《海鷗》劇照 攝影：王小寧

去首都劇場看格魯吉亞第比利斯瓦索·阿巴希季澤州立新劇院由大衛(wèi)·多伊阿什維利導(dǎo)演的《海鷗》的那天，是北京秋天最美好的一天。我在那個黃昏騎車路過鼓樓，湛藍(lán)清澈的天空中有鴿子飛過的痕跡。我聽到鴿哨清亮、翅膀撲朔、樹葉婆娑，順著聲響抬頭望去，金色和紅色相間的鼓樓屋頂上一群鴿子正在一圈一圈地盤旋著。我停下車拍下了這個瞬間，在內(nèi)心輕輕地告訴自己，即使戲不夠好看，騎車悠悠然去向劇場的這一路也足以支撐起今天的美好。此刻的我還并不知道今晚的戲會如何打動我、震撼我。

我曾在劇場看過很多版《海鷗》：布圖索夫強(qiáng)烈而極具風(fēng)格化的拼貼、皮羅戈夫細(xì)膩而詩意的表達(dá)、俄羅斯軍人劇院傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的呈現(xiàn)、中戲?qū)а菹诞厴I(yè)班充滿著姜濤老師對學(xué)生們的期望和溫情的詮釋、曹禺劇場里曾經(jīng)的“特列波列夫”濮存昕老師對劇院新生代的托舉，甚至是被解構(gòu)為詩句和合唱抑或舞劇的學(xué)生習(xí)作。在如此熟悉和熱愛這個文本的前提下，我依然被這個版本的《海鷗》深深觸動。

大衛(wèi)·多伊阿什維利導(dǎo)演的《海鷗》是熱烈而直接的，在劇場的每一分鐘里我們都無法忽視他對情感表達(dá)的大膽探索。他將角色的情感和戲劇沖動通過演員表演、舞臺調(diào)度和舞美設(shè)計進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)和放大，不斷嘗試觸達(dá)情感表達(dá)的邊界。

在表演方面，導(dǎo)演嘗試讓演員運用自己的激情和極富表現(xiàn)力的肢體去進(jìn)行情感表達(dá)。比如《海鷗》的開場，每個讀過劇本的人都試圖想象過瑪莎為什么會說出那樣一段話。這一次在劇場里，導(dǎo)演直接讓觀眾看到了瑪莎深深的絕望。她坐在鋼琴上，一次次推開麥德維堅科，琴聲被彈響、被踩響，她一次又一次地嘗試著拒絕自己看似相配的現(xiàn)實，想要引起科斯佳的注意，最終在聽到妮娜要來的時候縮回到鋼琴下面仿佛縮回了自己的保護(hù)殼。她所有的用力推開和試圖觸碰的舒展都因為被真正在意的人漠視而變回緊繃。不同于很多版本里的匆匆一瞥，在這一次的開場里，瑪莎完整地?fù)碛辛宋枧_，她的肢體和語言都得到了充分而細(xì)膩的展示，情感被徹底地抒發(fā)。

契訶夫的劇本往往將最深刻的情感埋藏在平靜的表象之下，大衛(wèi)·多伊阿什維利導(dǎo)演恰恰擅長通過極簡的舞臺設(shè)計、抒情的身體語言、夸張的肢體表現(xiàn)放大角色的情感。角色的脆弱和無力被鋼琴上的激烈舞蹈表現(xiàn)出來，肢體的對抗極具張力毫不遮掩，鮮花被撕碎扔在舞臺上的時候香氣可以被嗅到，觀眾所感受到的不再是“靜水流深”，而是幾近失控的痛苦和掙扎。

在談到大衛(wèi)·多伊阿什維利的舞臺美學(xué)時，很多人都會談到精心拍攝的影像畫面和實時影像的應(yīng)用。在當(dāng)下的戲劇舞臺上，這已經(jīng)是個司空見慣的創(chuàng)作手段，但在這一版的《海鷗》里，實時影像并不只是用來放大演員的細(xì)微表情，而是成為了表演的一部分。

當(dāng)科斯佳每一次抱著攝影機(jī)奔跑的時候，鏡頭視角會從傳統(tǒng)的觀劇視角轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧闹饔^視角。視角的切換讓觀眾可以通過角色的眼睛看世界，科斯佳跑過劇場的大廳，跑過每一幅邀請展的海報，跑過水晶玻璃幕墻上他們每一個人的照片。當(dāng)奔跑中的畫面晃動，當(dāng)視線逐一停留，我可以深刻地感受他的不安，他的焦躁和他試圖通過奔跑宣泄出的壓抑和痛苦。在這些片段中，鏡頭的晃動和快速切換成為角色情緒的外化，將焦慮、不安甚至絕望的狀態(tài)傳達(dá)得淋漓盡致。觀眾在觀看時不僅僅是在看角色奔跑，而是被帶入一種幾近失控的情緒體驗中。這種處理方式將內(nèi)在的沖突外顯化，賦予了戲劇一種直觀的視覺表現(xiàn)，使舞臺更富有張力和沖擊力。演員帶著攝影機(jī)奔跑不僅僅是在情緒表達(dá)上的創(chuàng)新，它還將舞臺空間動態(tài)化，模糊了觀眾對于空間的感知。

在曹禺劇場這個傳統(tǒng)的鏡框式舞臺的劇場結(jié)構(gòu)里，導(dǎo)演用兩種方式模糊了觀眾區(qū)和舞臺的界限。最容易被發(fā)現(xiàn)的是讓演員從觀眾入口上場，在劇場大廳里帶著攝影機(jī)表演，這樣的調(diào)度模糊了觀眾區(qū)和舞臺的界限，也將真實空間和影像空間交織在一起，使整個舞臺空間充滿了流動性和不確定性。我屏住呼吸看著妮娜站在我面前一件件脫下自己的外衣，露出最初表演科斯佳的劇本時穿著的那條白裙子，重新說起當(dāng)初的臺詞，在那個瞬間里劇場里坐著的每個人不僅僅是契訶夫的觀眾，也是科斯佳的觀眾，我們在那個瞬間都被融入了表演空間里。當(dāng)科斯佳和妮娜一起跑出劇場，攝影機(jī)拍到他們擁抱微笑的樣子，就像一切苦難都未曾發(fā)生過，但我們都知道一切都無可挽回了。那個場景大概是劇場里哭泣聲最多的一個瞬間，觀眾席的燈光沒有暗下來，甚至可以清晰地看到每一張落淚的臉。

此外，他還在舞臺上引入了鏡子這個舞臺裝置。鏡子在這部戲的演出中不僅僅是個物理道具，也是一種象征和情感隱喻，是角色與自己、與他人、與內(nèi)心的期望和夢想之間的距離感。而鏡子也在通過照射與倒映來打破第四堵墻，模糊角色與觀眾的關(guān)系。當(dāng)燈光變化的時候，前排觀眾可以清楚地在鏡子里看到自己，而其他觀眾則可以通過鏡子即時地看到他們觀劇時的悲喜。這些表達(dá)極具視覺沖擊力地打破了契訶夫文本原有的含蓄，觀眾亦無法置身事外，而是身處其中與角色“同呼吸、共命運”。

不得不單獨講一講的還有這個版本的妮娜，這是和原文本以及其他版本的演繹差異最大的一個角色。妮娜從一開始登場就不是一個蒼白、脆弱，容易被引誘的小女孩。她的身體健康美好、聲音鏗鏘有力。她絕不搖擺，對自己要去的方向明晰而篤定。這樣的一個妮娜絕不是十九世紀(jì)末俄羅斯鄉(xiāng)村的懵懂少女，她非常酷肖我們所熟悉的，新媒體時代里目標(biāo)明確，甚至現(xiàn)實得有些俗氣的美麗女孩們。我們可以看到她對大都市生活不顧一切的向往和渴望，看到她飛蛾撲火般地去追求自己想要的生活。

甚至于劇中屬于她的最夢幻和浪漫的場景都不是屬于愛情的——她坐在樹上，輕紗遮擋之下隱約可以看見她曼妙的身姿，而攀上這棵樹的卻是油膩、俗氣的成名作家而并非她俊美的少年愛人。但現(xiàn)實的殘酷依然如同我們熟悉的故事一般，俗氣會歸于俗氣，年輕的肉體所帶來的激情無法滋養(yǎng)油膩的中年人去對抗現(xiàn)實，他們最終仍會回到豢養(yǎng)他們的人身邊。但這一次，我們的妮娜在失去愛情之后并不是隨著風(fēng)雪聲而來的破碎靈魂，她不再哭泣，也不再背起十字架去忍受生活帶來的苦難和折磨。她站在最明亮的地方，和最愛她的靈魂一起飛向了最遙遠(yuǎn)的地方。是理想死了么？還是在死亡里永生了？相信每個人都會有屬于自己的故事和回答。

在契訶夫的原作中，“新形式”一直是一個主題性呼聲，象征著年輕一代對藝術(shù)的追尋和對理想的執(zhí)著，多伊阿什維利在作品中回應(yīng)了這一主題，他試圖打破傳統(tǒng)戲劇的固有框架，站在當(dāng)代人的視角與契訶夫?qū)υ挘瑸椤逗ｚt》注入了屬于當(dāng)代語境但又非常符合作品主題的新生命。黃昏時候，有鴿子飛過北京鼓樓的天空，而這一夜，有海鷗撕開曹禺劇場的夜。

（作者為北京師范大學(xué)中國教育與社會發(fā)展研究院助理研究員）