一

《惡之花》中有首十分扎眼的詩——《被殺害的女人》，寫的是一個兇殺現場：一具穿吊帶襪的年輕女尸躺在豪華大床上，周圍是香水瓶、織錦花緞、油畫、大理石柱、華美衣物和首飾。詩人寫到“負罪的喜悅”和“奇怪的歡樂”，然后寫：“飄浮在窗簾褶皺里的一群惡魔，/一定也看得非常快樂。”在一輩子生活于巴黎的波德萊爾眼中（提示這一點是為了強調這樣一個事實：波德萊爾作品中沒有一絲基于鄉村文明的浪漫主義，它們全然是城市性的），兇殺案詭異地變成了奢靡放縱的情欲的令人不適的狂想曲。為什么不適？因為兇殺是不幸的，而從不幸中感到情欲則是不道德的。換言之，這樣的表達冒犯了人類的道德傳統。可為什么人們沒有因此摒棄波德萊爾，反而至今將他視為詩歌史上最耀眼的明星之一？因為在人類的精神領域有比道德更基礎的東西，它們在這首詩中壓制了道德的規訓，超越了道德的重要性。它們就是：真實和自由。

波德萊爾的靡麗情欲、陰鷙目光與幽暗嘶吼，讀過其作品的人大概都不會否認，但也正是這些背離傳統的美學風格與文學觸角，使人進一步意識到真實與自由的重要性。所謂真實，波德萊爾揭示的含義是不偽飾，袒露人所在的世界和人所內含的心靈的幽昧，袒露心中的魔鬼。波德萊爾的驚人在于他用詩歌這種非虛構的文體表現這一切（這不同于被視為虛構的小說，且小說中的陰暗一般體現在反面人物身上）。一般認為詩歌的敘事者幾乎與作者本人難分彼此，即是說，波德萊爾不避諱將自己心靈的幽暗袒露出來，以這樣的方式放大“真實”在文學史上的聲響。如果說真實是黑夜中夜鶯（或貓頭鷹）若有若無的鳴叫，那么自由則自然地成了耳朵遵循的基本原則：不拘法度地聽見那鳴叫。

這是波德萊爾的偉大貢獻。但他不是像哲學家那樣通過概括和抽象提煉了這一切，而是通過無盡的游蕩、醉酒、吶喊、戰栗和受苦，感覺到了這一切。他是一個揮霍遺產的浪蕩子，一個經常處于迷幻狀態的癮君子，一個曾崇拜拿破侖以期獲得權力的幻想家，一個現實生活糟糕透頂的詩人和評論家，一個在城市各個不起眼的骯臟角落徘徊的失意者，一個在社會生活、個人情感、歷史文獻的垃圾場撿拾垃圾的流浪漢。但他也哀傷地意識到，他是一只落到俗世船員手里的憤懣又無奈的信天翁，他本該高貴如詩神：“詩人啊就好像這位云中之君，/出沒于暴風雨，敢把弓手笑看；/一旦落地，就被噓聲圍得緊緊，/長羽大翼，反而使它步履艱難。”從這里，我們聽到的不僅僅是個人憂郁和社會疏離，還有詩句深處一陣陣“喉嚨被歇斯底里的大手掐住了”的痛苦哀泣，那哀泣中時不時夾雜著尖厲怪誕的苦笑。

這種存在對存在者的反諷，這種撕裂的痛苦，不正是生活與生命的真實（或曰真相）的一部分嗎？波德萊爾的震撼人心在于他既沒將自己看作高貴的信天翁，也沒有將自己看作卑微的拾垃圾者，而是將這兩個古怪的意象結合起來，得到一個新形象，一個無可辯駁的真相——拾垃圾的信天翁。唯有這個古怪的組合意象被發明和被說出，詩人波德萊爾的形象才得以完整浮現。最早對這一形象深有感觸的是本雅明，那個同樣顛沛流離一生且比波德萊爾更加不得志的猶太人本雅明。在《發達資本主義時代的抒情詩人》中，他寫道：“他在大都會聚斂每日的垃圾，任何被這個大城市扔掉、丟失，被它鄙棄，被它踩在腳下碾碎的東西，他都分門別類地搜集起來。他仔細地審查縱欲的編年史，揮霍的日積月累。他把東西分類挑揀出來，加以精明的取舍……”

本雅明將波德萊爾視為這樣一類人的象征：他們游手好閑、不務正業、無所事事、居無定所、朝不保夕、玩世不恭，且充滿危險。這是波德萊爾的畫像，也是本雅明的自畫像，更是廣大的現代文人和現代詩人的形象與象征，即便不是身體形象和生活方式象征，也必然是精神象征。我們不得不意識到：啊，正是這些游蕩者（這些物質和精神層面雙重的無家可歸者、不滿足于現狀者、渴望未知之物者）寫下了現代文學世界的絕大多數作品，正是他們創造了可供我們回顧和反芻的文本，塑造了形形色色的城市或鄉村的精神人格，描繪了生活、命運和歷史的記憶與想象。

二

這個有關寫作者自我形象及工作方式的真相，迄今依然。在文學這種精神游蕩的領域，其工作方式根本上沒有任何變化。我既是就文學的歷史發展而言，也是就文學創作的不同領域而言，即無論哪一種文學，只要是真正事關心靈的嚴肅文學，無不如此。因為游蕩意味著自由移動，意味著探究，意味著未知和危險，但同時也意味著可能的寶藏。自由意味著可能，即意味著真實的諸多可能。

游蕩，或者說游蕩者的真相，更是文學審視的對象。我在城市生活多年，曾見到不少乞食游蕩者，有職業乞討者，有賣藝乞討的孩子，有賣藝補貼家用的中年人，有體驗生活的歌手，當然也有背著蛇皮袋子沿路翻找垃圾箱的拾荒者。而我是另一類，他們乞討金錢和撿拾可回收的廢品，我撿拾他們生活的印跡，他們的形象、眼神、話語和精神流露，我也希望開口向他們乞討，以獲得他們的故事，作為文學的資糧。但缺乏勇氣，使得我克制了這個欲望；我只是看看，我說服自己，“撿”到的東西不豐盈，但似乎也足夠維持一些作品的生命。我撿到的是形象和心靈，是生活樣態，也是城市和它的時代。而我成長年代的西北農村，則極少見到乞者，即便偶爾看到也多是瘋傻之輩流落街頭。一個難忘的印象是，很小的時候，一個須發盡白皮膚黝黑的、總是笑瞇瞇的老頭，盡管天氣炎熱，卻穿著污垢油亮的厚布衣，戴著一副圓圓的玉石眼鏡，在村路上游蕩。孩子們看見他總會恐懼，然后瑟縮著躲起來，像見了怪物。一個夏日正午，又遇到這老頭時，我父親竟端了碗清水給他喝，然后又捧出兩片西瓜給他吃。但并不是施舍，所有動作都飽含了尊敬。老頭是有家的，也并沒有瘋，且能識文斷字。他是我記憶中儲藏的第一個游蕩者：一個無可奈何的、無所謂的、閑散的、知道死之將至、神秘地笑著的游蕩者。

另一個類似的例子來自魯迅，是大家熟悉的孔乙己。只是孔乙己有其不同：穿長衫且說文言，借以表露他的得意過去；他偷書，還通過獎賞茴香豆的方式引誘孩子們以便教他們“回”字的四種寫法。孔乙己追求與眾不同，時時反芻得意過往。他太現世了。他奇怪地觸及了他周圍人的某種心理利益，所以招致鄙夷和凌辱。這樣的對比是有必要的，但總如隔靴搔癢，觸及不了根本。那么根本區別在哪里？在于他們所處的地理和時代之不同嗎，一個是二十世紀末中國西北貧寒農村的鄉間小路上，一個是十九世紀末江南小鎮魚龍混雜的小酒館中？或者說，一個是前當代鄉村的樸實慈悲，一個是前現代城鎮的冷漠無情？

如此追究依然缺乏穿透力，這就是難點所在：一個深知死之將至的老頭在村路上無所求地游蕩，一個脫不下長衫的讀書人希望彰顯身份。——似乎不在于如何區分，因為他們根本上并無不同，他們只是游蕩者的不同樣態。從孔乙己可以引出的有意思的問題是：魯迅先生諸如《孔乙己》《阿Q正傳》之類的作品到底屬于城市文學還是鄉村文學？顯然不容易界定，這個問題的關鍵在于：當我們說“城市”時，說的是什么樣的所在？當我們說“城市文學”時，說的是什么樣的文學？

城市似乎意味著摩天大樓、車水馬龍、快節奏運轉、“有工作”的人、琳瑯滿目的商品，意味著構成紛雜而流動迅速的人群、普遍較高的知識水平、豐富而便捷的物質生活、復雜而短暫的人際關系、陌生人群中的利益與危險，意味著地鐵、博物館、科技館、電影院、酒吧，意味著好醫院、好學校、好養老院，也意味著眼花繚亂的充滿危險的機會。所有這一切，幾乎無可辯駁地象征了多數人心目中的“更好的生活”，所以人們涌向城市，社會涌向城市化。與此相對的是什么呢？是鄉村，是地廣人稀和草木水土，是自然的山水、悠閑的老人、留守的孩子、寧靜的貧窮、可憐的機會、緩慢的衰落。

問題在于這樣的概括出于一個城市視角，在這個視角中，眾多鄉村被城郊化了，城市人幾乎無不希望風景美妙的鄉村成為自己城市的后花園，但僅僅意味著短暫外出游玩，或曰游蕩。對城市人而言，鄉村意味著一個觸手可及且隨時可以撤退的遠方。為什么要隨時撤退？因為真正的遠方永遠充滿著危險，這就是多數人可憐的“遠方和詩”。那么鄉村人如何看待鄉村呢？可悲的是，對他們中的多數來說，鄉村僅僅是一個無法離開的地方，有機會離開的都離開了。在他們的觀念里，鄉村落后、愚昧、自卑、沒有機會，當他們心懷逃離之心來到城市，開始忍受城市的打擊和鄙夷時，便將城市視為一個掙錢機器，暗暗希望有朝一日衣錦還鄉光宗耀祖。而只有那時城市才會成為他們的城市，同時被逃離的鄉村也有了一個新身份：故鄉。

拋開游蕩的文學意義和精神內涵，它也足以作為這時代最強音的關鍵詞：在城市化的時代背景里，多少來自鄉村的人游蕩在或大或小的城市，又多少人借助短暫的假期游蕩在城郊和被商業化的鄉村，不同程度地成為城鄉兩棲人。而人的背后則是城市和鄉村，是這兩類所在的雙向游蕩。這個力量如同無形的潮水，每天都沖刷著中國，在這沖刷中城市與鄉村的壁壘被不斷磨損，兩者在相互的沖刷中不斷融合。路遙寫高加林在院門口刷牙，一嘴牙膏沫子讓村人既訝異又羨慕。但顯然高加林的牙膏所象征的城市早已不同，而村里人的訝異所象征的鄉村也早已不同，這意味著在物質豐富的今日，在便捷的交通和尤其便捷的移動互聯網的影響下，城市和鄉村的生活方式快速趨同，城市和鄉村的觀念也在快速趨同，相向游蕩：鄉村城市化，城市也某種程度地發生著古怪的鄉村化。

如果說文學是關于生活的，生活內容、生活結構、生活方式，那么在此種互滲情形下城市文學和鄉村文學的區分何在？當下的實際情況是，在這個對位關系中，鄉村文學作為正在趨于消亡的一方，似乎也在以自身的消亡取消著它的對位者。我在《異鄉人》中這樣寫北京798的恐龍雕像：“尤倫斯藝術中心前那幾只紅色的恐龍雕塑，此時反而顯得不倫不類，似乎不應該在這里——正像雞鳴狗吠的小山村出現了幾只大恐龍，幾只滑稽的裝腔作勢的笨重的大家伙。”這是城市的鄉野愿望。我也在小說集《野蜂飛舞》的鄉村場景中寫到城市意象：“一頭暗灰色的怪獸，我甚至能看見它就在面前不遠處的黑暗中——一頭倒地的熊貓，像城市里隨處可見的那種廢舊衣物回收箱，笨重的身體一半浮在灰色的蒼茫中，一半已融入沉沉黑暗——盯著我，暗紅的眼睛里透著古老的饑餓、陰沉與殘暴……”這又是鄉村的城市夢魘。

三

在城鄉的趨同中，最重要的變化是基于農耕文明的浪漫主義的消失，鄉村不再意味著田園牧歌，而現代都市所象征的基于工業和商業文明的現代主義不斷蔓延，實現了城鄉的全面統治。具有獨立的生活方式、價值觀念、行為傳統的鄉村幾乎不再，留下來的只是學徒期的城市贗品。我深感于這崩塌的轟轟烈烈。蔓延的現代主義將現代性問題幾乎不加區別地拋給了鄉村，其痛苦正如西美爾所說，一方面是繽紛的現代生活不斷刺激個人欲望，煽動人們追求物質個性，“它們仿佛將人置于一條溪流里，而人幾乎不需要自己游泳就能浮動”，另一方面則是“個性難以為繼，它被勞動分工、被物質生活吞噬了”，個性無時無刻不在被磨滅。撕裂成了大多數人的內核，既是城市人的，是城鄉兩棲人的，也是鄉村人的。

因此，除非寫出某一類生活方式或價值觀念，否則不管提及城市文學或鄉村文學，似乎都只是指涉故事發生的場域和背景。如若僅此，則這樣的概念又無足輕重。小說作為巴爾扎克所說的“秘史”，天然地具有記錄功能，所以有人主張城市文學記錄和探尋城市歷史，記錄當代城市出現的新事物，比如寫快遞員、寫代駕、寫代孕、寫機器人，這當然沒問題，但如果只是記錄新事物，又不足以構成卓越的文學。所有這些頂多算文獻，如本雅明所說，“沒有任何一種文獻會成為藝術品”。城市文學何為的問題，實際上就是文學何為的問題。文學具有歷史價值，但畢竟又不是歷史。或者說它不是外在史，而是人的心靈史，它的核心永遠是人，關乎人的痛苦與幸福、人的此在與彼岸、人的本然與應然。文學的終極目的是在人的有限性基礎上構造那種寶貴的無限性，在人不完美現實的基礎上召喚一種值得期待的心靈與人格。——這心靈與人格不僅僅是故事中的主人公，而更主要的是，成為世間人的精神原型：我們創造一些更好的人，以此獲得安慰和勉勵，獲得希望，使我們變得更好。

城市文學（若這說法真的必要）的要義，或許在于如何理解、想象和塑造一種有獨特魅力的城市人格。如果城市更“高尚”，或者說起碼不同于鄉村，那么這高尚何為：規則更合理了嗎，良心更重要了嗎，人更多樣且更包容了嗎，人的生活更自由了嗎，人對真理的探究更熱烈了嗎，人的心靈更柔軟了嗎，人的苦難更被同情了嗎，人的生活更文明了嗎？當然，關于城市我們想到的幾乎都是上述之反面，但那是現實，而不是文學。文學寫苦難不是為了宣揚苦難，而是為了接納和悲憫苦難中的人；文學寫商品和技術對人的奴役不是為了表現這事實，而是為了以文學的方式校正這現實。這校正的力量十分微弱，但如同尺子不曾增加高度，其刻度卻趨于永恒。