思考如何捍衛詩之為詩的原則問題，并不是因為對現實的關注超出了對美或藝術形式的關注。不。恰恰相反，由于一個人可能在真實的生存狀態下，強烈地意識到她是人類整體的一份子，強烈地感到她并不缺乏這一清醒的認識，才會比以往更多地擁有想表達這一意識的渴望，由此引出了她對表達本身的重視和關注，而并非本末倒置地首先尋覓對詞語本身的想象力——我懷疑那種“超越”現實的詞語的想象力——有憑空而來的這種東西嗎？如果它首先不是來自人、來自人的感受和創造的話。但是，當一個人需要通過詩歌這一特殊形式來表達內心的時刻，她首先面臨的正是如何運用語言的藝術的考驗。

語言作為一個符號系統，本身就包含了隱喻和詩的可能。聯接起詩意與詩藝的，是詩人的精神活動。也可以說，一個人如何思想，就會如何寫詩。詩人的語言系統就是在其思想的邊界之內建立起來的，但這一切是在詩人作為一個“精神越獄者”的前提下發生的。詩人就是那個在思想上永遠試圖打破邊界的人，其語言系統也時時處于不斷改變和更新的狀態中。

寫詩僅僅是為了描述詩人眼前之物嗎？非也。任何事物都不會是絕對獨立的存在，終生坐井觀天，只確認眼前一畝三分地的做法，除了是權力者對于被統御者的期望，對任何一位渴望了解他者生存經驗、從而審視自我生存狀況的人來說，都是作繭自縛的人性牢獄。他鄉和遠方不僅僅喚起人的無限想象，更重要的是，這一指向他者的沖動和渴望將不同時空、分散在四處的人與事物納入同一個視野和空間，從而獲得一種整體性的觀察。這也意味著，對于任何異域跨界的認知，都將是更新自身思想方式的激活力量，也是對所有事物彼此依存、常被遮蔽和被忽視的深層聯系的揭示。

所有的歸類都有可能形成新的偏見，而這樣的偏見又會狹隘和弱化詩人筆下的思想疆域和精神力量。我重視的是他在關注什么，以什么樣的方式關注。

相對于僵死而概念化的空洞詞匯，隱藏于詩人一切感知層面的知覺，都在將他拉回與世界、與事物觸碰時那嶄新的聯系。這一聯系是言說最初的動力和觸發點，是言說欲望未滿足所帶來的前去與萬事萬物融合的新沖動——“文字的藝術具有激烈的隱喻”，隱喻恰是此物與彼物的融合與交換，是在詩人感受與聯想碰撞時產生新語義的無限可能。在詩人的筆下，各種事物都能彼此聯結，無論它們是具象還是抽象。為了躲避某些的控制，詩人勢必會發明更隱晦的表達。它是歷史、社會和特定文化條件下的產物，是令人窒息語境的一個隱秘的通風口。

“沒有任何力量可以強迫兒童閱讀那些他們不想讀的書。他們用高超的技巧和不懈的堅持，維護著選擇的自由。”這段話摘自李利安·H·史密斯所著、世界公認的兒童文學理論經典《歡欣歲月》序言。我完全相信，這種判斷是基于對兒童理解力、天性和趣味的敏銳觀察而獲得。盡管購買圖書的權力通常在家長或教師，但決定喜歡與否卻是在兒童自身。他們自己會傾向于喜歡“誠實、完整、擁有某種視野”的書，是因為這樣的作品會把他們帶入一個充滿新感受的世界。就像一個孩子學會了1+2=3的時候，他也會想到“黃加綠等于多少”。

生活的敗壞往往從語言的敗壞開始。當陳詞濫調與謊言充斥于人們的日常生活中時，它腐蝕的不僅僅是文學，更是人們的文化生活和精神世界。語言在無形中影響著人們的思維乃至對日常事物的理性判斷，使用不同語言的人們，他們頭腦中所形成的世界的圖像也是不同的。

當我們談論歷史、往昔時光的時候，我們是在哀悼那早已逝去不再的時間。與時間脫離了的空間，不再擁有“當下”。盡管數學家盧迪·洛克爾認為，從理論上講，一個人可以在一天內遍訪宇宙的任何地方，而愛因斯坦有時確實相信早飯前不可能發生的六件事情，但詩人通過另外一個途徑也能摒棄絕對時間。詩人在詩句中打破了時間的線性物理屬性，重新創造了空間的現時性，這就是詩的秘密——他不必像小說家那樣敘述，必須遵從時間的順序——不，詩人是逾越者，是將時間內在化的現實壘砌者。在他那里，時間失去了長度，變為了無限敞開的空間，變為了過去現在、當下現在、將來現在——現在，我們唯一擁有的東西。持續的現在，難道不就是永恒——卻又在一個變動著的生命里？

于是，一個詩人所能做的——寫吧，記錄吧，在詩中，使你的感受進入并融合于他事他物之中，并與它們一起處于現時性、共時性和宇宙的整體性之中：所有的時間都在時間之中，難道不正是這樣嗎——

而或許，抵抗宇宙熵增的并不是理性

而是——與虛空同樣看不見的——信念。

當我們能夠理解波德萊爾所說的——“詩歌和藝術是對時代命運的塑形式領會”，那么，對于那些完全異于傳統樣式、難以歸類的詩歌文本，我們或許應該以積極的態度對其保有敬意以及理解的愿望和可能。甚至，當把它們拿來和那些已經被“經典化”的優秀詩歌做對比的時候，這些包含著文學價值判斷的甄別尤為重要，它讓人想起一切新創造在初始階段的遭遇：懷疑、否定、疑惑不解。而在我看來，對于一個創造者來說，如果這不意味著創造帶來的孤獨和光榮，那它就不可能有別的含義。

對現實性的強調，指的不是風格或流派，而是面對社會生活的態度。也就是說，“現實”，是做為主體的有感受力和思考能力的人，與不斷變化著的現代社會之間的關系。在這個前提下，詩人語言實驗就不是一般意義上的“純語言游戲”，而是通過窮盡能指的各種冒險，抵達精神的自由，以便以人高貴的自我意識與世界對話。詩要求一個詩人深化自己的感受力，深化他的語言表達，獲得一種文化上的異質性。唯有此，才能避免現實的感受力陷入當下的語境，才能開辟一個能洞穿堅硬思想牢獄的新視域，讓我們重新看到歷史的真相。

創造就是無中生有。創造是生命向世界表達的感激和愛。創造者意識到生命的意義在于給出更多的美和善，便以其艱辛的勞動致力于人類文明向善的努力。這就是我所理解的創造。

詩人的偉大之處就是將世界上的東西轉化為美，詩歌是一種美的形式，是歡樂的形式，即使是痛苦也要用美給它呈現出來。薩福說過，繆斯的家里不能傳出哭聲。即便表達憤怒，也要用藝術的形式——這大概就是寫詩的原罪。

詩人可以表達絕望，你可以說世界不是這樣的，也可以說已經發生的和未發生的都通向終結。但是詩人筆下的絕望是對絕望的思索，思考了再寫出來，它就有了意義。在理解詩人筆下的絕望時，要看到他對絕望的深思，對生命意義的思考。正是這個對絕望的思索，它給我們帶來了新的意義，這個意義就是對絕望的反抗。

表達感受是一種內在需要。我們通常會有連語言也無法表達的感受，有無法言說的感受，那個時候，這些標點符號的使用替代了可能的沉默，甚至，它們能夠引導人們的想象力去抵達那些不可言說、無法言說的感受。省略號、破折號、驚嘆號，這些標點符號有自己的語氣和語調，它提供了一個想象力和思考的空間，對語言敏感的讀者來說，可以在這個空間里尋找到詩人思想和感受的線索。準確使用這些符號是在長期的寫作中磨練出來的，就是認真專注的勞動，它甚至不是技巧，好的時候就是和語言渾然一體的表達之必要。

詩歌對人類的最大貢獻，就是通過詩歌最基本的表達方式讓我們意識到人類是一個整體，人類與自然萬物是一個整體。這也就意味著世界上發生的所有悲劇都和我們自己有關系。這種關系直接讓我們的言行進入到一個倫理的考量之中。拿善與惡來講，善致力于與他人建立聯系，而惡則要撕裂和隔閡人與人的聯系，唯有讓每個人與他人隔離，才不會關心人類的整體命運，這是惡可以為所欲為的一個前提條件，人類所有的戰爭、屠殺、強權，無不建立在這個基礎之上。卡夫卡說自殺的奧地利詩人特拉克爾“死于最沒有想象力的戰爭”就是這個意思。因為想象力能將看似不相干的事物與人聯系起來，能夠體察他人的痛苦和恐懼，而想象力正是詩歌能夠培育的一種能力和品質。詩人在展示被撕裂的現實的同時，也能夠通過寫詩，來縫合這種隔離和撕裂，因為人要懷著希望生活下去。尤其對于詩人來說，內心的分裂是可怕的。詩人最終要接受自己寫下的詩行對你的檢驗。

在古希臘神話里，繆斯女神的母親就是記憶女神摩涅莫緒涅，她生下了文藝九女神繆斯。這個神話很有意思，記憶生下了藝術，這九位女神中有一位司持歷史。也就是說，古希臘人的心中，藝術來源于記憶。人類的經驗與情感通過藝術可以與他人分享，個體的經驗和情感也是如此。所以，米沃什曾寫下這樣的詩句：“我來了，那隱形人。也許受雇于一個偉大的記憶，為生活于現在……”在詩歌中，記憶被書寫的意義就是因為它與現在有關，以至于歷史學家也認為，所有的歷史都是當代史。只不過詩歌是以它特有的方式來書寫記憶，詩歌的“現在時”能夠打破物理性的時空，將詩人的所思所感置于當下，置于我們的日常生活之中。

沒有人能逃開現實，生活在一個假想的真空里。

一個人的寫作是否觸及現實，與其現實感有關。社會現實從來都沒有想要和文化脫離干系，它不會也不可能做到。甚至更多的時候，它毫無忌諱地要干預文學。詩歌對于現實是一個鏡面，它記錄，見證，帶給讀者某些清晰而獨特的視角，以看清現實的赤裸的或隱藏的東西。

有必要厘清現實的含義。一種是人類社會生活的現實，一種是僅限于私人生活的現實。兩者必有交集，但也有疏離的部分。詩歌從沒有離開過這兩種現實的現場。詩人從個人角度關注社會現實，關注重大的社會問題，是一種明確的包含他者的寫作，而只寫私人生活也是對現實的一種態度。在我看來，詩歌寫作百無禁忌，凡詩人所經歷、所感受、所想象到的，都可入詩。至于詩歌是否要介入現實，并非是介入不介入的問題，而是一個人是否有權利說出自己的感受。一個疼痛的人有權利叫喊出來，有權利表達七情六欲和思想，但詩人的工作是將生活的經驗化為美學的經驗，這與新聞報道記述一件事情是完全不同的。詩歌要介入現實，這句話似乎只說了一半。詩歌還有超出現實的那一部分，而且這個現實不是大眾的現實，是只跟你發生聯系的現實。

詩人在詩里是藏不住自己的。他們可以在生活中藏自己，在小說里藏自己，在散文里藏自己，但是他們在詩里邊一定是赤裸裸的，他們隱藏得越深，赤裸得越徹底。詩人所有的靈魂的精神的活動，在詩里都可以找到線索。

詩歌創造了古往今來的“此時此刻”，創造了“我中的我們”和“我們中的我”，它是使時空彎曲的引力，是仁慈的復活者，是柔和的感受性的思想，是伸向自由的想象力：進入想象力就是進入文明。想象力意味著精神的深度，人類所有走得最遠的探索，無不是想象力在引領前行。憑借著詩歌的想象力，詩人赤手空拳便可創造和擁有一個嶄新的現實。在這個現實里，經濟理性和社會等級不會是衡量一個人的價值標準，人的感情和個性在這里受到尊重，無用的事物被賦予價值和意義。詩歌以不降低人尊嚴的方式，安慰被剝奪者和弱小者，鼓勵著信任道德情感的人，縫合那些被撕裂時間和空間，縫合那些被撕裂的人與人之間的聯系，也縫合著詩人可能分裂的自我。

詩歌語言是人類所能認識到的自然和社會的隱喻系統，詩歌語言是一切僵化語言的敵人，它的自由創造、無限的活力是對僵化語言內部令人窒息的、對人心智戕害和愚化的堅定不移的反對，是打破某些觀念合理化、權威化、程式化的生氣勃勃的力量。因此詩歌語言也是一切威權語言絕對的敵人。任何攜帶著個人鮮明特點的語言創造者，都可能是“大一統”語言的反對者和懷疑者。詩歌也能通過對生活細節的關注，再現在僵化語言中完全被概念化的現實。對于詩歌，我曾表達過如下看法：詩歌是語言的意外，但不超出心靈。詩歌是通過有內在節奏的文字、隱喻等形式引起讀者想象力重視并達到最大感受認同的能力。因此，我也可以說，詩歌最終并不是單獨者的自娛自樂，它尋求的仍然是作為人類所共有的情感和精神思想的回應。在某些時刻，它充當了荒野中孤獨的啟示者，但終究會聽到來自身邊或遙遠他方的回聲。詩歌的存在使人們無法心安理得地接受生活中的野蠻和丑惡，這不等于說詩歌有回避觀察和思考野蠻和丑惡的豁免權——正相反，詩歌必須要有消化一切的能力，必須要有破除一切概念化和抽象化的能力，這里正是詩歌的起點——通往無限之可能性和多義性，使其繁殖而不是石化。詩歌寫作的艱辛和意義也正是如此：從當下充斥著思想暴力的符號體系中挑選出詩人所需要的指涉詞語，重新以個人的方式組合、創造出一種新的語言形式。如果這不是布羅茨基所說的“從垃圾堆里尋找鉆石”，那還能是什么？一個詩人對現實中的野蠻和丑惡最有效的反抗，正是以建設新的詩歌語言開始。