在科技賦能、文旅融合的背景下，當(dāng)下戲劇藝術(shù)呈現(xiàn)出多樣發(fā)展趨勢，沉浸式戲劇與走動觀演、實(shí)景戲劇等諸多新型演出形態(tài)，相對消解了臺上與臺下、演員與觀眾之間的界限，帶來全新的觀演互動，讓觀眾獲得與在傳統(tǒng)劇場不一樣的觀劇體驗(yàn)。業(yè)界有不少人擔(dān)心，觀演關(guān)系的改變會模糊戲劇藝術(shù)的邊界，不利于戲劇藝術(shù)的發(fā)展。其實(shí)，對戲劇藝術(shù)在當(dāng)下的多元發(fā)展要秉持相對開放的觀念，觀演關(guān)系的變革不但不會制約戲劇藝術(shù)的發(fā)展，相反會豐富戲劇藝術(shù)的樣態(tài)。

戲劇藝術(shù)的當(dāng)下性和即時性決定了其觀演關(guān)系不是恒定的，而是變化的；不是凝固的，而是活潑的；不是封閉的，而是開放的。認(rèn)為觀演關(guān)系的改變會模糊戲劇藝術(shù)的邊界，此種看法先入為主地認(rèn)定觀演關(guān)系和戲劇形態(tài)在戲劇史上不曾變化，這既不符合觀演關(guān)系在戲劇史上的發(fā)展事實(shí)，也缺少觀照戲劇藝術(shù)形態(tài)的歷史視野。

戲劇藝術(shù)中的觀演關(guān)系，是指戲劇演出中作為創(chuàng)作者的演員和作為接受者的觀眾之間產(chǎn)生的關(guān)系。戲劇藝術(shù)和其他藝術(shù)明顯的不同之處在于，其受眾在欣賞和接受過程中不是被動消極的，而是主動積極的。一出戲的創(chuàng)作完成從來都不是演員單方面的行為，而是始終貫穿著觀眾和演員的共同參與。畫家畫了一幅畫，作曲家譜了一支曲，這幅畫和這支曲作為藝術(shù)品就已然是完成狀態(tài)，一般不會因?yàn)槭鼙姷牟煌磻?yīng)而有所變化。但戲劇卻不一樣，觀眾的欣賞過程會直接影響演出效果——往大處說，觀眾的文化、地域背景和欣賞水準(zhǔn)決定著一出戲的成敗；往小處說，觀眾一次熱烈的掌聲或一個不經(jīng)意的嘆息都會影響演員的臺詞和動作處理。所以，聰明的戲劇演員總能及時捕捉臺下現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)，據(jù)此臨場應(yīng)變調(diào)整自己的演出狀態(tài)，以期獲得最佳演出效果。為什么有些戲會常演常新？除了劇目本身的經(jīng)典性之外，表演藝術(shù)自帶的觀演互動促使劇作在不斷地演出中被持續(xù)打磨、更新，使作品臻于完美，也是重要原因。

在戲劇藝術(shù)的發(fā)展演變過程中，從來就沒有過恒定不變的觀演關(guān)系。古今中外曾產(chǎn)生過各種不同的戲劇樣態(tài)，其發(fā)展流變的主要內(nèi)驅(qū)力之一便是觀演關(guān)系的變革。例如，古希臘悲劇的基本形態(tài)是音樂抒情成分較多，故事情節(jié)相對簡單，演員限于三人且戴面具，其動作緩慢而富有節(jié)奏，竭力避免強(qiáng)烈的情感和劇烈的動作，劇情發(fā)生的地點(diǎn)和時間也受到限制。這都和古希臘的露天劇場密切相關(guān)。古希臘劇場依山而建，足以容納上萬人，觀眾和舞臺相距甚遠(yuǎn)，演員的表演必須夸張而簡潔，否則觀眾就無法產(chǎn)生共鳴，情感的“陶冶”和“凈化”也就無從談起。到了近現(xiàn)代，情節(jié)復(fù)雜、情感濃郁的市民劇應(yīng)運(yùn)而生，這離不開文藝復(fù)興以來鏡框式舞臺的出現(xiàn)。鏡框式舞臺第一次把演員與觀眾隔離開來，制造出“第四堵墻”的寫實(shí)虛幻效果。這種追求寫實(shí)的戲劇后來走向極致，直到20世紀(jì)，戲劇家布萊希特才第一次從理論上對這種觀演關(guān)系進(jìn)行徹底反思，他主張演員有意識地在觀演之間制造一種“間離”效果，使觀眾以旁觀者的眼光、用探討批判的態(tài)度對待舞臺上表演的事件。布萊希特的戲劇主張影響力至今猶存。再如，中國戲曲從三﹑五十出的長篇“傳奇”體過渡到一般三個小時內(nèi)演完一個完整故事，當(dāng)然也和觀演關(guān)系的變化有著密切聯(lián)系。從曾經(jīng)的酒肆茶樓、廳堂會館，到1908年首次出現(xiàn)的新式劇場——上海新舞臺，觀演目的從前者的以社會交際為主過渡到了后者的純粹藝術(shù)欣賞，這是促使戲曲藝術(shù)形態(tài)演變的根本動力。

戲劇史上的觀演關(guān)系變化不居，而與此相應(yīng)的戲劇形態(tài)也豐富多元。西方戲劇從三人演出的古希臘悲劇到恪守“三一律”的古典主義戲劇，從古典詩體戲劇到現(xiàn)代散文體戲劇，從強(qiáng)調(diào)矛盾沖突的傳統(tǒng)戲劇到“反戲劇”的荒誕派戲劇，再到當(dāng)下的“后劇場”戲劇，其樣式紛繁多樣。中國戲曲從四折一楔子、一人主唱的雜劇，到多出連綴、多人演唱的南戲，從連臺表演的傳奇到單出表演的折子戲，其形態(tài)不一而足。戲劇形態(tài)樣式的變化，其顯在原因是源于物質(zhì)技術(shù)的刺激和推動，而潛在根源則是人類對自身主體性探索的逐漸深化，而無論是技術(shù)推動還是主體探索，無不外化于觀演關(guān)系的時代變遷。

我們不必過分擔(dān)心觀演關(guān)系的改變是否會模糊了戲劇藝術(shù)的邊界。當(dāng)代人應(yīng)該以更為理性和寬容的態(tài)度來看待諸多新型演出形態(tài)帶來的觀演關(guān)系的不斷變革。它們是新形勢下對傳統(tǒng)劇場藝術(shù)的補(bǔ)充和豐富，是戲劇藝術(shù)面對當(dāng)今日益挑剔的演出市場自身調(diào)適的結(jié)果。

首先，作為具有綜合性特征的藝術(shù)門類，戲劇藝術(shù)的發(fā)展歷史就是不斷融入其他藝術(shù)樣式的過程，在當(dāng)代，這一特點(diǎn)更為突出。當(dāng)今人們的生活方式發(fā)生了深刻變化，由此催生的整體文化生態(tài)也發(fā)生了巨大變化，交叉融合、邊界模糊成為當(dāng)代藝術(shù)的共同特點(diǎn)。以沉浸式演出為代表的大量新型演出形態(tài)迎合了這種變化，開啟了文化消費(fèi)的新模式。它們之所以受觀眾尤其是年輕人喜愛，正是因?yàn)樵谶@種沉浸式體驗(yàn)中能感知到在傳統(tǒng)劇場無法輕易獲取的互動感、私密感和游戲感，是極具個性化的體驗(yàn)。改編自《麥克白》的沉浸式戲劇《不眠之夜》，自2016年在上海首演以來，徹底顛覆了莎士比亞這一傳統(tǒng)經(jīng)典悲劇的演劇方式和觀演關(guān)系，觀眾可以進(jìn)入五層樓上百個房間去隨心所欲地感受和體驗(yàn)。正如這一演出形式的創(chuàng)造者菲利克斯·巴雷特所言：沒有所謂正確的觀劇方式，因?yàn)槊總€人的感受都與眾不同。這種強(qiáng)調(diào)差異性的演藝新樣式或許尚欠缺深刻的精神內(nèi)涵，但不失為一種勇敢的探索。它們可能是通俗的，但未必是庸俗的；它們可能是戲謔的，但未必是膚淺的；它們可能是解構(gòu)的，但未必是虛無的。藝術(shù)是在歷史中建構(gòu)的，當(dāng)代戲劇人的這一探索一定會成為構(gòu)成未來戲劇藝術(shù)大廈的磚瓦。

其次，很多以經(jīng)典劇目為移植和改編對象的新型演出形態(tài)，豐富了傳統(tǒng)劇場的演出方式，讓觀眾獲得了別樣的體驗(yàn)，也為傳統(tǒng)戲劇開辟了創(chuàng)新發(fā)展的新途徑。以昆曲《牡丹亭》為例，早在2010年，音樂家譚盾就與昆曲藝術(shù)家張軍合作創(chuàng)排了實(shí)景園林版昆曲《牡丹亭》。該劇以上海青浦區(qū)朱家角鎮(zhèn)的莊園式園林建筑——課植園作為演出場地，根據(jù)每天不同日落時間進(jìn)行開場，觀眾也因身在園林美景之中更易于與演員的表演產(chǎn)生共鳴。此后，《牡丹亭》陸續(xù)有了實(shí)景園林版、沉浸式科幻版等不同演出樣式。而有宋元南戲活化石之美譽(yù)的梨園戲，在2023年也走出了新路子。創(chuàng)作者選擇了南戲經(jīng)典劇目《陳三五娘》和《大悶》，在由廠房改造的文創(chuàng)園里上演，用AI（人工智能）制作出劇情中的古典影像，使其與現(xiàn)實(shí)時空交叉對照。演出融合戲里戲外、臺上臺下、古代現(xiàn)代，意趣盎然、如夢如幻，令觀眾目不暇接，在傳統(tǒng)劇場演出的梨園戲是難以實(shí)現(xiàn)這樣的效果的。

不可否認(rèn)，諸多新型演出形態(tài)目前還存在明顯同質(zhì)化的傾向，其中也不乏制作水準(zhǔn)低劣、單純追求感官刺激的現(xiàn)象。但是，粗制濫造的演出不僅存在于新型演出形態(tài)中，也存在于傳統(tǒng)劇場中。當(dāng)下戲劇藝術(shù)實(shí)踐的瓶頸不在于傳統(tǒng)劇場和新型演出場域的兩難選擇，更不在于觀演關(guān)系的距離和尺度到底如何把握，而在于要以真誠態(tài)度和工匠精神創(chuàng)作出藝術(shù)精湛、制作精良的作品，來滿足人民群眾豐富而多元的文化娛樂需求。

（作者：趙建新，系中國戲曲學(xué)院教授、《戲曲藝術(shù)》編審）