一直以來，東亞女性電影被置于行業的邊緣，中日韓三國之間，像一片絞纏又割裂的水域。一面，是東亞社會議題的共享語境，一面，是地緣政治與民族情緒壘成的墻。而中國民間電影的跨地性，也往往從東西方之間的關聯被討論，而不是其所處的“附近”。

在影像的語言里，這些水體，有可能推倒隔絕的墻，成為一片群島嗎？策展團隊With Her Camera認為，它們本就是同一片網絡。而影展，便是要讓這片網絡顯在化。跨越今年的春季到秋季，在多地開花的“東亞女性影展”里，她們要為邊緣提供一個安全空間。

它更意味著從影像生產、影展籌備到在場空間的具身實踐。它要是親密的、可以直接對話的。最好導演們可以成為朋友，最好策展人和觀眾們也是。

這一切，從緊緊地與邊緣站在一起開始。這場流動的影展，以“持攝影機的女性行走在城市中”為題。因為，當女性舉起攝影機，便是對縈繞于電影行業和更廣泛社會現實的諸多現象，所進行的一次叩問。

而這一叩問，并不關乎過于宏大的敘事鋪陳。這場跨越東亞時空的影像對話，最多聚焦的，是最小單元的日常生活。

這是策展團隊走過的第三個年頭。它的前身是“中日女性影展”，是兩位電影研究的青年學者沈念和聞豪申請發起的文化與學術活動。今年，非虛構作家與導演楊眉也加入了團隊。籌備了近半年，這一次，ta們選擇以都市為線索，更準確地說，是那些在社會的飛馳中，被置于邊緣的暗角，比如首爾復讀機構的暗面，東京立交橋下的溝渠與藤蔓，兒童警察的虛構故事，又或是離散的華裔家庭影像。

13歲那一年，一次親人的生日會上，在獲得父親的準許后，潘律第一次觸摸到了攝影機。那是一臺Hi-8錄像機，她拿過它，將鏡頭對準了在生日會上大快朵頤的父親。

父親習慣于讓鏡頭與事物保持一定距離，讓一切看上去都光鮮而美好。但那一刻，一家人其樂融融的場景里，多了幾處特寫。它們是背光的臉，或塞滿奶油的牙縫。她很快便因為“以錯誤的方式使用相機”而遭到了指責。

27年后，她與日本導演荒木悠共同執導了《倒錯的編年史：出/入亞洲之旅》。片中，1960年代至1990年代的四戶普通人家，交疊著英語、上海話、日語、閩南話，道來流散家庭的移民史和“最珍貴而無聊的日常”。

《倒錯的編年史：出/入亞洲之旅》（潘律、荒木悠導演）

而這部電影，也成為了影展的開篇。在東亞各地的家庭影像之間，潘律指出，唯一不變的，是持攝影機的手，總是父親們的。也因此，家庭影像的畫面里，更多是女性、兒童或老年人。兩名導演的對話，作為旁白貫穿了全片。影片的最后，荒木悠對潘律說：“我感到我的記憶正在被這些錄像帶所取代。”

這一點，也不僅發生在家庭影像之中，彼時的一整個電影行業亦復如是。在1990年代，雖然家庭攝影機的電視廣告以女性為主要消費者，以凸顯其輕便，但與此同時，“設備過于沉重”也往往成為將女性導演攔在門外的托詞。即便是千禧年之后，數碼相機的出現革新了大眾介入電影行業的方式，這一點也沒有發生太大的變化。

此次影展的非紀實影像，是來自日本導演井口奈己的《有人在唱歌》和《注意左手》。在《注意左手》中，一種由左撇子傳播的病毒正在全球蔓延，僅有12歲以下的兒童免于傳染風險。于是，世界各地成立了兒童警察部門，來制裁左撇子們。

片中，女人跟蹤男人、小孩緝捕大人，而左撇子的烏托邦，并不會排除右撇子。井口奈己說，她最討厭對立的社會化標簽，就像左手和右手，卻沒有中間化的形態。電影的合作者之一金井美惠子今已76歲，是日本戰后女性文學的一位先鋒者。她改編《愛麗絲夢游仙境》，女主角有一位吃兔肉的父親，她對此從厭惡到加入其中，再到用兔子制成腐爛的服裝，穿在身上，以吸引父親的目光。

新浪潮電影的策源地《電影手冊》評價《注意左手》為“今年在東京看到的，有關主題最美麗、最令人驚嘆的作品之一”。井口導演以荒誕而童趣的方式，去反映不講道理的社會排除法則。這樣的排除法則，取決于相機的眼睛。面對這一現實，不同影片不約而同在回答的是，攝影機的眼睛，如果不是父親的，不是父權的，還可以是誰的？

比如，是青少年的。在另一部展映的電影導演洪多藝這里，和邊緣站在一起意味著去除青少年議題里成年人的敘事中心。大人們總會將長大成人描述為羽化成蝶的蛻變，而整個青春期便是在蠶蛹之中。她總聽見他們說：“只要熬過這個高三，苦完這一陣，接下來就很輕松了。”但她認為，她和朋友們雖然在周身筑起了蛹，但并沒有經歷意想之中的化繭成蝶，而更像是一只蜻蜓，只是“逐漸變大只了”。

《拯救蜻蜓》電影海報（洪多藝導演）

17歲那一年起，她將鏡頭對準了伏案苦學的同學們。在高度重視集體榮譽與學術成就的校園中，個體的情感和需求往往被壓抑，青春期的孤獨與無助被制度性忽視了。洪多藝想要拯救自己和朋友們，卻絕望如正在溺水的蜻蜓。在《拯救蜻蜓》中，她想記錄下勵志敘事之外的暗面——高三的苦讀，復讀機構里的日月，和活下去的勇氣。

學校并不想讓她做這樣“無關”的事，于是她有意藏起鏡頭，許多細密的對話，以地面的水洼、涼亭的石柱為畫面。在高壓而重復的日子里，她們看著操場上的月亮，看著泡不開的面條，像是在試探生命的渴望，卻不知道如何觸碰到它的輪廓。

那樣的時刻，勾起了不少觀眾的共鳴，也是洪多藝最喜歡的。東亞文化中，青春期更像是一個應對社會期許的過渡階段，面臨層層重壓，直到跨過社會時鐘上名為“高考”的節點。跨不過去的青少年，人生的鐘擺便永久地停在了那里。

又或者是，連孩子的目光都可以不要，人類的中心，也可以一并摘除。日本導演大川景子的《綠洲》中，鏡頭對準了首都高速公路下，溝渠里恣意生長的藤蔓，和其在高速運轉的人類社會里，漫長形成的、獨自的生態系統。這條公路，是1964年的東京奧運會前夕疾速征地建造的，因為地價、搬遷等各因素，最終直接建在了河流上方。

城市的暗角和被忽視的生態，也細密地訴說著權力織成的近現代生活，有時會遮蔽掉誰的存在。由潘律和王博共同導演的《瘴氣、植物、外銷畫》，穿越殖民歷史和生態敘事的裂縫，以香港為落點，牽連出更廣闊的地界。影片講述了鴉片戰爭前后，站在中心的殖民者，是如何將疾病和瘴氣作為“異化”的敘事道具，并合理化“空間隔離”的。他們由是劃分開位高權重的歐洲人，和“貧窮的、對瘟疫免疫”的華人。同時，外銷畫也在圖像中封裝和傳播殖民的凝視——“帝國之眼不僅規定了誰能夠看，也規定了誰能被看到。在看與能被看之間，圖像確定了什么才是真實”。

《拯救蜻蜓》和《綠洲》都是三人在山形國際紀錄片電影節上邂逅的。沈念和聞豪是豆友，她和楊眉則是在一次放映上遇見的。但三人的第一次匯流，還是要從山形說起。

作為亞洲首個國際紀錄片電影節的山形，由日本導演小川紳介發起。1975年，他與制作團隊“小川組”集體搬到日本東北部山形縣的牧野村，去和當地村民共同生活。1989年，在山形市一百周年紀念的契機，小川提出，可以舉辦一場國際紀錄片電影節。

自此，影像的巡跡像是一個流動的展館，顯化出一條串聯起東亞不同代際、不同地域的線索。1990年代在市民活動中心舉辦的山形國際紀錄片電影節，形塑了不少中國電影人，比如第一位參加山形電影節的吳文光。導演章夢奇在草場地工作站與吳文光結識，而她的“47公里”系列也在上一屆的中日女性影展放映，而后又在山形獲獎。有著影像創作者和策展人雙重身份的楊眉，也將她的作品《紅娣》帶入草場地工作站的“母親影展”。也是第二屆“中日女性影展”上，曾在多地國際影展同時現身的小田香與章夢奇，才第一次成為了密友。

在與策展團隊的對談里，洪多藝稱，《拯救蜻蜓》實際是她的“生命維持裝置”，她自己對于社會議題的了解并沒有多深刻，直到參加山形等影展，與東亞各地導演們交流后，才開始意識到了關注彼此社會議題和互相協助的重要性。

中國民間紀錄片的跨地性，往往從中西之間的關聯被討論，而不是與中國結合最緊密的東亞各國。而事實上，東亞、東南亞各自的社會運動，以及冷戰后轉型的文化語境，都與各地所生發的影像運動有著深深淺淺的關聯。改革開放以來，在電影制作層面，中日之間有過許多維度的交流，包括膠片洗印、后期聲音技術等。

幾次交流密集的時期，往往伴隨著某一國別電影的崛起或起步。比如，國內的第五代導演，八零年代從北京電影學院畢業后，歷經過社會諸變，進入國際舞臺的第一步，其實是踩在日本的。上世紀以來，東京國際電影節把許多獎項頒給了中國電影，許多日本獨立影院也大量引進了中國作品。

往后的四十余年間，民間電影工作者們，在不同語境中思考、見證、身體力行。而東亞女性影展的發生，也是一種回響。

《瘴氣、植物、外銷畫》劇照（潘律、王博導演）

電影學者約書亞·內緯斯（Joshua Neves）曾說，對于亞際間的聚合體而言，不同島嶼之間的“中間”地帶是重要的，卻被嚴重忽視，甚至是邊緣化。那里有超越時間與想象的流動水體。電影研究學者馬然則補充，水體的流動，會不斷對邊界進行再定義。

聞豪認為，東亞這一框架有它地緣政治的一面，但同時是需要不斷被重塑的。在策展考量上，三人將之作為一個選擇的范圍，而非束縛的準則，同時也避免標簽化，使之成為一個同化個體、地域間經驗的抽象概念。

“大家從根本上來說，一直都是一張網絡。”沈念說，“但在很多人看來，每個國家都好像是孤島一樣，甚至可能彼此更多是對立與偏見”。

被東亞三國之間的地緣政治、民族情緒切割開來的，不只是電影技術的傳播，更是背后廣泛的社會現實。諸如《拯救蜻蜓》中的復讀機構，或是東亞家庭影像中的父性敘事，都可被視作冰山的一角。因而，如何讓一直存在的亞際民間網絡顯在化，便成為沈念思考的問題。

三人認為，做到這一點，要從營造一個屬于邊緣的安全空間開始。聞豪說，邊緣性是三人所堅持的、最有價值的部分。而這也意味著，要以更為草根的行動去推進影展的發生。但中國的民間電影網絡，還沒有一個可供參考的藍本，也因此狀況迭出。

提及過往每一屆的辦展經歷，沈念和楊眉都笑著用“被創飛”來形容。但即便如此，ta們仍然選擇主動與邊緣站在一起。恰恰是不缺曝光度、已經獲得較多認可的影片，是ta們要從影展中排除出去的，而這也是三人作為策展團隊的責任所在。

盡管三人并不尋求自我命名，但ta們也包容有著不同初衷的合作者。只是，屢次出現連專業性都無法保證的失信情況，讓ta們切實看見了草根之不可控性。突然狀況如倒豆子般被提起，比如臨時要為影展加入不詳導賞和致辭的合作者，又比如，不負責任或能力不足的合作者。合作人帶來的種種不穩定因素，導致ta們與場地方橫生隔閡，最終后者臨時跳票的情況也時有發生。

ta們不得不反復向基金會、向導演們致歉，甚至因為造成的損失，預先墊了一萬多元進去。

楊眉加入之前，聞豪也因為疫情而無法回國，于是，在國內與資方場地、與導演的大小溝通，到有時涉及影片字幕的翻譯，都落到了沈念一個人頭上。在籌備期，她常常為狀況外事件而徹夜失眠。“我當時很明顯有一種孤立無援的感覺……而且，本來不應該是一個對抗關系，應該是合作關系才對的，但最終卻變成了這樣的結果。”她說。那樣一種孤立感，給她留下了很大的陰影。因而，這一屆時，她有意識地想要再添一人，聞豪回不來的話，至少她不是一個人在國內面對這一切。

但每一次，即便是種種亂象帶來的工作量與創傷已遠超預計，ta們又最終會被導演、志愿者和觀眾臨在的現場打動，堅定著一直辦下去的信念。盡管三人都曾在某些時刻里，不得不猛力消耗自己的心力，以保持影展的有序推進。但ta們認為，絕不應該去浪漫化文藝工作者的辛苦。作為群島之中一片水體的ta們，希望將民間電影網絡的友好與平等性真正構建起來。

女性影展是一步步摘去霸權的實踐，至于剩下的是什么，則可以是流動的、不被定義的。比起女性作為一面旗幟，更困難的，是去回應一整個產銷機制。

文藝工作者在缺乏經濟回報的情況下，堅持藝術生產，背后隱含的是由男性主導的電影產業對勞動價值的剝削。為愛發電的問題，從導演、策展人到志愿者等各生產環節，都反復存在。黑特·史德耶爾在《屏幕上的受苦者》里寫：“我猜，除了家政和護理工作外，藝術是無償勞動發生得最頻繁的行業。在幾乎所有的層級和功能中，藝術都要依賴不收薪資的實習生和自我剝削的表演者付出大把時間和精力來維持。”

而聞豪認為，這一情況和這一領域的放映生態密切相關。“問題不是過度商業化，而是根本就沒有商業化過，才導致了中間有各種各樣的人存在，甚至是像買辦一樣的角色。”他說。

上一屆的中日女性影展，設置了基礎的門票費用，以支付運營的成本。在扣除支付給志愿者等的基礎費用后，如果有任何收入的結余，都會悉數給到導演。那一屆主要展出的是小田香和章夢奇的紀錄影像，前者由北京日本文化中心承擔放映費，而三人在事先向章夢奇說明時，本還為不能確保是否會有結余而羞赧，但也許是習慣了糟糕的現實，對方即刻爽快地答應了，在之后收到錢時，也十分感動。聞豪感到詫異，盡管章夢奇已經參與過不少的國際電影節，但在中國的類似放映場景中，還是幾乎沒怎么收到過放映費。

此外，志愿者也時常面臨著剝削與分工不均。無法收費，便也往往意味著，需要大量志愿者的參與。但志愿者們常常遇到不知道付費多少、投入怎樣的精力合理等迷思。有些人本來是觀眾，不知何故便成為了志愿者，莫名其妙就可能做了一些其實不應該去承擔的活。“都是以文化的名義，到最終呈現出來是一種剝削的現象”，他說。

沈念感到，不同環節的勞動投入，在一種很不正規的情況下被商業化了。因為它確實產生了商業價值，但這些價值應該如何平等地分到每一個參與在其中的勞動者身上去，從未被規定過，甚至可能連一種可行的模式參考也沒有。但至少，不浪漫化“超額損耗自己和ta人”這件事的實質，并堅決杜絕正當化志愿者承受免費、高壓勞動的行為，是我們可以去做的小事。

繼前期對接的一系列不順之后，三人決定，出于可執行性的考慮，將影展暫時落地在各大高校。這也讓策展人們略感遺憾，如果不是民間電影的各項限制性因素，ta們也想走進一般的電影院，又或是深入鄉村，有一天，可以看到院線壟斷的瓦解……

一個或許難以被避免的問題是，如果社會資源貧乏、創作空間稀缺，甚至無法保證影像行動的可持續性，這一切是否還有意義？

環境的艱難，讓策展人不得不化身多棲動物，應對始料未及的突發狀況。但沈念認為，這并不應該是由ta們解答的問題。從影像生態出發，商業市場和獨立制作應該是互哺的關系。如果只有所謂的“主流”在一家獨大，沒有富含個性的“旁流”在四面流通的話，就一定會衰敗。就像沒有河川溪流，就不可能有大海，即便有也會是一潭死水，一定會迎來干涸。許多看似“小眾”的活動與運動背后，都曾經有過大型資本的撐腰。比如積極支持了許多先鋒獨立影像藝術家的日本藝術劇院協會（簡稱“ATG”），還有給予許多年輕電影人放映機會的日本迷你劇院——兩者最終都反哺了因為制片廠體系瓦解而搖搖欲墜的日本電影產業。

《凝視女像》中，蔡柏貞提到：“可以根本突破現有產銷邏輯的大翻動愈發遙遙無期之時，我認為在個人可實踐的戰略點上從事偶發或不偶發的游擊戰，會是一個更可行也更具顛覆性的形式。”以流散的方式，在多地浮現的安全空間，像是一粒粒蒲公英的種子。在女性影展的區塊，從更為主流的切入點到草根的游擊戰，都是合力的一部分。

而放映的替代空間與影片本身的邊緣性，也有交合之處。正如張亞璇曾寫：“它之所以可貴，是因為在這些具體的行動背后，存在著一個離散的群體，而他們之間，有著精神上的認同和呼應，那是一種自然生成又不輕易言棄的文化抵抗的精神。”這些出于對電影的摯愛，而自發形成的電影行動網絡，往往缺乏經濟支援，也難有實際的收益，其中不乏心酸與傷痕，和需要堅定的自我照顧的部分。

對于三人來說，電影早已成為了生活最重要的切片之一。在國內的沈念和楊眉，在影展之外的空間，也在持續地開拓著屬于女性的公共空間。

“父權視角會認為，你沉溺在所謂的女性體驗里面，視野非常得狹窄，好像是那種閨房里的小小事情。”沈念說。而楊眉認為，女性體驗之間也有著豐富的參差，在男性雜志從業的經歷，讓她看見，不少以女性為題的項目，仍單一地聚焦于事業有成，或是符合某種社會定義的女性身份。她們于是開啟了“奧特我們”播客和以“摩登情感”為主題的沙龍對話，聚焦于親密關系、母親角色、臨終關懷等日常生活的課題。在上海圖書館這樣一個所有人都可以進入的場域，延續安全空間構筑的實踐。

而“規模不大”實則也是三人的積極考慮之一。女性影像之島，是讓導演、策展人、觀眾，可以在這些身份之外，建立真實的相遇與對話。電影照進現實之后，連結便會浮現，共振便會持久地發生。三人認為，需要有人去做一個規模可能不大，但是它的主體性更是偏重于連結的影展。在一個電影盛事的場景里，觀眾可能是拘束的，害怕會說“傻話”。三人想要的，是家庭派對一般的感覺，能讓觀眾們在快節奏的城市生活里，彼此結下珍貴的友情，而不僅僅是資源的互換。

在這些現場，不乏媽媽們、奶奶們、不婚族或是離異女性，許多人并非影像愛好者。但懷著另外一些興趣來現場的人，也有會被與現實困境相關的文藝表達所吸引。沈念說：“大家會發現，原來其實這么多的藝術作品，都在表達我的困境，它是很重要的，值得被這么多的藝術家反復書寫。”由是，走出孤絕的島，感到被看見。

也是在現場，除了影視作品的交流外，也有不少觀眾分享自己具身的、日常生活的遭遇。這個規模不大的影展，吸引了許多觀眾特地請假從異地坐高鐵來觀看，讓三人在真真切切的互動中看見，原來對許多人來說，“只是就共享的困境，聊一聊天”是一件多么稀缺的事，甚至是為之饑渴的。因而，哪怕是影展過去多日之后，她們仍然會翻譯觀眾給導演的提問。“只要觀眾想要交流，我們絕對不會告訴ta們時間不夠了。”沈念說。

在和影像、和觀眾的一次次對話中，以肉身作為路徑，三人對于東亞女性身份的理解也迭代著。對三人來說，電影早已成為生活方式的指南針，而在行業的女性空間被擠壓的情況下，楊眉呼吁更多的東亞女性舉起攝影機，成為一座座小島，哪怕只是手機的全損畫質，對于電影而言，這才是水體真正可貴的多樣性。

不是定義女性，而是愛慕女性、理解女性、分享作為女性的身體經驗。齊刷刷剃著寸頭的三人，在映后的策展人論壇里，像朋友一樣與觀眾們娓娓道來的，不止是電影行業本身的景象，也會提到財務合同對接的隱形勞動，和女性剃寸頭而面臨的歧視與不善的社會目光。

這一目光，從短發著男裝的華裔女性導演先驅伍錦霞起，便持續存在著。

在鑿穿厚厚的冰層，抵達共同愈合路徑的過程里，ta們希望，作者不再是一個全能高大的“我”，而是攜手共行的“我們”。