內容提要：“十七年”文學的文化主體性，表現在中華優秀傳統文化融入社會主義文化的格局。在“農村合作化敘事”中，文化主體性的文學表達體現于從“小家”到“大家”轉變的“家國情懷”的傳統觀念；在“革命歷史敘事”中，文化主體性的文學表達體現于現代革命意識與傳統倫理文化共生和互動的關系。對于文本價值的闡釋和文學史述的重構而言，“文化主體性”提供了內在的立場和學術的視野。

關鍵詞：文化主體性 “十七年”文學 “農村合作化敘事” “革命歷史敘事”

習近平總書記在文化傳承發展座談會上鮮明提出“文化主體性”的論斷。這一主體性，“是在創造性轉化、創新性發展中華優秀傳統文化，繼承革命文化，發展社會主義先進文化的基礎上，借鑒吸收人類一切優秀文明成果的基礎上建立起來的”1。“文化主體性”的內涵在不同的學科中的理解路徑可能是不同的，具體到中國當代文學就是文學作品表現出了怎樣的民族文化主體性的特點。在此，以“十七年”時期的小說創作為核心，可以有效地考察中華人民共和國文學發生期的“文化主體性”表現形態及其文學表達。

新中國的成立，面臨著亟待確立新的文化主體性的問題。在文學領域，從1940年代開始提出“工農兵方向”，到20世紀五六十年代以來，一直內含著實踐“社會主義文化領導權”的發展邏輯。洪子誠在其文學史述中認為，“當1949年以后中國社會的‘整個性質’已轉變為‘社會主義’的時候，文學相應地要發生‘根本性質’上的轉變。……中國大陸在進入‘社會主義革命’階段之后，必將出現一種新的性質的文學形態”2。這一時段，在“農村合作化敘事”“革命歷史敘事”等不同層面都明顯地指向了這種“新的性質的文學形態”中的文化主體性構建。那么這種“新的性質的文學形態”中體現出怎樣的“民族文化主體性”內涵呢？具體一點說，就是中華優秀傳統文化與社會主義文化、革命文化的結合。

一、“農村合作化敘事”中的“文化主體性”表達

眾所周知，“十七年”時期文學中的農村題材創作成就顯著。在這類作品中，民族文化主體性內涵主要表現為社會主義的思想文化、倫理觀念如何改造傳統文化，把優秀的文化傳統轉化為新的、適合歷史發展和社會變化的文化內容。在中國傳統文化中，“家”具有特別重要的意義，它是社會組成的基本單位，也在這個基礎上形成了系統的文化觀念和倫理道德原則。所謂“仁義禮智信”既是對家庭成員的要求，也是人與人之間應該遵循的處事原則。同時這個“家”又是與“國”聯系在一起的，“家國天下”“齊家治國平天下”說的都是這個意思。因此，在中國文化傳統中，特別重視人的“家國情懷”。把“家國”聯系在一起的思想觀念，使中國人具有強烈的國家意識和社會意識。1949年中華人民共和國的建立，確認了社會主義的集體化發展道路，對于中國農民而言，面臨的一個重要問題就是由建立在小農經濟基礎上的“小家”向建立在社會主義集體經濟基礎上的“大家”的轉變。民族文化的主體性內涵，也就在這一轉變過程中體現出來。

首先需要關注的是從“小家”到“大家”轉變過程中的時代合理性，也就是社會主義集體化道路及其文化選擇的必要性。具體到文本中，“合作化”能夠解決什么樣的現實問題，“入社”帶來了什么樣的變化？趙樹理的《三里灣》通過三里灣農民的合作化歷程，表達強烈的社會主義信念感。當“小家”必須要融入“社會主義集體化的大家庭”時，在當時歷史語境中的作家就敏銳地發現“合作化”和“入社”對傳統小農經濟為支撐的家庭觀念所產生的影響，而這種影響又恰恰是既有家庭所需要用來應對新問題的有效途徑。比如菊英通過入社，社里的婦女干部和其他先進人物都可以幫助她去調節和婆婆、妯娌之間的矛盾；比如馬有余和馬有翼之間兄弟的矛盾、袁天成和“能不夠”之間夫妻的矛盾，都可以通過入社來解決。而且，入社在心理上同步帶來一種榮譽感和身份的認同感，比如特別典型的馬多壽，在最后摘掉“糊涂涂”帽子后自己承認入社能帶來光榮的感覺。在愛情方面，入社也產生明顯影響。比如范靈芝在選擇對象的時候，首先看中的是受過教育的馬有翼。她一直受到沒有文化的限制，但是入社之后反而逐漸發現有沒有文化好像并不重要，重要的是到底技術過不過關，能不能通過勞動來創造美好的生活。因為王玉生在農業技術上的先進性，范靈芝逐漸擺脫了自己之前的一些思想，最終選擇雖然是二婚但在技術上善于革新的玉生。袁小俊的愛情道路在最后才展現出來，最初標準是對方到底聽不聽自己的話，以及對象家里是否有自留地。在入社之后，她的思想發生轉變，認為家里有沒有自留地都無所謂，雖然王滿喜比較貧窮，但是入社以后，貧窮與否也就不在于土地的多少了。諸多可見，“入社”的效果還是非常明顯。周立波的《山鄉巨變》中的盛佑亭寫的“入社”申請書，其實也是農民面對的實際情況。共產黨分了土地，農民分田單干，但是也沒有擺脫貧困。而入社之后，人多功夫細，人多力量大，可以依靠大集體的合作來解決小家庭的問題。“山鄉巨變”的不僅僅是“山鄉”，更是“山鄉”里的“鄉民”。其中包含了一個共通的基礎：無論什么性質的家庭，無論什么成分的家庭，他們的生活都是很苦的，都要“等米下鍋”。而無論有怎樣的選擇，他們的根本目的實際“都是為了吃飽飯”。這是最為樸素的需要，也是必須解決的問題。

其次需要關注的是從“小家”到“大家”轉變過程中的動力所在，除了外在的政治動員力量，傳統文化倫理觀念的內在力量同樣重要。具體到文本中，之所以最終走向“合作化”道路，傳統人倫關系的必要維系和傳統生活的道德觀念起到了潛移默化的推動作用。《三里灣》中的馬多壽盡管知道自己不受青年人的歡迎，但是不同意妻子提出的自己過自己日子的想法，而是考慮得更為長遠。那就是農村面臨的世世代代的養老問題，凡是跟孩子們分開老人們自己過日子的，到了自己不中用的時候，差不多都沒有好結果，不如早一點靠攏一家。這是馬多壽的經驗之談，也是傳統人倫的文化定勢。更進一步，所謂的老一代人物和新一代人物之間存在的不僅僅有沖突，其實更有代際之間的天然的倫理道德關系，也正是后者不斷地調節著前者。擴而大之，農村中的人物關系也是千絲萬縷。比如“常有理”和“能不夠”是親姐妹，馬多壽和袁天成是連襟，并且經過年輕一代的聯姻之后，四大家庭（王家、馬家、范家、袁家）間的關系變得更密切。以王家為例，王家的王玉生本來娶的是袁家的袁小俊，盡管后來離婚，他們之間仍然存在一種關系。后來王玉生又娶了范靈芝，與范家建立關系。王玉梅嫁給馬有翼，又與馬家有了關系。鄉土社會的各個層面并非涇渭分明，傳統文化也就自然發揮了超越于政治力量的特殊作用。在《山鄉巨變》中，不管是盛佑亭的入社申請、陳先晉的舉棋不定還是王菊生的堅定單干，最終都是皆大歡喜。他們盡管在對待合作社的認識上充滿顧慮、擔心挨餓甚至并不看好，但是他們又都具有農民本色，就是無限敬畏勞動，是名副其實的勞動者。其中專門有“老單”這一節，通過劉雨生的觀察，寫的就是王菊生這個“不折不扣的老單”，確實是“只有耕耘不問收獲”。他是多面手、“中國最好的農民”。從農具到農田到農畜，他都敬重有加，而獨獨不為自己。他們最為重視的其實并非什么表面的合作形式，而是永恒不變的勞動生產觀念，也正是這樣的傳統生活基礎，奠定了“小家”和“大家”之間的自然轉換。

再次需要關注的是從“小家”到“大家”轉變過程中出現的“新人”形象代表的時代內涵，是怎樣體現了中華優秀傳統文化精神的應有之義。作為新中國成立十周年獻禮作品的《創業史》，突出了開展互助合作的基礎是苦難和貧窮。被界定為“社會主義新人形象”的梁生寶，既具有對土地私有權和消滅私有制的政治認識的現代高度，又具有吃苦耐勞和大公無私的家國情懷的傳統厚度，所以他才能夠同時面臨著幾條戰線而自覺行動。第一條是與梁三老漢，也就是社會主義新人面對深受小農意識和封建思想影響的老一輩農民。梁三老漢做夢都要當富裕中農，而梁生寶做夢都是互助組；第二條是對自己的戀愛對象的選擇，終究淡化了與徐改霞的情感而傾向更加務實的劉淑良；第三條是與蛤蟆灘“三大能人”的斗爭，他們又代表了不同的側面。姚士杰屬于道德層面，郭世富屬于經濟層面，郭振山屬于政治層面。作者有意識地設置反向人物，而且都比梁生寶要強勢，不僅有閱歷，還有地位和財力。但是梁生寶有黨、有群眾，依靠黨的領導和群眾的覺悟而超越一切困難，這正是小說要突出的主題。那么《創業史》究竟是誰創業？創什么業？創業的終極目標是什么？其實不僅僅是要創社會主義大事業，每個人都有自己的小創業，是多層面的反映，梁生寶、梁三老漢、“三大能人”都有自己的創業追求。在這個過程中，《創業史》顯然存在著不同的思維，其一是互助思維，其二是單干思維，其三是土改思維。尤其貧農階層，一直沒有改變的恰恰就是土改思維，在他們看來土改要比互助合作更好更有效。恰恰是土改的結束讓貧農感覺沒有出路，也恰恰是土改的結束讓姚士杰等富農覺得有恃無恐，因為不會再有第二輪土改來整治他們。所以，梁生寶的使命任重而道遠。如果從“創業”這個核心角度來說，柳青的《創業史》說到底就是寫莊稼人的事。無論貧農、中農、富農，其實還都是農民，他們最關心的就是土地和糧食。注意到這一點，才能真正地回到問題本身。什么是真正的社會主義，那就是要讓人民群眾擺脫苦難和貧窮，實現最基本的溫飽生存，正所謂“貧窮不是社會主義”。也是在這個意義上，社會主義文化把梁生寶的政治使命意識、樸素生活觀念、個人道德品質有效地統一起來。“新人”所代表的時代內涵，與自身所具有的傳統文化精神，相互影響相得益彰。

“創業是農業合作化小說特有的敘事話語，它促成了中國農民由個人創業主體向創社會主義集體大業的歷史主體身份的轉換。”3在這一轉換過程中，中華優秀傳統文化的主體性地位得以具體表現。

二、“革命歷史敘事”中的“文化主體性”表達

除了“合作化”小說所反映的文化主體的變遷，革命歷史小說創作在“十七年”時期的文學中同樣突出。洪子誠指出，“革命歷史小說”“講述的是中共發動、領導的‘革命’的起源，和這一‘革命’經歷曲折過程之后最終走向勝利的故事”。這一類型小說的作者，大都是所講述的事件、情境的“親歷者”。“以對歷史‘本質’的規范化敘述，為新的社會、新的政權的真理性作出證明，以具象的方式，推動對歷史既定敘述的合法化，也為處于社會轉折期中的民眾，提供生活、思想的意識形態規范——是這些小說的主要目的。”4在這樣的革命歷史講述中，隱含其間的核心意旨其實是現代革命意識與傳統倫理文化的共生和互動。盡管存在倫理精神的起伏消長，但終究還是革命形態的普遍彰顯，由此進一步強化了社會主義文化主體性中的“革命文化”內涵。

在現代革命意識與傳統倫理文化的關系中，首先面對的是革命如何充分利用倫理的力量而實現革命的訴求。也可以認為，影響外在革命的內在因素仍然在于傳統文化的一面。曲波《林海雪原》中的少劍波臨危受命，奉命剿匪，當他看到養育自己的姐姐被土匪殘酷殺害后，剿匪的革命任務霎那間轉化為復仇的倫理要求。其實在少劍波到達現場前，劉政委曾專門叮囑他：如果姐姐（“你的親人”）遭遇不幸，一定要鎮靜。問題就在于劉政委的預感立刻變作現實，而少劍波的思想準備顯然還沒有做好，于是悲憤的情感即刻爆發。我們毫不懷疑劉政委思想的成熟和意志的堅定，但對年輕的少劍波而言卻是個體生命遭遇的最大事件。一想起姐姐，他就難以自持，悲痛的情緒化作復仇的子彈。這里，剿匪的政治使命和報仇的倫理需求交融在一起，倫理文化的力量在一定程度上推動了革命訴求的實現。

其次要關注的是，傳統倫理又是如何巧妙借助現代革命的力量而實現倫理自身的目標。也可以認為，傳統文化總是內在地表征著自己的生命力和存在意義。梁斌《紅旗譜》的敘事起點是朱老忠的回鄉復仇，而回鄉后的他卻一再拖延復仇的時間。在外闖蕩多年的朱老忠，回鄉后面對的仇人不僅是上一代的馮老蘭，還有假想敵——馮老蘭的兒子馮貴堂，而且地主兩代之間迥然有別。馮貴堂的“科學”主張和“民主”理念已經遠遠超越父輩地主，呈現出的是全新的社會力量。面對朱老忠的回鄉復仇和父親的憂心忡忡，馮貴堂避而不談如何應對和反擊，而是力主改良村政、革新生產，不再重復冤冤相報的仇恨之路。洞察世事的朱老忠敏銳地意識到對抗雙方的力量懸殊，于是有了“一文一武”的樸素思想，更產生了尋找“靠山”的長遠計劃。朱老忠把革命軍的北伐巧妙而自然地轉換為攻打馮老蘭，認為這比做官掙錢都“體人心”。及至最后借助共產黨發動的“反割頭稅”斗爭，雖然在一場民間鬧劇中收場，但也透露出朱老忠復仇的可能性和路徑選擇。楊沫《青春之歌》的故事，則將現代革命意識和傳統倫理文化更加緊密地膠著在一起。主人公林道靜的個體成長歷程，恰恰表征的是中國革命的發展進程，反之亦然。余永澤用人道主義話語引發了林道靜的第一次成長，盧嘉川用革命的理論話語激發了林道靜的第二次成長，江華則用革命的實踐話語完成了林道靜的第三次成長。自始至終不斷變化的是女主人公林道靜，而三個男性主人公的立場和行為基本未曾改變。余永澤的思想在歷史長河中不斷獲得確認，但卻是“不合時宜的思想”；盧嘉川的理論激動人心，但卻不能解決具體問題；江華的理論和實踐相結合，雖然曲折但卻最有用。從倫理的角度考察，余永澤的道德判斷，不僅適合盧嘉川，更適合江華，也適用于林道靜。尤其在林道靜和后兩者的交往中，細膩的情感刻畫和微妙的戀愛心理已經遠遠越出革命話語的覆蓋。或者說，后兩者在借助革命話語進行啟蒙的同時也在進行著個體情感的追尋，而林道靜也在逐步接受革命話語啟蒙的過程中主動實現著個體成長的需要。

當然還應該注意到的是，革命意識的強化也存在著壓抑傳統倫理要求的情形。比如《紅巖》所講述的獄中斗爭的故事，共產主義的堅定信仰和極為特殊的生命處境，使得個體的倫理需求完全服從于集體的革命需要。面對親人乃至自我的犧牲，總是通過親人作為戰友和同志的身份強調而主動尋求與自我距離的拉開。精神對于肉體的不斷超越，同步構成革命對于倫理的限制。及至后來的文學史述，“對受虐經歷的展示與對施虐者的控訴成為了‘文革’后興起的‘新時期文學’最持久的主題，受虐經歷成為了進入新時期的通行證，而所有的控訴者對自己的施虐經歷卻無不諱莫如深”5。其實，這仍然是綿延至今的文化問題，也從另一個層面說明了傳統文化的內在自足性及其反向性意義。

某種程度上說，文學的邏輯主要不是通過人去反映歷史的面貌，而是透過歷史去表現人的命運，也主要不是用來還原歷史的變遷，而是揭示人性在歷史語境中的廣度和深度。如果說前者側重的是現代性歷史，那么后者側重的則是傳統性倫理。處于現代歷史意識和傳統倫理文化關系中的作家及其文本，必須具有自覺意識才能獲得普遍價值。而后者恰恰能夠形成對于前者的制衡和超越，說到底，傳統文化本身即具有穩定性、激發性和生命力。

結 語

在新中國文學的發生期，從“農村合作化敘事”中，我們看到社會主義文化是如何教育農民逐步擺脫個人發家的私有思想而回歸到集體主義的公有體制；從“革命歷史敘事”中，我們看到現代革命意識是如何有效地展開并處理與傳統倫理精神的關系，進而反證并強化了社會主義文化的合法性。“十七年”時期的文學在不同層面的展開，為社會主義文化主體性的構建和確立提供了內在邏輯及具體敘述。習近平總書記在《在文化傳承發展座談會上的講話》中指出，中華優秀傳統文化有很多重要元素，共同塑造出中華文明的突出特性。其中的“天下為公、天下大同的社會理想”6這一元素，正是社會主義文化形態的核心追求。從這個意義上說，“十七年”文學的社會主義文化主體性，其實也是中華優秀傳統文化主體性的題中之義。這種傳統文化精神同時也體現在小說創作的審美意識中,使小說創作體現出鮮明的民族化特征，豐富和發展了中國當代小說的美學內涵。

從文化的“本土性”還是“外來性”的爭辯和選擇到文化的“主體性”的提出和確立，不管其中包含多少思想因子，根本核心在于中華民族文化的優秀傳統及其現代轉換和內外互動。質而言之，中華民族的文化主體性，正是中華文明的突出特性的高度概括，也構成有別于其他國家和民族的文化特質。同時，由此而來的文化主體又呈現出鮮明的開放性特征，以中華民族文化為主體而主動吸納人類一切優秀文化形態，體現出充滿活力的豐富性和綿延不斷的發展性。中國當代文學中的文化主體性的實現，離不開作為文化創造主體的作家的主體性。也就是，作家通過作品表現了怎樣的文化主體性，作家在作品中如何表現文化主體性。有了文化主體性，才有文化意義上的“自我”，才有文學意義上的“根脈”。從世界文學發展來看，中華民族文學不僅是中國的，本身也是世界的，中華民族文學的文化主體性獨具特色；從當前文學研究來看，文化主體性對于重新反思和闡釋文學價值及文學史述論提供了內在的立場和學術的視野。在上述雙重意義上，中國當代文學中的文化主體性的提出無疑具有首當其沖的時代性和切近學理的學科性。

注釋：

1 6 習近平：《在文化傳承發展座談會上的講話》，《求是》2023年第9期。

2 4 洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第2、94—95頁。

3 杜國景：《論農業合作化小說中的“創業敘事”——以〈三里灣〉、〈山鄉巨變〉、〈創業史〉為中心》，《貴州師范大學學報》（社會科學版）2004年第5期。

5 李楊：《50—70年代中國文學經典再解讀》，山東教育出版社2003年版，第208頁。

[作者單位：叢新強 山東大學文學院 王光東 上海大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]