作為2024年國慶檔期上映的熱門影片之一，《志愿軍：存亡之戰》以人盡熟知的題材取向、可作區隔的類型文本、家國同構的影像程式，在票房成績和觀眾口碑上呈現出低開高走的后來居上之勢，甚至成為當下國產電影場域中的熱門現象。其在敘事機制的達成、文化內核的呈現及美學特質的表征等方面，也確有可圈可點之處。

敘事機制：作為三部曲的中間篇

就《志愿軍》系列的整體架構而言，導演陳凱歌力圖以“三部曲”的結構形式重述新時代的抗美援朝故事，以此實現對歷史記憶的勾連和現實語境的觀照。由此，《志愿軍：存亡之戰》也是繼《志愿軍：雄兵出擊》之后的續作，成為“三部曲”的中篇。

從經典戲劇法則來看，“三部曲”是將亞里士多德的“三幕線性結構”拓展到3個獨立又彼此關聯的文本。具體到電影而言，“三部曲”意味著要在一個敘事框架內連貫運行3部電影，并且以最后一部的終止而結束整個敘事。因而，作為《雄兵出擊》的續集、又是第三部的前作，《存亡之戰》既要強調電影的系列性、遵守其范式內松散的同構關系，也要保持完整的承繼邏輯，不能沉浸在許多不相干的事件、死亡的角色或牽強的結論中，可謂頗有難度。與此同時，由于前作《雄兵出擊》過于關注宏大敘事背景，企圖以全景掃描的方式再現志愿軍入朝初始階段的慘烈場面，于無形中弱化了基本故事線索的鏈接和復雜人物形象的刻畫，在造成其票房不及預期之余，也潛在地影響到續作《存亡之戰》的系列結構、文本節奏及觀影心理。

《志愿軍：存亡之戰》選取抗美援朝戰場上以少勝多又慘烈悲壯的“鐵原阻擊戰”為故事主線，嘗試將已然蒙塵的宏大歷史作為敘事背景，力圖通過李默尹、李想、李曉一家兩代三口人的情感交織與命運碰撞，結合孫醒、吳本正、楊傳玉等戰士群像的描摹與成長母題的匯入，以小見大地展示志愿軍的鋼鐵意志、犧牲精神、反抗能量，并在深層次上聯結又重整了新時代中國人的集體記憶、家國情懷、民族意識。

由此，該片通過精巧地展示系列電影中涉及“重復、差異、歷史、懷舊、記憶與觀眾之間活動所產生的復雜對話關系”，激起了觀眾對于有缺憾的前作的回憶，同時也反顧了前作的魅力之處，從而在整體敘事上達成邏輯自洽，在文本形式上完成了系列轉圜，扭轉了“三部曲”慣常的票房收益下降趨勢，成就新時代抗美援朝敘事的又一佳篇。

文化內核：被召喚的集體意識

作為新中國的立國之戰，“抗美援朝”承載著紅色年代的集體意識，又在深層上建構了中國人民的民族心理。因而在中國電影史上，與其有關影像可謂連綿不絕——不僅有《上甘嶺》《奇襲白虎團》這樣的經典之作傳頌至今，同時亦有《鐵道衛士》《英雄兒女》《奇襲》《英雄坦克手》《打擊侵略者》等十余部佳篇擴充體系。這些影片經過時代的歷練與淘洗之后，已經漸自搭建出“抗美援朝IP”，并由影人的敘述與書寫而歷久彌新。

另一方面，雖然在《志愿軍》系列出現之前，中國電影并未產生以抗美援朝為基本敘事結構的“三部曲”，但在上世紀90年代已有《大決戰》系列、《大進軍》系列的珠玉在前，這些系列之作以恢宏磅礴的戰略氣勢、復雜有力的微觀調度、撼動時代的軍旅人物再現了解放戰爭的歷史深度與社會廣度，于彼時實現了主旋律電影的在地化，于當代為“三部曲”的進一步開掘提供了鏡鑒和參照。

同時，基于“救天下之溺”人文傳統的歷時性傳承，中國電影人理所當然地扛起“文以載道”的旗幟，先后創作出《金剛川》《狙擊手》《長津湖》系列等寓“抗美援朝，保家衛國”理念于一體又“關注戰爭，挖掘人性”的基本篇章。在此過程中，以哲理化思索和時代性構想見長的陳凱歌導演始終參與期間——在集體創作《長津湖》系列的基礎上，開始獨立執導更加恢宏的巨制《志愿軍》三部曲。

也正是在承繼經典影像、召喚集體意識的基礎上，《志愿軍：存亡之戰》讓宏大敘事與家國理想交相輝映、時代風云與個體命運充盈其間，達成了主流意識形態和主流價值理念的有效縫合，從而實現了新主流電影的又一創造。

美學特質：致敬體系的力量

電影不僅是技術體系、經濟實體，同時也是藝術形式和社會機構。從當代中國電影的演進來看，過去我們的電影人更多通過影像造型的突破與敘事技巧的創新助力藝術形式的躍升和社會機構的擴張，而在電影工業日漸豐滿、技術能力不斷提升的當下，如何實現技術與藝術的螺旋式上升、推動其經濟與社會的波浪式前進則是中國影人更應審視的時代命題。在這方面，《志愿軍：存亡之戰》無疑進行了創造性的開掘。

為了還原傅崇碧將軍眼中“63軍有史以來規模最大、時間最長、最激烈、最殘酷的一場戰斗”，也為了讓生活在和平年代的人們銘記抗美援朝戰場上“最可愛的人”，陳凱歌導演團隊動用浩繁的制作力量、依托先進的工業技術、通過聚焦宏闊戰爭中的親情友情，引導觀眾進入家國同構的鏡像世界。正是在這一體系化創作的過程中，《志愿軍：存亡之戰》助益中國電影在工業技術創新、票房經濟突破、藝術形式探索精進以及社會維度傳播等方面發揮積極作用。

無論在任何時代，也無論電影最終會演變成何種形態，創作者、觀眾與評論家對于好電影的基本把握都是一致的：“作為一種有意味的形式，電影必須以‘趣味’來吸引觀眾，就是要有一個引人入勝的好故事，在此基礎上給人‘深致和美’，亦即啟發人作‘形而上’的思索。從電影史的實踐看，偏廢任何一方對電影都是致命的：缺少了‘趣味’，電影將失去觀眾；缺少了‘深致和美’，電影將流于鄙俗。通過流動的美的畫面給人以身心兩方面的愉悅，是電影所應追求的效果。給人以人生、歷史的啟迪，觸動心靈的深層，讓人在銀幕前感悟‘形而上’的某種‘意味’和‘況味’，也許是電影的境界。”從這個意義上講，《志愿軍：存亡之戰》雖未臻境界，但確可圈可點。

陳凱歌導演在新時代構建的“志愿軍三部曲”雖然僅行進到第二部、還處于“未完成的系列化”狀態，但其對于抗美援朝影像敘事機制的突破、民族共同體意識的營構和工業體系下電影美學的創造，亦將為后來者的想象和重寫提供有益的啟示。

（作者系國家藝術基金管理中心副研究員）