電影作為一種獨特的藝術形式，不僅以光影畫面震撼著觀眾的視覺，更以其內在的文學性觸動著人們的心靈。如何理解電影的文學性，找到文學與電影的相通契合之處，是當下電影創作與研究面臨的普遍問題。本版講堂欄目特邀中國電影評論學會常務副會長、研究員張衛，圍繞電影的文學性這一核心主題，深入探討電影劇本創作的文學性與電影性以及從文字到影像的轉換等創作議題。

——編者

電影《三大隊》

電影大討論語境下對電影與文學關系的再思考

上世紀80年代初，中國電影界展開了“電影文學性”的大討論，起因是時任文化部電影局副局長，同時也是著名導演的張駿祥，在一次會議上做了《用電影表現手段完成的文學》長篇發言，他認為應該全面重視電影的文學價值，并且指出“文學價值”的內涵：一是作品的思想內容，二是形象的典型塑造，三是文學的表現手段。一些電影理論工作者對他的觀點提出了不同看法。當年10月，著名電影理論家鄭雪來撰寫了《電影文學與電影特性問題——兼與張駿祥同志商榷》一文，在《電影新作》1982年第5期刊出。他的文章發表后，很快引起了電影界關于“電影文學性”更加熱烈的爭鳴。

上世紀80年代初，電影界這場大討論的時代語境是：新一代導演在“思想解放”的思潮影響下，追求電影語言的現代化，追求電影視覺語言的獨特表現力，在電影創作中展開了多方位的視聽探索。在這一背景下，我在大討論的之后兩年間，將自己的觀點進行了進一步的調整和補充，在邏輯上既分析文學與電影的二元對立和相互差異，又承認二者的二元并立和彼此交融。我認為，電影側重于空間藝術，文學側重于時間藝術，電影與文學具有重合點，但電影作為獨立藝術也能像文學那樣講述故事、塑造人物、表達思想，文學也具有電影的空間表達特點，可以描寫近景、中景、全景、遠景中的人物和景物，可以像電影那樣用畫面描寫創造意境，可以完成畫面的流轉和變換，可以像電影那樣描寫物質現實的運動感，可以像電影那樣用人物的外部動作塑造性格、揭示心理、表達情感。至于電影的蒙太奇，電影前輩們早已從文學名著中尋找出無數例證，蘇聯電影導演愛森斯坦認為，美國導演格里菲斯的平行蒙太奇來源于狄更斯的小說，他從法國作家莫泊桑的《俊友》里發現了中景、全景、遠景的蒙太奇組接，他時而驚呼詩人普希金是蒙太奇的大師，時而贊嘆詩人馬雅可夫斯基“不是按照詩行的界限而是按照鏡頭的界限劃分的”。他還聲稱：“彌爾頓的詩是我們學習電影的最好的學校”。

之所以如此，是因為電影與文學都具有時間藝術塑造形象的方式。兩者盡管有重合點，但畢竟文學以文字手段塑造形象，電影以空間畫面塑造形象。那么“文字與形象的關系”“畫面與形象的關系”是否相同呢？首先我們來看文字與形象的關系，詞表達的是概念，詞與它表達的事物之間有差別，例如漢語中“太陽”一詞是太陽的符號，物質太陽的圓、紅、熱等種種形象特征在“太陽”一詞里沒有任何表現，一個不懂中文的英國人不知“太陽”一詞為何物，一個不懂英文的人也不知“sun”就代表太陽。所以語言文字本身沒有形象性，它只是符號，它只對通曉這門語言的人具有喚起形象感的功能，而且喚起的形象只存在于個人的腦海里。所以對文學來說，一千個讀者就有一千個哈姆雷特，不管誰改編《紅樓夢》，不管選擇誰飾演林黛玉，都會有觀眾不滿意，因為導演選擇的林黛玉絕不會與所有觀眾心中所想的完全一致。

電影則不同，電影手段與形象的關系是：不論是記錄在膠片上的形象，或數字攝影機用數字信號編碼而成的形象，還是AI生成的形象，都是同一種存在。電影（視聽）形象不以文字符號為媒介，它直接訴諸觀眾的視覺，具有物質的空間顯現特性。電影是空間藝術，它像繪畫那樣具有空間藝術的審美意義，鏡頭以撼人心魄空間表現力給觀眾以巨大的心理沖擊，畫面以獨特的構圖魅力和色彩運用吸引觀眾的注意，攝影形象以別具一格的視角、構圖和布光讓觀眾迷醉其中、流連忘返，所以電影所獨具的視聽美感是文學不能取代的。電影選擇了某一演員，一萬個觀眾看到的只有一個原版的演員形象，誰演的這一角色就是誰，觀眾不可能生發脫離原形象的自我想象。所以，電影的形象是直接的，文學的形象是間接的；電影的形象是具體的，文學的形象是抽象的；電影的形象是單一的，文學的形象是多義的。正是這個原因，我們看到一些文學作品改編為電影后，其豐滿立體的形象直接搬上銀幕后可能就變得膚淺了，小說形象所具有的象征意義和深刻性則有可能消失。有時則出現相反的情況，原作中看起來很一般的元素搬上銀幕后就強烈了，原作中看起來很單調的東西一搬上銀幕后就豐厚了，這正是電影與文學各自的藝術特性所導致的。

電影與文學媒介的編碼差異

由于空間特性，電影媒介有著不同于文學媒介的特殊編碼規律。其區別表現在以下幾個方面：

時空的綜合性。作家在創作構思時，有時通過聯想和想象，調動大腦中的記憶表象，產生形象感，但有時可能沒有具體形象，只有內在感受和無形的思緒，以及在延續時間中發展著的思想和情感，從而進行著抽象思維。而電影藝術家在構思過程中一刻也離不開空間形象，他的任何思緒、感受和思想都必須以空間的造型來表現。作家構思時不一定考慮人物的活動和畫面的轉換，他可以讓人物在靜止的狀態下存在，可以慢條斯理地進行人物心理描寫，例如俄羅斯作家岡察洛夫撰寫的小說《奧勃洛摩夫》，開頭就用了10多頁文字來描述主人公醒來后躺在床上的心理活動。對于電影導演和編劇而言，則很難對這段內容進行藝術處理，因為他們在面對人物的心理描寫時，必須考慮人物的動作和人物背景的變化以及拍攝人物的攝影機運動以及角度的變化。所以電影是在時間和空間層面上同時展開的。所謂時間，就是考慮鏡頭的內部運動和外部運動，所謂空間就是考慮畫面的構圖及其造型樣貌。電影思維的綜合性，就是畫面造型與運動演變的融合，就是物質現實的空間狀貌及其流動變化的具體過程，這就要求導演既要有明確的空間構圖意識，又要有具體的時間發展意識，即便寫人物的情感，也必須把它在時間中的發展及其在空間中的形態結合起來考慮，設計情感生發的外部動作線。

麥家小說《解密》中的主人公容金珍內向孤僻，只在自己的精神空間里馳騁，在數字和密碼的迷宮里隨心地游走，時常進入到無我的狀態。他把所有心血和精力都投入到數學世界中，對外部世界置若罔聞，甚至在夢境中也在進行著數字和公式的演算。這部影片中701所的現實空間，幾十年如一日的單調刻板、恒定不變，日常工作的外部形態，不外乎辦公桌、密碼本、電報機和穿著中山裝的工作人員，幾乎沒有較大的動態變化。對于電影藝術來說，這無疑是巨大的矛盾。好在小說原著提供了主人公做夢與釋夢等關鍵性內容，導演陳思誠也就借勢搭車，將夢境的營造作為創作這部影片的重要抓手，用運動的視覺影像表達了主人公腦海中的夢境和心理活動：渺小的人物在燈柱般巨大的國際象棋棋子之間穿梭，1000米高的海象尸體下，微小的數學老師在仰望，觀眾如同進入小人國的故事空間……觀眾還看到了逆反常規的色彩奇觀：淺黃色的沙灘變成了血紅色的，巨大的計算機呈現壓抑的黑色，高大的迷宮呈現灰黑色……觀眾還看到了觸目驚心的失序奇觀：狂風將屋內的所有陳設全部卷走，高聳入云的摩天輪轟然倒塌……所有這些物象的運動，使得主人公的內心活動具有了電影的可視性和運動性特征。

視聽的交融性。作家的創作也會涉及聲音的描寫，然而這種聲音并不訴諸聽覺。電影作為用二度平面表現三度空間的藝術，如果沒有聲音就表現不出三度空間的立體感，所以真實的聲音具有強大的空間表現力，它能使觀眾產生空間幻覺。現代電影觀念早已把聲音作為重要的劇作元素，電影的編劇和導演在構思時總是把視覺和聽覺結合起來，考慮運用音樂、音響和自然界的各種真實聲音與畫面的有機融合（如音畫對列、音畫分立），力圖以視覺美和聽覺美的交相輝映塑造形象、傳達感情。

蒙太奇的具象性。電影大師從文學名著中發現蒙太奇的例子一向被當作電影就是文學的佐證，但文學中類似蒙太奇的連接與電影中的蒙太奇連接具有明顯的區別：文學連接的是想象中的形象，電影連接的是可見的空間構圖，電影的蒙太奇能產生運動感。

有人認為電影是一門空間藝術，有人認為電影是一門時間藝術，通過研究電影與文學的重合與區別，我們發現了這樣的矛盾現象：說電影是類似于繪畫的空間藝術，可它又在時間中延續，所以它不是純粹的空間藝術；說電影是類似于文學的時間藝術，可它又在空間中展現，所以它又不是純粹的時間藝術。那么它是什么呢？它是借助于現代科技手段集時間與空間于一身的綜合藝術。電影融編、導、演、攝、錄、美于一爐的本質，就是時間與空間的融合，融合之后，空間藝術與時間藝術的對立調和了，彼此的局限縮小了，雙方互取所長，互補所短，牢不可破地化合成時空統一體，兼有兩種藝術的特長，同時發揮著空間呈現和時間延續的雙重優勢。

電影改編文學作品：在差異中尋求神似與形式置換

電影改編文學作品，常常是將文學作品“打碎”，作為素材重新創作。中國第五代女導演劉苗苗在中國藝術研究院日前舉行的“電影的文學精神”論壇上談改編體會時說：“改編就是在原作中找到自己內心中能夠和作品本身接通的東西，這樣才能夠完成從文學形式到電影形式的置換”。作家石一楓曾說過：“我們前輩作家以文字思維居多，而我們這代人是畫面性思維，是先蹦出畫面，然后再把畫面翻譯成文字，因為從我這代開始的中國人生活中有了屏幕，這不但影響作家的寫作，也體現出電影對文學的影響。”我認為電影和文學天然有著不可分割的聯系，但文學和電影又是兩種不同的藝術形式，照搬是無法取得成功的。改編過程中，電影如果沒有實現形式的置換，再好的小說也拍不好。

當下我們再次思考這個話題，是因為改革開放40多年來，電影工業長足發展，電視市場持續擴大，觀眾對電影的需求不斷增加，當下的市場經濟語境中，資本按照電影作為文化產品的要求，不斷要求電影導演滿足觀眾在不同時期對不同類型、不同話題、不同題材電影的各種審美需求。從電影工業的角度來考察，這樣的要求也無可厚非，導演必須不斷將攝影機轉換、移動、聚焦于不同的領域，不斷改變創作的角度，不斷進入新的生活空間。有時候，某些導演進入某個不熟悉的領域，臨時上馬，難免捉襟見肘。一些電影項目在沒有打磨好劇本的情況下倉促上陣，致使主題膚淺、人物蒼白、故事經不起推敲。而作家就不一樣了，大多數作家往往幾十年如一日地在自己熟悉的題材領域和生活空間中下潛深挖，他們對自己長期涉足的世界了如指掌，如數家珍，他們在這里找到了最生動的形象，發現了最曲折動人的故事，體驗了最深刻豐富的情感。除了萬瑪才旦、賈樟柯、王小帥等少數導演在自己熟悉的土壤中長期耕耘外，大多數導演會根據觀眾、市場和資本的需要，不斷變化新的領域，不斷突破自己的創作空間，嘗試拍攝各個時代、各種地域、各種類型、各種題材的電影故事，他們“打一槍換一個地方”，每換到某一新的領域，就要重新開始深入新的生活，在進入新生活后，不會在短時間內達到熟悉這個領域的作家在這里耕耘幾十年獲得的深度和豐富程度。所以尋找成熟的文學原作，和專業的編劇一起，用電影的方式改編它們，這是最好選擇。

當我們回首中國電影走過的道路，不難發現，獲得國內外大獎的中國電影作品很多都改編自文學名著。不僅有《紅樓夢》《西游記》《水滸傳》《三國演義》《聊齋》等古代經典名著，有魯迅、茅盾、巴金、曹禺、老舍、沈從文、錢鐘書、張愛玲等一大批現代作家的作品，更有莫言、余華、陳忠實、劉恒、劉震云、賈平凹、梁曉聲、劉慈欣、麥家等一大批當代作家的作品，還有唐家三少、貓膩、江南、天蠶土豆、辰東等知名網絡作家的作品。可以說，改革開放以來的中國電影史，幾乎就是一部文學改編史。這些文學作品改編而成的電影不乏成功之作，但也有一些作品由于沒有準確把握電影與文學的重合點和區別點，而稍顯遜色，有些作品還曾引起了爭議。

在這個背景下，我們比較電影與文學的意義不外乎三個方面：其一，我們的改編者要尋找文學與電影兩種媒介的分歧點和交叉點，處理好這兩種藝術形式的轉換；其二，電影創作者要更加明確電影的特殊性，揚長避短，更大限度發揮銀幕視覺表現力的藝術優勢，在人工智能時代創作出獨具異彩的影像視聽美感；其三，影視工作者要從電影電視的特殊規律出發，從空間藝術和時間藝術的交叉點入手，吸取文學營養。還有，電影導演要敢于向文學作品靠近，以電影的視聽方式呈現文學原著中最能打動人心的精神、主題、人物、故事和情感。