邊地，是相對(duì)于中心而言的。中原地區(qū)，東部沿海，自古以來就處于主流文化向外輻射的中心，也就長(zhǎng)期居于文化中國(guó)的中心位置。與此相對(duì)應(yīng)，西部各省區(qū)，尤其是西部邊疆少數(shù)民族地區(qū)，還有北方的邊疆地區(qū)，從地域上說都是“邊地”。但“邊地文學(xué)”中的“邊地”，它不是純粹地理學(xué)意義上的邊陲，地域性不是邊地文學(xué)的唯一特征。王曉文在《中國(guó)現(xiàn)代邊地小說研究》中把中國(guó)現(xiàn)代小說中所反映的文學(xué)邊地劃分為西南文化邊地、東北文化邊地和西北文化邊地三大塊。1從中可見，邊地文學(xué)中所指的“邊地”既是地域的邊地，更指文化的邊地，“主流文化播及的邊緣地帶，主流文化播及薄弱的地方皆是‘邊地’”2。換言之，地域邊地和文化邊地只是大致重合，如沈從文筆下的“湘西世界”并非邊陲，卻有明顯的“邊地文學(xué)”特征。

提到邊地，我們自然會(huì)想起群山峽谷、大漠雄風(fēng)、雪山草原、松濤河流，這是邊地的地域景觀。我們還會(huì)想起邊地人的婚喪禮儀、宗教服飾、奇風(fēng)異俗與民族特色，這是邊地的人文景觀。人文景觀在地域景觀的基礎(chǔ)上形成，又直接涵養(yǎng)了人的生命形態(tài)，處于地域景觀與人的生命形態(tài)的中間與過渡。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，正是從這個(gè)意義上來說的。在前現(xiàn)代社會(huì)，邊地由于地域景觀的奇特、交通的阻礙，民族的群體之間交流異常不便，各自形成了許多相對(duì)封閉的單元。人們以自己固有的文化指導(dǎo)自己的生存方式，主流文化的播及受到了重重障礙。即使中原地區(qū)已經(jīng)發(fā)生翻天覆地的社會(huì)變革，在一些遙遠(yuǎn)的邊地山鄉(xiāng)，仍然悄無聲息。隨著中國(guó)社會(huì)從前現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，邊地的交通狀況逐步發(fā)生變化，地域景觀也逐漸發(fā)生變化。人與人的交流日益頻繁，主流文化的播及越來越深廣。民情風(fēng)俗、居住環(huán)境、宗教服飾，這些人文景觀也開始發(fā)生變化，進(jìn)而改變了人的思想觀念、情感方式，甚至人的生命形態(tài)與生存方式。邊地?cái)⑹率侵改切戇叺厝松畹臄⑹挛膶W(xué)。作家們只要忠實(shí)于生活，就會(huì)自覺或不自覺地寫出邊地的變化，尤其是邊地人的變化。而邊地文學(xué)也只有寫出這些生活中的人，寫出他們的生命形態(tài)、性格特征、思維方式、情感方式和命運(yùn)悲歡，才能夠成為優(yōu)秀的作品。

云南地處西南邊地，有著悠久的邊地文學(xué)傳統(tǒng)。有研究者把新世紀(jì)以前的云南文學(xué)歸為“兩個(gè)傳統(tǒng)”（邊地與民族、城市與現(xiàn)代）3，把新世紀(jì)之前的云南當(dāng)代作家分為“四代作家”，即20世紀(jì)三四十年代出道的第一代作家，如馬子華、白平階，還有對(duì)云南文學(xué)影響巨大的艾蕪等；20世紀(jì)五六十年代成名的第二代作家，如李喬、彭荊風(fēng)等；第三代為1980年代成名的黃堯、存文學(xué)等；第四代作家則是成名于1990年代后的作家，如潘靈、胡性能等。4這四代作家的邊地?cái)⑹拢淮幸淮娜后w特征，但“邊地與民族”的文學(xué)傳統(tǒng)卻在他們中間一直延續(xù)和發(fā)展，從未中斷，是最具云南特色的文學(xué)。當(dāng)然，無論是云南邊地的地域景觀還是人文景觀，其變化都是顯而易見的，書寫云南邊地的小說若不能及時(shí)捕捉這些變化，依舊延續(xù)前輩作家的敘事路徑與風(fēng)格，作品便會(huì)陷入失真的尷尬境地。生于云南長(zhǎng)于云南的潘靈，對(duì)云南邊地的變化有著敏銳的觀察，并以小說創(chuàng)作及時(shí)呈現(xiàn)云南邊地的新變。潘靈是一位幾乎把自己的全部精力都放在書寫云南邊地的作家，他的小說是從生活中生長(zhǎng)起來的，而不是從前輩作家那里模仿得來的。他的邊地?cái)⑹鲁霈F(xiàn)了與前幾代作家不同的新變，對(duì)此，我們可以從四個(gè)維度來考察。

二、物質(zhì)與精神的內(nèi)在沖突之變

從艾蕪到潘靈，書寫云南的邊地小說所呈現(xiàn)的內(nèi)在沖突發(fā)生了巨大變化。

在艾蕪的《南行記》中，云南邊地由原始、自然、野性與蒼涼構(gòu)成。《山峽中》咆哮的江水與野貓子野性而浪漫的歌聲交融在一起，形成了云南邊地特有的魅力。艾蕪是第一個(gè)在邊地“化外之民”中發(fā)現(xiàn)了美的漢族作家。他對(duì)這種邊地野性之美既感到新奇又有所畏懼、有所拒絕，不能相融。他悄然離開了野貓子，不顧她深情的挽留。馬子華在1940年代的邊地小說也延續(xù)了艾蕪小說的這一敘事立場(chǎng)。從他們的作品中我們不難看出，云南邊地的地域景觀還處于自然形態(tài)，人文景觀也還處于各自獨(dú)立的單元狀態(tài)，以漢儒文化為主體的主流文化對(duì)云南邊地的影響非常薄弱，似有似無。這些作品的內(nèi)在沖突隱含的是，漢民族與邊地少數(shù)民族長(zhǎng)期以來多方面的尖銳沖突。雖然艾蕪作為具有現(xiàn)代思想的作家，歧視邊地民族的目光已經(jīng)開始淡化，但俯視的目光依然存在，內(nèi)心的隔膜還很深刻。1950年代以后，李喬、彭荊風(fēng)、白樺等作家改變了這一敘事立場(chǎng)。在他們的作品中，云南邊地的地域景觀有所改變，比如交通主體雖然還是“山間林響馬幫來”，但公路已經(jīng)開始修建。人民軍隊(duì)不僅僅是對(duì)國(guó)防線的“戍守”，他們同時(shí)又是工作隊(duì)，邊地的建設(shè)者。他們帶來了全新的主流文化，在黨的民族政策引領(lǐng)下，邊地少數(shù)民族被稱為“兄弟”民族。翻身解放、民族平等，保衛(wèi)邊疆、建設(shè)邊疆，成為這一時(shí)期作品的基本主題。李喬等作家發(fā)現(xiàn)了邊地民族的美，他們把神奇、美麗、抒情的邊地風(fēng)景與民族風(fēng)情推到了讀者面前。這一階段的作品，意欲表現(xiàn)的內(nèi)在沖突不再是邊地民族與漢民族之間的沖突，而是“紅漢人”率領(lǐng)邊地民族與境內(nèi)外“白漢人”的沖突，是不同階級(jí)的沖突，是被壓迫人民與曾經(jīng)代表主流文化的統(tǒng)治階級(jí)的階級(jí)沖突。1980年代，以黃堯、存文學(xué)等為代表的作家所寫的邊地文學(xué)，地域景觀、文化景觀、人的思想觀念都發(fā)生了巨大變化。受當(dāng)時(shí)一波又一波的文學(xué)浪潮的影響，特別是“文化反思”浪潮的深刻影響，邊地文學(xué)的內(nèi)在沖突展開的是原始與文明、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、改革與保守的矛盾沖突，偏重于文化的沖突。這些作品往往取材于邊地民族的歷史或者歷史變遷題材，開掘各民族具有獨(dú)特性的文化內(nèi)涵，對(duì)豐富中華民族文化有重要意義。但一些作品沉迷于遙遠(yuǎn)的山寨故事，以及早已消失的風(fēng)情與民俗，回避價(jià)值判斷，淡化當(dāng)下真實(shí)的邊地民族生活，是值得反思的。

潘靈作為云南邊地文學(xué)的第四代作家，成名于1990年代和21世紀(jì)之交。彼時(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮在中國(guó)社會(huì)蜂涌而起，新的社會(huì)問題和矛盾隨之出現(xiàn)。云南雖地處西南邊地，但在這時(shí)無論是地域景觀還是人文景觀，都已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生翻天復(fù)地的變化。主流文化對(duì)云南邊地的播及達(dá)到了前所未有的深廣度，那種“獨(dú)立文化單元”實(shí)際上只存在于夢(mèng)想之中。潘靈深切地感受到了“人文精神的失落”，與前輩作家不同，他小說的內(nèi)在意蘊(yùn)突顯的是人的物質(zhì)追求與精神堅(jiān)守的沖突。這是以往的云南邊地作品中從未出現(xiàn)過的。長(zhǎng)篇小說《情逝》，表層結(jié)構(gòu)是青年男女的愛情與婚姻的沖突，深層結(jié)構(gòu)卻是物質(zhì)欲望與精神追求的基本沖突。物質(zhì)貧困給一個(gè)男人帶來了精神折磨，他卻難解初心，作家肯定了精神追求的重要意義。《同居》要探索的也是人在世俗生活中如何堅(jiān)守精神追求的問題。《天麻》的故事在兩個(gè)空間（城市與鄉(xiāng)村）、兩條線索（城里人精神的貧困和山里人物質(zhì)的貧困）中進(jìn)行。顯然，在潘靈看來精神的貧困比物質(zhì)的貧困更加可怕：貧困山區(qū)的孩子趙小山只需區(qū)區(qū)千元即可獲得長(zhǎng)久的快樂與改變命運(yùn)的可能，而身居都市的梅莉和何楚要改變精神貧困的現(xiàn)狀卻沒有這么簡(jiǎn)單。《靈舞》是一篇“特異”的小說，潘靈在小說中歌頌了獻(xiàn)身精神，肯定了人無論在何種物質(zhì)條件下對(duì)精神價(jià)值的向往。在這篇小說中，作家將筆墨伸向了歷史和人性的深處，探尋歷史和人性的復(fù)雜與神秘。潘靈的小說常常游走于城市和鄉(xiāng)村之間，對(duì)這兩個(gè)空間的物質(zhì)與精神沖突的探索，他曾以美化鄉(xiāng)村精神來完成對(duì)城市物質(zhì)追求的否定。獲獎(jiǎng)長(zhǎng)篇小說《泥太陽》對(duì)此有明顯的突破，潘靈一改過去不自覺地美化鄉(xiāng)民們精神存在的寫作風(fēng)格，呈現(xiàn)了他們真實(shí)的精神狀態(tài)，“這本書我最滿意的是，我選擇了一個(gè)重要的角度，那就是揭示了農(nóng)民精神的貧困……農(nóng)村要變新，重要的就一定是要重塑農(nóng)村的鄉(xiāng)村精神，農(nóng)民現(xiàn)在最嚴(yán)峻的問題事實(shí)上是精神缺失的問題”5。《泥太陽》從物質(zhì)的貧困切入，深入到鄉(xiāng)村的精神貧困，提出了“農(nóng)村精神缺失和重建”的問題。重視物質(zhì)貧困的問題，但更關(guān)注人的精神層面，以及兩者的沖突，是潘靈小說鮮明的追求與立場(chǎng)，成為他小說創(chuàng)作的內(nèi)在意蘊(yùn)。這一敘事沖突的變化在以往的云南邊地小說中從未出現(xiàn)過，卻與中原同步，小說家真實(shí)地表現(xiàn)了邊地的巨變。

三、源于生活的民族共同體意識(shí)

相對(duì)于文學(xué)中國(guó)中心區(qū)域相對(duì)單一的漢民族構(gòu)成，邊地，是多民族共同生活的區(qū)域。這一文化空間容納了多種文化成分，在整個(gè)“中華民族共同體”的歷史進(jìn)程中，互相碰撞，互相融合，呈現(xiàn)出極為豐富而復(fù)雜的狀態(tài)。邊地文學(xué)的作家們是在這一復(fù)雜的文化空間中表達(dá)自己的生命體驗(yàn)的。潘靈作為新世紀(jì)之交成名的布依族作家，他面臨的是多民族共存的文化空間，已經(jīng)與前輩作家有很大的區(qū)別。潘靈忠實(shí)于生活，他的小說已經(jīng)具有源于生活的“中華民族共同體”意識(shí)。

兩千多年來，云南一直在不斷地被中原主流文化“同化”，中原主流文化又有所不能及的邊緣地區(qū)。戰(zhàn)爭(zhēng)、流放、逃亡，是漢人到云南邊地的主要形式，他們帶來了中原主流文化。在與世居民族的碰撞與交融中，當(dāng)?shù)刈迦旱奈幕卣鳌⑸娣绞接辛艘欢ǔ潭鹊母淖儭５蚪煌ㄩ]塞，地域景觀的不變，族群的文化特征也不可能根本改變。中原文化在一定程度改變世居民族文化特征的同時(shí)，自己也被世居民族改變了——世居民族文化依托地域景觀力量更為強(qiáng)大。1930年代，艾蕪流浪到云南邊地時(shí)，云南邊地民族仍沿續(xù)著數(shù)千年的狀態(tài)，他在作品中體驗(yàn)著邊地民族與中原文化不同的生存狀態(tài)，族群個(gè)性的不同是他關(guān)注的重點(diǎn)。從1950年代開始，中原主流文化與云南邊地的交流與融匯達(dá)到了前所未有的深度與廣度，在黨的民族政策指引下，邊疆少數(shù)民族是國(guó)家認(rèn)同不可或缺的組成部分。他們不再被認(rèn)為是“化外之民”，他們有自己獨(dú)特的文化、奇異的景觀、曼妙的歌舞、熾熱的愛情，這些都讓中原地區(qū)的人感到美不勝收。李喬、彭荊風(fēng)、白樺們的作品因此大獲成功，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)一直沿續(xù)下來，影響深遠(yuǎn)。“越是民族的越是世界的”，被賦予了某種真理性，其實(shí)這一表述并不恰當(dāng)。在文學(xué)藝術(shù)中探索與表現(xiàn)各民族的獨(dú)特性，成為普遍的現(xiàn)象。“云南文學(xué)”也逐漸固化為“邊疆少數(shù)民族文學(xué)”，很少有人想過，這一理解，仍然是將云南邊地及其文學(xué)定位為一國(guó)以內(nèi)的“他者”。相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間以來，對(duì)“少數(shù)民族文學(xué)”的定位越來越苛嚴(yán)，作家的族屬、本民族的生活，甚至要求用本民族的語言，若用漢語寫作，至少也要體現(xiàn)出少數(shù)民族語言的特色。這一限定使少數(shù)民族作家的創(chuàng)作之路越來越窄，被限定在一個(gè)傳播與交流極為有限的范圍之內(nèi)，成為“文化多樣性”的點(diǎn)綴。

布依族作家潘靈的創(chuàng)作與此不同。他面對(duì)自己的少數(shù)民族作家身份，面對(duì)已經(jīng)被固化了的“云南文學(xué)”，尤其是面對(duì)這樣的評(píng)價(jià)機(jī)制，深感孤獨(dú)與困惑，“一個(gè)丟失了語言、風(fēng)俗的少數(shù)民族，就像一只折了翅膀的鳥，看著天空飛過的鳥群，他知道，他是一個(gè)特殊的存在，所以他孤獨(dú)”6。他是一個(gè)用漢語寫作的少數(shù)民族作家，自幼接受的是中原主流文化的教育，內(nèi)心體驗(yàn)非常復(fù)雜，既吸收內(nèi)地漢族文學(xué)的養(yǎng)分，在內(nèi)心深處又不失其母族文化的特征。在接受中原主流文化尤其是現(xiàn)代化洗禮的過程中，不可避免地要喪失一部分本民族的特性，成為文化身份模糊的存在。潘靈出生和成長(zhǎng)于邊地，邊地既是他的鄉(xiāng)間故土、精神歸宿，又是他揚(yáng)名文壇的出發(fā)點(diǎn)。他希望自己的作品從邊緣走向中心，既屬于邊地更屬于中國(guó)。他不甘于作品成為一國(guó)以內(nèi)的“他者”，成為文學(xué)多樣性的點(diǎn)綴。

潘靈又是一個(gè)忠實(shí)于生活的作家，他的作品是由生活催生的。他知道，今天的邊地民族生活早已不是前輩作家們面對(duì)的生活，各自獨(dú)立的族群?jiǎn)卧呀?jīng)被打破，各民族交流日益頻繁。許多民族的村落都是幾個(gè)民族雜居，民族文化你中有我、我中有你，在互動(dòng)中沖突與吸收共存。在潘靈的作品中，即使是寫漢族的生活，多民族的人物也會(huì)穿插其間。各民族雜居，相互交融，這是云南日常生活的本來面貌。潘靈即使寫漢民族生活的小說，也常有少數(shù)民族人物穿插其間。他也有以較多筆墨寫少數(shù)民族生活的作品，但不是寫單一的民族生活。中篇小說《小河淌水》寫布依山村水寨的鄉(xiāng)長(zhǎng)王富強(qiáng)一心想改變貧窮面貌，感動(dòng)了從上海來支教的李萍萍，他們一起想辦法招商引資搞旅游，卻受了騙。經(jīng)歷風(fēng)波之后，水寨因禍得福，旅游事業(yè)有了希望。小說寫活布依漢子、鄉(xiāng)長(zhǎng)王富強(qiáng)這一人物形象的同時(shí)，漢族李萍萍的形象刻畫也很鮮明，同時(shí)把布依山寨的風(fēng)情與民俗寫得分外生動(dòng)活潑。長(zhǎng)篇小說《香格里拉》將筆墨轉(zhuǎn)向了云南藏族比較集中居住的中甸。小說描寫了1940年代駝峰航線上藏族土司女兒搭救美國(guó)飛行員的故事，塑造了一個(gè)集善良淳樸、豪爽剛烈、熱情強(qiáng)悍為一身的藏族女性（少女卓瑪）形象。《奔跑的木頭》中，潘靈構(gòu)建了烏蒙山封閉而又生機(jī)勃勃的彝族世界。雖然封閉，現(xiàn)代文明之光也已經(jīng)開始照亮這個(gè)世界，阿喜土司就有成都求學(xué)的經(jīng)歷；雖然封閉，也是一個(gè)多民族雜居之地，阿喜土司的“背腳”木頭就是布依族一支的“仲家人”。兩個(gè)民族各自承續(xù)著自己古老的風(fēng)俗傳統(tǒng)，相互沖突又和平共處，共同書寫著同一地域的歷史。彝族土司阿喜和仲家人“背腳”木頭，也在這里上演了一場(chǎng)末代土司動(dòng)人心弦的傳奇故事。這部作品若用慣常的“少數(shù)民族文學(xué)”的審美經(jīng)驗(yàn)來閱讀，會(huì)遭遇解讀的困難，只有從“中華民族共同體”的廣闊視野來看，才會(huì)發(fā)現(xiàn)它提供了新的審美經(jīng)驗(yàn)。

多年來，我們的評(píng)論習(xí)慣于少數(shù)民族作家寫自己民族的生活，認(rèn)為那樣才“地道”、才真實(shí)，而對(duì)少數(shù)民族作家寫其他民族的生活，常抱以懷疑和挑剔。潘靈從生活中感受到了云南各民族共同生活、和諧共處的現(xiàn)實(shí)，他突破了評(píng)論對(duì)少數(shù)民族作家寫作的限制，同時(shí)也為云南成為“民族團(tuán)結(jié)示范區(qū)”提供了文學(xué)形象。邊地文學(xué)的審美內(nèi)涵在于各民族相互共存，在對(duì)話和交流中共同完成中華民族精神品格的重建。潘靈忠實(shí)于生活，他以自己的作品成為鑄牢中華民族共同體意識(shí)的自覺踐行者。

四、“紙上還鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)愁

有評(píng)論將潘靈的小說稱為“鄉(xiāng)土小說”，在一些評(píng)介中潘靈已經(jīng)成為“鄉(xiāng)土小說”的重要作家。深入分析，潘靈的小說與云南作家的“鄉(xiāng)土小說”有明顯的區(qū)別。

在中國(guó)文學(xué)史上，魯迅是第一個(gè)提出“鄉(xiāng)土文學(xué)”概念的人。“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)。”在這些作品中，“只是隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界”7。在魯迅的這個(gè)定義中有兩點(diǎn)應(yīng)該特別注意：一是遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)。魯迅把蹇先艾、許欽文、王魯彥、黎錦明等，稱為鄉(xiāng)土文學(xué)作家，他們大都是在北京或上海求學(xué)、謀生的青年人，他們遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，而又無法融合到都市生活中，因此在作品中回味昔日的故鄉(xiāng)生活，從中得到安慰；二是這些作品“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”。魯迅這個(gè)經(jīng)典的定義在后來的運(yùn)用中逐漸被泛化，但凡以表現(xiàn)鄉(xiāng)土生活為題材的作品均可被稱為“鄉(xiāng)土文學(xué)”。

在潘靈之前的云南邊地小說中，“鄉(xiāng)土文學(xué)”的概念是在泛化意義上運(yùn)用的，指那些追求真實(shí)地還原鄉(xiāng)村生活原生態(tài)面貌，追求原生態(tài)的鄉(xiāng)土語言表達(dá)的作品。云南的邊地小說由兩部分作家構(gòu)成：一是外省籍作家，他們回味的是自己的故土；二是本土作家，他們的作品有鄉(xiāng)土，卻沒有鄉(xiāng)愁。云南正處于從前現(xiàn)代邁向現(xiàn)代化的過程中，現(xiàn)代化、城市化是他們內(nèi)心共同的追求，在價(jià)值判斷中是正向的。他們來不及反思現(xiàn)代化、城市化給予人類生存的負(fù)面影響，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突，邊地與城市的沖突，在價(jià)值判斷中往往選擇現(xiàn)代與城市。鄉(xiāng)愁，被淡化了，幾乎找不出云南本土作家寫鄉(xiāng)愁有影響的作品。

潘靈成名于1990年代，彼時(shí)的云南，現(xiàn)代化、城市化的進(jìn)程更加快速，由此帶來的社會(huì)問題也愈發(fā)突顯。而云南“邊地與民族、城市與現(xiàn)代”兩個(gè)傳統(tǒng)的交匯與碰撞，在潘靈個(gè)人身上也體現(xiàn)得尤為明顯。他遠(yuǎn)離了巧家的鄉(xiāng)村進(jìn)入都市化的昆明，又感到難以融入城市。鄉(xiāng)愁，在潘靈的筆下涌現(xiàn)了，完全符合魯迅對(duì)“鄉(xiāng)土小說”的定義。潘靈的鄉(xiāng)土小說，寫的是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展背景下的鄉(xiāng)土小說，從中也可以看出潘靈小說的現(xiàn)代性。

《一個(gè)人和村莊》是潘靈小說創(chuàng)作追求中的一個(gè)突破。在這部中篇小說中，他以悲憫的情懷和真誠(chéng)的姿態(tài)，用近乎荒誕的筆墨，寫出了一片因城市化而荒蕪的土地，以及空心化的村莊里一個(gè)農(nóng)民內(nèi)心的蒼涼。小說主人公包伍明是孤獨(dú)的，他的“孤獨(dú)”是前現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)生存與現(xiàn)代社會(huì)沖突下形成的孤獨(dú)，是中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)在轉(zhuǎn)型中形成的孤獨(dú)。包伍明的內(nèi)心情感極為復(fù)雜，一方面深感蒼涼，另一方面又有他熱愛土地、堅(jiān)守鄉(xiāng)村這一美德的悲壯。“荒村現(xiàn)象”的出現(xiàn)，說明數(shù)千年以來的鄉(xiāng)土文明在崩潰，不僅是宗法制社會(huì)制度的崩潰（它實(shí)際上早已解體），而且是農(nóng)民對(duì)土地的依賴之情開始蕩然無存。潘靈對(duì)這一現(xiàn)象充滿憂慮，他同鄉(xiāng)土文明、同生存于山鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親保持著深刻的精神聯(lián)系。他們的出路何在？都涌進(jìn)城市就是現(xiàn)代化了嗎？城市真是他們實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的天堂嗎？《幽靈訴》以現(xiàn)代小說的表現(xiàn)手法，用“亡靈敘事”的角度，寫出了鄉(xiāng)下人進(jìn)城后的沉重與悲哀。大翠夫婦因違反計(jì)生政策被迫流亡進(jìn)城，他們的生育、撫養(yǎng)、教育、生存無不充滿艱辛與苦難。小說最后大翠在城里丟了性命，郝貴沉淪為酒鬼。渲染大翠與郝貴的悲慘絕不是潘靈的初衷，他真正要審視的，是城市美好生活的愿景很可能是被鄉(xiāng)下人人為賦予的，它只存在于想象之中，比起對(duì)城市的迷思，也許腳下的土地才是他們生存與發(fā)展的理想之地。潘靈的小說批判了畸形發(fā)展的城市文明與現(xiàn)代社會(huì)，這是其小說的現(xiàn)代性。

鄉(xiāng)愁，是一種懷鄉(xiāng)之情，是人遠(yuǎn)離故土后因思念故鄉(xiāng)而產(chǎn)生的憂傷心情。對(duì)故土的眷戀，是人類共同而永恒的情感。潘靈集中精力關(guān)注鄉(xiāng)村時(shí)，他其實(shí)已在城市生活了三十來年。盡管已不可能真正回到故鄉(xiāng)，但鄉(xiāng)愁卻是他真實(shí)的情感體驗(yàn)。用作品“紙上還鄉(xiāng)”，成為潘靈小說創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力。“這些年，被夢(mèng)囈鼓動(dòng)和支撐的我，天真地以為，我找到了一條暗度陳倉(cāng)的返鄉(xiāng)辦法，那就是借助小說這種文字樣式，實(shí)現(xiàn)我的精神還鄉(xiāng)。”8《偷聲音的老人》中，雞鳴之聲讓“鄉(xiāng)愁”具象化，它承載著搬遷進(jìn)城的老人們對(duì)過往生活的美好回憶，成為詩(shī)意的存在。以第一人稱創(chuàng)作的《偶回鄉(xiāng)書》，更典型地傳遞出作家的“鄉(xiāng)愁”，但“文字的魂魄已經(jīng)被抽空，剩下的是符號(hào)的空殼，就像那個(gè)遙不可及的所謂故鄉(xiāng)，它仍存在，就在這地球之上，但早也人心不古，物是人非”9。故鄉(xiāng)早已不是從前那個(gè)家園，在時(shí)代與社會(huì)的巨大變遷中，誰又能真正地“回鄉(xiāng)”呢？小說以一句“山河破碎，終是故鄉(xiāng)！”作結(jié)，這是一個(gè)巧妙的結(jié)尾，得以包含種種復(fù)雜的情緒：因?yàn)榫鞈偎詫ふ遥瑢ふ液蟀l(fā)現(xiàn)物是人非，又不得不逃離，逃離之后仍然眷戀。“所以，我的小說是鄉(xiāng)愁的烏托邦。”10鄉(xiāng)愁成為“烏托邦”，這同樣是潘靈小說具有現(xiàn)代性的表現(xiàn)。

潘靈對(duì)鄉(xiāng)土復(fù)雜的感情，源于當(dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)的復(fù)雜性，既有變異的人心，也有不變的堅(jiān)守。在發(fā)生著巨變的鄉(xiāng)村社會(huì)，有人仍然固守著千年傳承的美德，如《一個(gè)人和村莊》里的包伍明，他對(duì)土地的眷念、他孤獨(dú)的堅(jiān)守令人崇敬。再如《叫了一聲》中的“母親”。母親平凡、迷信、固執(zhí)，她沒有宗教，卻又珍視玉佛，在生命與善意前面，她又可以把珍愛的玉佛輕易送人。佛與她內(nèi)心的善良形成共鳴，在她的心里，人的善良品質(zhì)才是最應(yīng)該供奉的。經(jīng)由這一人物形象，潘靈開掘出了人性中的善良，這份人性之善觸及我們每個(gè)人心中最為柔軟的部分，令人感動(dòng)。母親對(duì)當(dāng)前常常顛倒的社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)“叫了一聲”，值得我們警覺與思考。潘靈小說在對(duì)現(xiàn)代社會(huì)畸形發(fā)展進(jìn)行批判的同時(shí)，又保持了人性的善良與美德的堅(jiān)守。

五、邊地傳奇的審美內(nèi)涵

潘靈的小說，常有一種人物與情節(jié)似乎屬于虛構(gòu)與想象的“浪漫的傳奇”。他所塑造的人物，其性格和情感具有某種理想性，這構(gòu)成了他作品的審美內(nèi)涵要素。但這一審美內(nèi)涵又是以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)，充分發(fā)揮文學(xué)想象，融合浪漫主義手法形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

云南文學(xué)的邊地?cái)⑹拢袄寺膫髌妗庇胸S厚的傳統(tǒng)，從未間斷。天遠(yuǎn)地偏的云南，長(zhǎng)期被隔絕于主流文化之外，多民族雜居，文化豐富而駁雜，沉淀著難以數(shù)計(jì)的民間習(xí)俗與傳說，為傳奇故事提供了豐厚的營(yíng)養(yǎng)。在這里似乎什么樣的故事都可能發(fā)生，任何想象都能讓人信以為真。《南行記》《山間林響馬幫來》為“浪漫的傳奇”奠定了基礎(chǔ)，之后的《荒火》《青春祭》《獸靈》又有拓展。潘靈的文學(xué)追求承續(xù)了這一審美思維與目光，其作品往往以帶有異域情調(diào)的、雄奇險(xiǎn)峻的邊地風(fēng)光為背景，在寫實(shí)性的基礎(chǔ)上，融合進(jìn)虛構(gòu)性的情節(jié)，完成富有藝術(shù)魅力的敘事。

長(zhǎng)篇小說《翡暖翠寒》以辛亥革命到抗戰(zhàn)勝利的歷史為背景，講述了云南騰沖這個(gè)翡翠古城的一個(gè)傳奇故事，描寫了翡翠藝人常敬齋的傳奇人生。小說中大的歷史事件是真實(shí)的，具體情節(jié)與人物卻是虛構(gòu)的，是一部浪漫與寫實(shí)融合得相當(dāng)成功的小說。此外，奇特的地域風(fēng)光和異國(guó)情調(diào)，濃郁的邊地風(fēng)情和民俗描寫，人物性格與命運(yùn)的變幻莫測(cè)使作品產(chǎn)生了敘事的魅力。常敬齋是潘靈運(yùn)用浪漫主義手法塑造出來的理想化人物，他武藝高強(qiáng)又多情多義，為保護(hù)珍奇國(guó)寶，生死不懼，同日本侵略者以及各種罪惡勢(shì)力展開了一場(chǎng)驚天動(dòng)地的殊死斗爭(zhēng)。《奔跑的木頭》書寫的也是一段動(dòng)人心弦的傳奇故事，女土司“阿喜”美麗聰慧卻下肢癱瘓，背腳“木頭”大智若愚，這個(gè)“仲家人”奔跑起來像風(fēng)一樣快，他有驚人的力量，一次次維護(hù)了彝族土司的家族利益。小說想象與虛構(gòu)的特征非常明顯，讀來卻又讓人感到真實(shí)可信。假如這一故事發(fā)生在中原或者漢族地區(qū)，必然會(huì)引來讀者對(duì)敘事邏輯的疑問，其藝術(shù)魅力也就自然消減了，作為云南的邊地小說就不存在這一問題。

如果說上述兩部作品作家偏重于奇人與奇事，情節(jié)的展開與生活的邏輯多少有些偏離，那么《被遺忘的戍者》的故事就顯得并非特別奇異，作家對(duì)人物的心靈世界做了深度挺進(jìn)。清兵賴小四為朝廷苦守邊境哨所二十余年，歷經(jīng)磨難，青絲變白發(fā)，他沒有等來朝廷的補(bǔ)給，也沒有等來外出找糧的同伴，他不知道大清已被推翻了。當(dāng)他終于明白事情的真像時(shí)，這位孤獨(dú)的戍者用自己那根又粗又白的長(zhǎng)辮子結(jié)束了生命。這個(gè)故事只可能發(fā)生在遙遠(yuǎn)的邊地，社會(huì)已經(jīng)發(fā)生巨變，這里卻悄無聲息。老兵賴小四忠于國(guó)家，但在他的觀念里，國(guó)家就是大清，他不可能懂得“這大清的天下是我們大家的”。這傳奇人生尤其是賴小四最后的自戕，包含了濃重的悲涼意味。在小說的結(jié)尾，潘靈又用現(xiàn)實(shí)的科學(xué)主義精神將神奇與幻想解構(gòu)，他更看重特殊年代里不失生命本色的人本身，將西南邊地固有的樸野之美、人性之美進(jìn)行了細(xì)致入微的展示。回顧潘靈邊地?cái)⑹碌膫髌嫘裕c傳統(tǒng)的傳奇性相比，是有現(xiàn)代理性精神背景的傳奇性，而非神秘的傳奇。

當(dāng)潘靈把筆墨指向現(xiàn)實(shí)題材時(shí)，其審美內(nèi)涵依然保持著浪漫主義的情思。《一個(gè)人和村莊》里的包伍明，他對(duì)土地的眷念、他孤獨(dú)的堅(jiān)守令人崇敬。作家賦予了這一人物“平民英雄”的特色，他不屈從于命運(yùn)，不斷地反抗。小說結(jié)束時(shí)，這位孤獨(dú)者指揮一群家畜開了“一個(gè)人的春節(jié)晚會(huì)”，作家虛構(gòu)的情節(jié)引出了作品的華彩樂章，在蒼涼的氣氛中又不失悲壯之感，體現(xiàn)了這位平民悲劇英雄的浪漫情懷和內(nèi)心強(qiáng)大的力量。可惜包伍明這樣樸素、正直的堅(jiān)守已經(jīng)難以為繼，當(dāng)下社會(huì)已經(jīng)物事人非。物是人非的根源在于人心中膨脹的私欲。《豹子》寫的依然是一個(gè)傳奇故事，要審視的正是“私欲”。小說中，無論是扶貧干部還是村干部，又或者村民，人人內(nèi)心都存在一頭私欲的“豹子”，不斷地咆哮并驅(qū)動(dòng)著他們鋌而走險(xiǎn)，最終造成悲劇結(jié)局。小說設(shè)計(jì)精巧，鮮明而準(zhǔn)確地表達(dá)了作家的創(chuàng)作意圖，一篇虛構(gòu)的小說被作家寫得充滿了生活的實(shí)感，邏輯嚴(yán)密，絲絲入扣。

潘靈邊地?cái)⑹聲鴮懙膫髌婀适拢鞋F(xiàn)代理性精神為背景，不僅僅是吸引讀者的手段，在他筆下，“浪漫的傳奇”已升格為審美觀照的內(nèi)涵。它所抒發(fā)的不僅是邊地風(fēng)景優(yōu)美的情調(diào)，還有邊地人生悲愴、蒼涼的感悟，既有對(duì)個(gè)人命運(yùn)的觀照，也有對(duì)邊地人生的詠嘆。

潘靈的新邊地?cái)⑹聦?duì)云南邊地的歷史變遷做出及時(shí)的反映，他的小說從生活中生長(zhǎng)起來，而不是模仿所得。內(nèi)在意蘊(yùn)的沖突之變是之前邊地小說從未出現(xiàn)的，卻與中原作品緊密相關(guān)，反映了云南邊地與中原的同步關(guān)系。他忠實(shí)于生活，作品中已經(jīng)具有源于生活的“中華民族共同體”意識(shí)。他的作品與被泛化理解的“鄉(xiāng)土文學(xué)”有所區(qū)別，更吻合魯迅對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的定義，是現(xiàn)代社會(huì)畸形發(fā)展背景下的鄉(xiāng)土文學(xué)。對(duì)邊地審美內(nèi)涵的探索，蘊(yùn)含著極強(qiáng)的邊地文化意義，從而呈現(xiàn)出“文學(xué)中國(guó)”的豐富性和立體交叉的復(fù)雜性。以潘靈小說為視點(diǎn)，深入研究新邊地文學(xué)敘事，對(duì)建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的多元格局具有豐富和補(bǔ)充的作用，對(duì)研究文學(xué)中國(guó)的其他邊地小說富有啟示意義，對(duì)豐富中華民族多元文化共同體、重鑄中華民族的精神魂魄具有特殊價(jià)值。

[本文系2023年度國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“工農(nóng)兵作家在改革開放后的文學(xué)道路及經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：23AZW022）的階段性成果]

注釋：

1 王曉文：《中國(guó)現(xiàn)代邊地小說研究》，山東師范大學(xué)2009年博士學(xué)位論文。

2 宋家宏：《邊地小說與主流文化》，《闡釋與建構(gòu)——云南當(dāng)代文學(xué)專論》，云南人民出版社2012年版，第7頁。

3 宋家宏：《二十世紀(jì)云南文學(xué)思考（下）——兩個(gè)傳統(tǒng)》，《玉溪師專學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1996年第1期。

4 宋家宏：《云南文學(xué)的第三次浪潮》，《文化與傳播》2014年第4期。

5 萬憶、張亮華：《對(duì)話潘靈（上）：用故事告訴你一個(gè)不一樣的云南》，《文化與傳播》2014年第3期。

6 10 潘靈：《為故鄉(xiāng)書寫不是使命，是宿命》，《山西晚報(bào)》2022年7月7日。

7 魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集》（序），《魯迅全集》（第6卷），人民文學(xué)出版社1986年版，第247頁。

8 9 潘靈：《鄉(xiāng)愁的烏托邦》，《青年作家》2021年7期。

[作者單位：云南大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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