的底色，塑造了這個民族的性情和秉性。不光是像《將進酒》《滿江紅》這一類膾炙人口的名作，實際上不少影視作品當中都運用到了古詩詞：比如《妖貓傳》中引用了白居易的《長恨歌》，《新龍門客棧》中引用了辛棄疾的《破陣子》，電視劇《覺醒年代》中引用了杜甫的《春日憶李白》，電視劇《甄嬛傳》中引用了崔道融的《梅花》……同時，我們也看到很多古代詩人都曾作為電影主角被搬上屏幕，除了《長安三萬里》，還有《柳如是》《王勃之死》《辛棄疾鐵血傳奇》等等。

中國傳媒大學戲劇影視學院教授，導演、攝影師李勇則以文學紀錄片為個案，談到如《掬水月在手》《搖搖晃晃的人間》等影片在創作手法上較之以往有一些明顯改變，主要表現在三個維度：第一是影像從寫實到詩化的轉變。近年來很多文學紀錄片開始更加注重其文學性，聚焦文學本身，不但在主題內容與美學形式上呈現多元樣貌，還通過多種視聽元素的相互作用讓影像實現詩化表達。第二是在形式表達方面實現從時間到空間的轉化。此類紀錄片一方面力圖打破時間段落常規的縱向發展，通過歷史與現實的時空交替來挖掘個體記憶中的時代影像，另一方面則在空間的流轉中探尋故土里的文學世界，最終在時空匯流下折射出深邃的精神意旨。第三是敘事內容從宏大敘事轉向微末敘事與日常生活的審美化。早期很多文學紀錄片偏重于國家話語與民族話語這類宏大敘事，近年來取而代之的是生活流敘事，記錄的焦點也從蘇軾、魯迅這樣的歷史人物和文學大家轉向一些小眾人物，以貼近生活原貌的方式帶領觀眾走進影片。