幾乎每天重讀海明威、福克納、納博科夫、紀(jì)德和陀思妥耶夫斯基的作品，這些作家對我的影響不言而喻，重要的不是技法，是他們頗為相類的世界觀（多么神奇！很多人覺得這幾位多么南轅北轍啊。）——可說不可說，最好別說。換言之，不說，總勝于說。再換言之，也許，不可說，才是小說最重要的東西。

《田園交響曲》是說與不說的典范。某鄉(xiāng)村牧師收養(yǎng)了一個盲女，竟愛上了她，后來扮演了極不光彩的角色，終于釀成悲劇。這是故事的表面，即紀(jì)德“寫出來”的大致情節(jié)，沒寫的是女孩與牧師之間微妙的情感世界，是女孩和神父之子漸漸萌生的愛情，是身為牧師——父親不可回避的沖擊、矛盾、罪責(zé)，那些說無可說的被唾棄的慘痛。

海明威更不必說，幾乎所有短篇都精妙無比，都是藏著的（冰山的八分之七），是不說之說。

福克納的《夕陽》《殉葬》甚或嘮嘮叨叨的《喧嘩與騷動》《我彌留之際》《押沙龍，押沙龍！》，再喧囂，再膨脹，再把嘴巴撕裂，其實(shí)，都為了不說。故事深藏著，一切交給讀者，讓我們自行處理，拼湊，補(bǔ)充，想象，然后完成。

陀思妥耶夫斯基的小說似乎也是滿溢的。是似乎。梅詩金公爵和納斯塔霞的癲狂到底為什么？卡拉馬佐夫兄弟們以及拉斯科爾尼科夫的行事又為什么如此乖張決絕？

多么神秘啊。不可說之神秘。

好小說就應(yīng)該具備這樣的品質(zhì)——言外之意，說而不說。世界本來就不可解。我說的不是神秘主義，而是生活本來就充滿復(fù)雜難解的謎團(tuán)和不可言說的幽暗。很多事情正是人性的復(fù)雜幽暗使然，很多時候又不是，甚或無法解釋，連人的復(fù)雜幽暗也無法解釋。那究竟是什么東西？是什么左右了人的命運(yùn)和意外？我不是神秘主義者，更不是故弄玄虛的小說家，而是，對人世無常、無序之變越來越有切膚之感，左右我們的，也許是造物主，也許，仍然是深不可測的人性之惡。

那就不必說吧。小說家最要緊的是讓紙上的現(xiàn)實(shí)絲絲入扣、合情合理、亦步亦趨，就像瑞士歸來的梅詩金公爵，回到彼得堡的一系列遭遇多么精彩，他對納斯塔霞、阿格拉雅的愛多不可思議。可他是否在歸國的火車上首次見到納斯塔霞的照片就愛上了她？應(yīng)該是。那么阿格拉雅呢，他又是什么時候愛上她的？陀思妥耶夫斯基概不解釋。多么費(fèi)解又魅惑的人性之謎啊。然而，我們分明從中體驗(yàn)到了某種尖銳的東西，既奢侈，又絕對和根本。

所以著急在一個小說里把故事講得清清楚楚明明白白實(shí)在沒什么意思，在我看來都屬于“特別沒勁”的小說。偵探小說必須告訴你誰是兇手，為什么殺人，但我們的嚴(yán)肅小說大可不必如此，你可以永遠(yuǎn)不讓兇手露面，甚至，不告訴讀者受害者為什么必須死。像陀思妥耶夫斯基那樣一上來就告訴你誰是兇手、怎么行兇的、行兇之后干了什么，太酷了！他要的不是懸念，是不可說之說：人失去了神，到底怎么辦？（瞧，紀(jì)德正是跟他學(xué)的。）人如何自我救贖？這一層，實(shí)在很難說清楚。連陀思妥耶夫斯基也不能。

我的短篇小說《在娜允》試著寫人性的某種“不可解”。當(dāng)然，讀完這個小說的您，或又會發(fā)現(xiàn)，它當(dāng)然“可解”，因?yàn)椤茏屇鷧⑴c到小說之中，我的目的，也算達(dá)到了。