在當(dāng)代戲劇評論薄弱已是戲劇生態(tài)不爭的事實(shí)下，青年學(xué)者景俊美近40萬字的戲劇專論《當(dāng)代戲劇的理性審思》的出版（人民出版社2024年5月第一版）吹進(jìn)一股強(qiáng)勁之風(fēng)。正如安葵先生在序言中所說，書中的許多發(fā)見“都使人覺得眼前一亮。戲劇的明天是屬于年輕一代的，戲劇評論和研究的重任也必將歷史地落在年輕一代學(xué)者的身上。”

談?wù)撨@本論著，首先要提到的一點(diǎn)是：這本戲劇專論不是那種關(guān)在書齋里“做出來”的空論、玄論，更拒絕了套話、廣告式“評論”。作者首先做到了對戲劇的“親知”。正像作者所說，最近10年的時(shí)間里，不是在看戲就是在看戲的路上，“泡”在劇院內(nèi)外、舞臺(tái)前后，始終“在場”。這一點(diǎn)非常可貴。由作者這一寫作身份，使我想到戲劇史上寫出經(jīng)典之作《閑情偶寄》的李漁，他有自己的家戲班，經(jīng)常跟家戲班至各地演出，積累了豐富的創(chuàng)作演出經(jīng)驗(yàn)。而另一位戲劇巨匠萊辛則曾在漢堡民族劇院擔(dān)任劇評和顧問，這種經(jīng)歷才使他能夠?qū)懗觥稘h堡劇評》《拉奧孔》等戲劇學(xué)、美學(xué)經(jīng)典。不知從什么時(shí)候開始，文學(xué)評論、藝術(shù)評論竟然出現(xiàn)了不看書、不看藝術(shù)作品就寫評論的現(xiàn)象。偶爾看場戲，寫篇印象式點(diǎn)評時(shí)評，這樣的劇評在宣傳上也許需要，但很難做到有學(xué)術(shù)分量。作者在“跋”中說得好，“鞋不穿不爛，寇不打不散，戲不看不全”。無論是傳統(tǒng)的京劇、昆曲、豫劇、秦腔、越劇、評劇、川劇、黃梅戲，還是當(dāng)代話劇、舞劇、音樂劇、歌舞劇、兒童劇、歌劇，也包括當(dāng)代的小劇場戲劇，作者都是不辭勞苦地觀戲悟戲。這種和創(chuàng)作“雙向奔赴”寫出的評論，才能沿波討源、排沙簡金，由感性直觀上升為理性審思。

作為一部學(xué)者著述，本書注重理論框架的建構(gòu)。該書分設(shè)的九章為：《主體論：戲劇人的文化自覺與藝術(shù)呈現(xiàn)》《審美論：當(dāng)代戲劇的美學(xué)追求》《創(chuàng)作論：現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的維與度》《改編論：改編傳統(tǒng)戲的得與失》《批評論：戲劇評論的批評功能》《空間論：得風(fēng)氣之先的小劇場藝術(shù)》《發(fā)展論：戲劇院團(tuán)與藝術(shù)創(chuàng)新》《創(chuàng)新論：大戲看北京的時(shí)代新思考》《案例分析：院團(tuán)藝術(shù)風(fēng)格探索及劇目特色分析》。從以上不難看出，作為一位藝術(shù)學(xué)博士，作者無意將此書寫成一本單篇?jiǎng)≡u的合集，而是提要鉤玄、探驪得珠，使本書具有“概論”的品相。在當(dāng)下，雖不能要求每一個(gè)青年學(xué)者都寫出一本戲劇概論來，但具備自覺的理論建構(gòu)意識(shí)，方可促進(jìn)當(dāng)代戲劇理論研究和評論思考的成熟和有效。

該書作者堅(jiān)持以問題為導(dǎo)向的研究路徑，深諳別林斯基“欣賞是直接意識(shí)，批評是哲學(xué)意識(shí)”的理路，本書前目后凡、大含細(xì)入，以銳見見出其厚重。論及桂劇《七步吟》中的三個(gè)主要人物時(shí)，除了對曹植和甄逸女做了細(xì)致分析，還針對以前同類題材劇對于曹丕這個(gè)人物形象的配角化與臉譜化，分析了他的“成功者的無奈”：其既有王者的決絕與霸道，又有作為生命個(gè)體的七情。進(jìn)而指出此劇人物塑造上突破了傳統(tǒng)的非此即彼的二元對立式的人物塑造，并引巴赫金“同一個(gè)文本可以同時(shí)聽到不同聲音的思想”作為佐證。論及秦腔《西京故事》時(shí)，作者特別將戲劇和長篇小說做了比較。分析了兩個(gè)文本在人物情節(jié)場景和表達(dá)方式上的差異后，指出在精神層面上有一點(diǎn)是相同的，就是“我大，我爺，我老爺，我老老爺就是這一唱，慷慨激昂，還有點(diǎn)蒼涼。不管日子過得順當(dāng)還是恓惶，這一股氣力從來就沒塌過腔”，突出和深化了承傳千年的民族精神，堪稱精到的點(diǎn)睛之論。論及昆曲《影梅庵憶語——董小宛》的藝術(shù)成就時(shí)，作者從另一維度——表演予以評論：認(rèn)為戲劇是以表演為中心的藝術(shù)，紅裝董小宛的扮演者邵天帥把握住了“美”而“不俗”，不僅合于故事的“合情合理”，更契合了一種文化的底層邏輯。論及評劇《潮白人家》時(shí)，作者強(qiáng)調(diào)了“情感滿足型”的審美基調(diào)；由豫劇《紅梅記》談到傳統(tǒng)題材如何保留藝術(shù)精華進(jìn)行文本重建，以適應(yīng)觀眾新的審美需求；針對《目連救母》專家點(diǎn)評時(shí)產(chǎn)生的爭議，作者認(rèn)為：如何判斷價(jià)值意義，第一標(biāo)準(zhǔn)是表演的提升，第二標(biāo)準(zhǔn)是其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表性傳承項(xiàng)目應(yīng)該注重歷史傳承，第三標(biāo)準(zhǔn)是戲曲作為面向市場走向大眾的藝術(shù)形式，必須得到觀眾的認(rèn)同。由一出戲的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)、三重維度，進(jìn)而提出傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代發(fā)展中面向傳統(tǒng)要“敬而有當(dāng)”。論及昆曲的“觀其復(fù)”、粵劇的柔、川劇的高腔活潑、莆仙戲的古樸與北京曲劇以人物的“鐵嘴”完成對藝術(shù)經(jīng)典的再演繹等，作者從各地方戲曲長久積淀下來的藝術(shù)傳統(tǒng)里提出來一個(gè)“文化涵化”的概念。而這一文化變遷的主要形式也是當(dāng)下人類學(xué)研究的重要課題之一。

在“有關(guān)新文人戲的幾點(diǎn)思考”中作者指出，從傳統(tǒng)意義上說，我國的戲曲藝術(shù)屬于俗文學(xué)的范疇，傳統(tǒng)的文人戲也是隸屬于農(nóng)耕時(shí)代耕讀傳家的歷史語境之中。這也是高明《琵琶記》、湯顯祖《牡丹亭》等“文人戲”能夠“自見才能”的歷史背景。當(dāng)下已進(jìn)入新的歷史階段，無論是“新文人戲”的誕生，還是當(dāng)代戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀，都折射著時(shí)代的進(jìn)路和審美的癥候。新創(chuàng)的戲劇戲曲劇目眾多，能稱之為“新文人戲”者要做到歷史脈絡(luò)、人文意識(shí)更鮮明，要亮出新“文人戲”的文學(xué)追求，要加強(qiáng)思想深度、敘事邏輯和技術(shù)表達(dá)。

《審思傳統(tǒng)戲曲當(dāng)代發(fā)展得與失》一節(jié)中的論述尤為中肯。論者提出的“面向傳統(tǒng)敬而有當(dāng)”“面向市場以質(zhì)換量”“面向觀眾培育提升”三原則，以及在《戲曲藝術(shù)繁榮背后的理性沉思》一節(jié)中，提出“題材決定論的藝術(shù)戕害”“基金支持的規(guī)律性探索”“戲與戲評兩問”，以及指出欲深耕戲劇評論，一要有完整的史論準(zhǔn)備，二要有相對豐富的觀劇體驗(yàn)，三要具備“了解之同情”的包容心態(tài)。論及小劇場戲劇的規(guī)制，著者從小劇場戲劇物理空間之小、時(shí)間維度之小、藝術(shù)特色之巧等幾個(gè)維度歸納出小劇場戲劇的若干特征。尤為值得一提的是，著者專章設(shè)立了“大戲看北京的時(shí)代新思考”，向讀者貢獻(xiàn)出北京市社會(huì)科學(xué)院文化所的最新研究成果，以列表的形式對比了倫敦西區(qū)、美國百老匯、北京國際戲劇中心在經(jīng)典劇目、演出場次、觀眾人次、演出城市等方面的差異，拓寬了“大戲看北京”的視野。

因此，《當(dāng)代戲劇的理性審思》可以視作一本積累深厚的“戲劇在場”的理論思考，同時(shí)更是一本具有學(xué)術(shù)價(jià)值的戲劇概論式著作。其意義和價(jià)值在于——當(dāng)代戲劇美學(xué)體系的理論建構(gòu)不僅僅是討論戲劇藝術(shù)的特質(zhì)或評論具體作品，而是將戲劇的本質(zhì)屬性提升到學(xué)科建構(gòu)的層面，在文本、舞臺(tái)、演出、生態(tài)等幾個(gè)核心環(huán)節(jié)的架構(gòu)中去討論才能有所為。概言之，這本書無論從理性審思的深度，還是從對當(dāng)代戲劇覆蓋的廣度上都有所超越，是當(dāng)代劇論一個(gè)可喜收獲。

（作者系文藝評論家）