爆款影視劇有公式嗎？這恐怕是每一位電影投資者苦苦尋找的答案。在這個大數據時代，一切似乎都可以總結出規律，影視劇自然也不應該成為例外。

無獨有偶，我最近恰好看了一部名為《大樓里只有謀殺》（Only Murders in the Building）的美劇，創作者就此揶揄好萊塢的制片人。女主角為了查案隨口編出自己要寫一個關于紐扣的電影，制片人利用大數據測算這個主題一定會大賣；而結尾處女主角真的想要寫一個與自己生命經驗相關有血有肉的故事的時候，制片人反而不感興趣……

以上的情節也許只是劇集的夸大，但將其平移到當下國內的創作環境，似乎也并不違和。縱觀近年來的很多影視劇創作，我也常常會有某種疑惑：這些換湯不換藥的故事，真的是編劇寫出來的，還是AI根據大數據編出來的呢？

與好萊塢生產大量高概念（high concept）電影，追求高投入高回報的路徑不同，中國的高票房電影的現實含量往往較高，以至于形成了一種所謂“溫暖現實主義”的創作套路。電影作者仿佛只需要找到大牌明星加持，將社會問題加以柔化，用一個勵志溫暖的結尾彌合裂痕，帶給觀眾有笑有淚的體會，就能獲得不錯的收益。

其中，由文牧野執導，拍攝于2018年的《我不是藥神》算得上是其中最為成功的一部，這部電影不但收獲了31億元的票房，豆瓣評分更是高達9.0。《我不是藥神》的成功讓后續的效仿者無數，諸如《我的姐姐》《人生大事》《奇跡·笨小孩》……都可以算作其中比較具有代表性的作品。

2024年上半年，視頻平臺愛奇藝的一場發布會上，首席內容官王曉暉曾經在講演中表示真正能夠記錄時代，最大的爆款一定來自現實主義題材。他還認為，創作者應該兩條腿走路：一是溫暖現實主義，弘揚真善美；二是批判現實主義，鞭撻假惡丑。

事實上卻是，在諸多的影視劇中，溫暖卻顯得過于甜膩了。就以愛奇藝今年的開年大戲《南來北往》為例，這部電影以鐵路警察這樣一個特殊的職業切入，以一個個小人物的故事揭開中國幾十年的社會變化，而鐵路也作為一個意象象征著時代列車的飛馳……作為一部主打合家歡的作品，《南來北往》的整個基調是喜劇色彩的，重點突出了時代變遷帶給人們的機遇和可能性，卻鮮少展現這個過程中被遮蔽和折損的部分。

只有在劇集的最后，最有生命力的女性姚玉玲墮入了生活的窘境，原因則是她愛慕虛榮，選擇了錯誤的丈夫，而她的前男友牛大力，則一躍成為時代的寵兒，擁有了年輕的女友……當一切都煙消云散，《南來北往》留給觀眾的是這樣一個關于時代的注腳，多少顯得有些頭重腳輕的輕浮感。

盡管過去有句老話說“一招鮮，吃遍天”，所謂的“現實+明星”的創作法則也有失去魔力的一天，當電影創作者一味地迎合觀眾的口味，失去了真誠表達的基礎，劇本越發像是AI制作的時候，也將是被觀眾拋棄的時候。

虛浮的痛點

2024年的暑期檔，徐崢導演的《逆行人生》本該是一部“爆款”作品，該片不但由沉寂數年的徐崢親執導筒，還邀約到辛芷蕾等明星加盟。而且，從敘事策略來看，這部電影可謂最得《我不是藥神》的“真傳”，劇情的起承轉合，人物塑造的細微之處，都有很多前作的影子。但有趣的是，《逆行人生》不但沒有收獲預期的票房和口碑，還引發了不小的爭議，有的地方的網友甚至號召“抵制”這部電影，理由是：再也不想看到富人演窮人。

富人真的不能在電影里扮演窮人嗎？如果遵循這樣一條創作法則，世界上絕大多數的電影恐怕都無法成立。但網友的憤怒又似乎并非毫無道理，與其說他們是“仇富”，還不如說他們是厭倦了這種并不真誠的創作態度。

“沒苦硬吃”——這是網友對《逆行人生》的主人公高志壘的評價。作為一個在上海擁有千萬房產的大廠程序員，他在失業后選擇了送外賣養家糊口。為了增加這種選擇的真實性，徐崢安排角色曾經深陷“P2P”騙局，父親生病，妻子無業，女兒還要上國際學校，等于集合了各種網絡流傳的中產遭遇。但值得玩味的地方在于，即使如此，高志壘也沒有打算放棄自己那套拖累自己的房產，明明將其售賣出去，哪怕是租住一套差不多大小的房子，一家人的困境就可以解決，甚至還能獲得不錯的存款。

在這部電影中，高志壘經歷了底層外賣員幾乎所有可以想見的不快：他被熟人認出；被投訴扣錢；還發生過交通事故……最終成長為一位業務熟練的金牌外賣員。電影好幾次刻畫他是如何一點點失去尊嚴，仿佛一定要刺痛觀眾，但是他的困境真的真實嗎？或許是為了所謂的戲劇性，電影還塑造了幾位和高志壘一起送外賣的同事，并且一點點揭開他們的故事，這個群體中，不論是要養活孩子的單身母親，還是拖家帶口來城里的農民工，電影雖然沒有用過多的篇幅去展現他們的苦難，但個個都比男主角更具有現實沖擊力。其中，演員王驍飾演的老摳為了給罹患白血病的女兒治病，和一家幾口人擠在即將被拆遷的危房中，一分一厘地攢著血汗錢……徐崢選擇讓高志壘置身在老摳的家中，說著虛浮關心的話語，那一刻電影的意義仿佛也被消解了。

至于去年的話題電影《消失的她》也是如此，電影一邊以女性主義為賣點，宣揚著“反對戀愛腦”的價值觀，一邊又在販賣和消費女性，引來了一眾批評。學者戴錦華就說：“整部電影，觀眾都是站在男性（即殺人犯）的一邊來經歷的。”

或者說，這部電影其實沒有關注任何女性的結構性遭遇，它只是反復地以一個邪惡的男性視角展開敘事，在謊言中讓觀眾去辨別善惡，最終引導出這樣一個邏輯——只要女生不要戀愛腦，悲劇就不會發生。

或許真正的痛點反而是男主角最后的咆哮，他對妻子的閨蜜說：“我想要成功有什么無恥的？我做這一切（注：指賭博）都是為了配得上她！我只是沒有好的父母！她花她父母的錢就更高貴嗎？沒有！我只是投錯胎了。”

至此，這部電影和它的原型已經沒有太多關系，該片的主創只是利用了原本社會新聞中丈夫殺妻的聳人聽聞，給觀眾奉獻上一出有關階層和性別的恐怖片。與其說電影是關乎于女性的，不如說它更關乎于階層，在整部電影的敘事邏輯下，我們不難得出一個令人不適的結論：似乎越是出身底層就越是有黑化動因，婚姻就應該門當戶對。

行筆至此，我想也不難得出這樣一個結論，《逆行人生》《消失的她》等影片看上去完全不是一個主題的作品，但在所謂的電影產品經理思維中，這些面向大眾的電影產品的核心，事實上是一致的，他們需要不斷地刺痛觀眾，又不能讓他們難堪，而在這個經濟下沉的時代，再也沒有什么比階層滑落更讓人恐懼的。唯一不同的是，《消失的她》精準地把握了普通人的心思，而《逆行人生》所描述的中產生活，實在離普通觀眾過于遙遠。

消解的批判

2024年的中秋檔期竟然異常激烈，除了話題電影《出走的決心》之外，還有家庭倫理片《祝你幸福》與社會問題片《野孩子》。很難說是巧合，三部電影其實都有堅實的現實基礎打底。《出走的決心》改編自視頻博主“50歲阿姨自駕游”蘇敏的真實故事；《祝你幸福》則與2013年發生的江蘇宜興冷凍胚胎繼承案有關系；《野孩子》則明確表示原型是發生在陜西渭南的“流浪兄弟”。

可見，中國社會的廣袤和復雜給予了電影創作者無限的素材寶庫，他們將這些社會現實進行提煉和加工，使之以電影的方式再度進入公眾的視野，并且期待著持續的回響。

在這幾部電影中，《祝你幸福》的票房最低，也最為可惜。電影以三個家庭的悲劇作為切入點，以“孩子”問題作為核心矛盾，揭開了中國家庭的血脈和人倫的困境（事實上，電影最初的名字就叫《孩子》，但上映的時候改成了《祝你幸福》）。電影的開篇始于一起離婚案件，律師羅宇和醫生白慧因為意外失去了他們的獨生女，婚姻生活無以為繼只有離婚，但因為有所謂的“離婚冷靜期”的政策，他們只能帶著怨氣等待。與此同時，兩人又因為各自的職業卷入了失獨老人的胚胎歸屬權的糾紛，介入到另外一個家庭因為孩子產生的困境中。

從立意看，電影的本意是尖銳的，直接展現了女性在面臨生育時候的困境，其中最高潮的一場戲是宋佳飾演的白慧向丈夫展現自己的妊娠紋，當孩子不幸離世，其存在的痕跡卻鐫刻在母親的身體上。另外一邊，在胚胎的爭奪中，男方的父親堅持認為如果沒有自己的兒子，光憑女方一己之力，受精卵是不會存在的，因此他們堅持索要受精卵的歸屬權。

由于代孕在中國是被禁止的，電影沒有明確說明男方父母想要受精卵的具體用途，但是通過女方母親的臺詞，觀眾也能猜測一二。女方的母親堅持不愿意交出受精卵的歸屬權，一方面因為女兒并沒有在物理層面死亡，也因為她認為正是男方一家對生育的渴求，迫使他們一次次地接受生育輔助的手術，間接造成了小夫妻的交通意外。

某種程度上，這部電影顯然借鑒了伊朗電影《一次別離》，試圖通過離婚故事折射更廣闊的社會問題，電影中的角色深陷倫理編織的大網，每個人都情有可原，卻無法解脫。但遺憾的是，電影本應是對父權為中心的家庭倫理的批判，最后卻淪為了和稀泥式的中國家庭團圓。男主角夫婦意識到了孩子原本是因為幸福才降生的，未來不論離婚與否，都不要丟失追求幸福的決心；而爭奪胚胎的雙方家長也達成了一致，決定共同擁有胚胎的處置權。

從細節來看，電影的主創顯然意識到了生育問題的核心，當社會支持不夠充足的時候，個體家庭往往需要承擔生育帶來的全部風險，白慧之所以失去了孩子，是因為她由于疲倦暫時將孩子交給了婆婆看管，事實上是將“母職”轉移給了上一代女性。而失去兒子的老夫妻在傷心之余想到將兒子媳婦的受精卵“據為己有”，本身就是中式大家長的思維，電影不斷地展現老夫妻失去兒子的悲傷，卻沒有給到任何一個閃回鏡頭表現兒子究竟是一個什么樣的人，是否真的想要成為父親。某種程度上，《祝你幸福》本應該是一出深刻反思父權制生育體系的作品，但為了照顧觀眾的感受，它不但將故事的敘述主體轉換成男性視角，還安排了一個所有人可以接受的溫暖結局。

《野孩子》是這個中秋檔期的票房冠軍，但比起導演殷若昕的前作《我的姐姐》，《野孩子》的熱度和票房恐怕都沒有達到預期。

電影的故事是刺痛人心的：20歲的馬亮因為原生家庭不幸從小流落街頭，他不得不靠著四處偷盜為生。偶然的機會，他結識了8歲的男孩軒軒，后者因為長期得不到家庭的溫暖，也成了所謂的“事實孤兒”。兩個沒有血緣關系的男孩子在因緣際會中建立了兄弟一般的感情。為了軒軒，馬亮甚至愿意冒著風險留在當地，并且忍著饑餓也要保證弟弟的營養……

這部電影很容易讓人想到日本導演是枝裕和的《小偷家族》，同樣關心的是社會邊緣群體，甚至同樣構建了一個沒有血緣的家庭，但是枝裕和對產生“小偷家族”的社會機制顯然刻畫得更為深刻，他沒有簡單地用溫情脈脈去掩蓋社會問題的殘酷。在《野孩子》中，導演著力刻畫的是所謂的兄弟情，但她卻無法回答：究竟是什么造成了這么多孩子流落街頭，又是什么原因讓他們長期處在一個無人收留的狀態中。

在很多采訪中，殷若昕都表達了對原生家庭的重視，她認為馬亮和軒軒的困境，主要原因是家庭的不作為。但諸如他們這樣的“事實孤兒”因為親生父母尚在人間，是無法得到相關的救助的。而且，又是什么原因讓這些孩子的父母一去不回頭，讓孩子們陷入貧困和失學之中呢？恐怕不是一句父母不負責任就可以解釋的。

顯然，《野孩子》的創作者也明白這個道理，他們也沒有將解決問題的期待放在原生父母回心轉意之上，而是塑造了一個代表公正和善良的女警官。通過她個人的努力，馬亮和軒軒的生活終于走上了正軌。

這樣的電影其實不是現實主義，而是一種徹底的浪漫主義，現實需要對英雄的歌頌和向往，但也需要直面慘淡的現實，并擁有決心改變的勇氣。而在這個電影似乎逐漸失去大眾影響力的時代中，創作者也同樣需要這樣的勇氣，沉溺在過去的經驗是不夠的，只有打破模式重新討論，不再墨守成規，真誠地去表達，觀眾才會重新被電影的魅力召喚。