短篇小說在我并不是十分適合的體裁，所以當數點排列，發現竟有一百多篇的積累，就感到意外了，不禁要認真檢討寫作短篇的經過和得失。漫漫回想，寫作短篇小說大約可劃分如此一些階段——第一個階段，其實是我寫作的起步階段。和很多寫作者一樣，短篇小說，尤其寫兒童的短篇小說，往往是用來做練習，因內容淺近，篇幅輕巧而比較容易掌握。我第一篇小說，《誰是未來的中隊長》，發表于一九七九年上海少年兒童出版社主辦的《少年文藝》，六千字數。在第一次寫小說的人來說，這已經是個了不得的工程，根本顧不上結構、布局，單是要編圓一個故事，就很費周折了。那種三百字一頁的格子稿紙，十張三千字，二十張六千字，厚厚的一疊，頗有些分量，相當的成就感了。在寫了幾篇六千字以內的兒童小說以后，我嘗試寫作的第一篇所謂成人小說《雨，沙沙沙》，也是六千字。此時，在六千字內，似乎調停自如：開局，展現，高潮，收篷，多少有些套路，只是不自知罷了。事實上，這對于我已是個極限，超出這規模，恐怕就不怎么好收拾了。我說《雨，沙沙沙》是成人小說，從文學的角度，小說也許不能分“兒童”與“成人”，但在具體到個人的寫作處境中，這個區別還是有意味的。兒童小說中的教育目的不可否認，特別是當我在《兒童時代》雜志社做編輯，去小學校調查、采寫、收集意見、組織活動，是我們的日常工作。盡管小說只是業余的寫作，但不可避免地，現實的學校生活提供了針對性的主題。這些主題的范圍有限，同時和我的個人經驗也有一定的距離，從嚴格意義上說，在我，兒童小說還不能完全算作小說創作，它們更接近于習作。所以，我自己常常是將《雨，沙沙沙》作為我的處女作，雖然它并沒有彰顯的成績，而獲得全國性獎項的《誰是未來的中隊長》，我則是將其歸入前寫作階段。也就是說，我的短篇小說第一階段，是從《雨，沙沙沙》開始，這也是我整個文學生涯的開端。

對六千字篇幅的突破是不自覺中做出，但要細究，還是有原因的。連續發表小說助長了信心，許多積壓著的體驗和情感頓時找到了出路，一并涌向小說的敘述。說來也奇怪，在那二十幾歲的年齡，遠沒摸到人生的深淺，可卻是經驗最豐饒的時期，其實是泥沙俱下，而現在，去蕪存精。回過頭去看那時的小說，難免汗顏，要留到現在寫，絕不可能寫成那個樣子。然而，話說回來，現在也許就不會去寫它了。那時候的粗糙，魯莽，自有一股子活力，飽滿極了，漫天漫地，伸手一握，就是一捧土，栽出了青苗，雜蕪是雜蕪，可是生機盎然。就這樣，《雨，沙沙沙》之后不久，一口氣寫下《苦果》，超出了二萬字。這一個短篇，更像是中篇，這時候，直到后來真的開始寫中篇的時候，對短篇和中篇的結構，也還沒到自覺的認識，多是以字數為區分，有話則長，無話則短，并不以為體例本身有意味。沒有自覺也好，那就是自由，完全不受拘束。心中又激蕩著情感，有無限要表達的欲望，一篇沒結束，下一篇已經催逼上來。在我寫作夠一本短篇小說集《雨，沙沙沙》，便生出寫中篇小說的野心。與其說是中篇的結構吸引我，不如說是篇幅。對于六千字起家的我，標準中篇的五萬字是一具龐然大物，而我生性是貪大貪多，就是這種貪欲讓我有了耐心。當你面對一個從未對付過的龐大字數時，首先需要的是耐心。在我寫作第一部長篇小說時，這耐心就更長一級。在這表面的吸引之下，是不是還潛伏著一種需求，就是尋找更適合我本性的形式，這形式不只在于體量上的大小，更是在于結構，一個要比短篇小說粗笨結實的結構，因我天生缺乏那種靈巧的專屬短篇小說的特質。這有待于漫長的時間和實踐，漸漸地去發現。其時，我繼續由著性子，寫一陣子短篇，寫一個中篇，寫一陣子短篇，再寫一個中篇，卻也形成節奏，反映出某種規律，就是在短篇寫作中積蓄起能量，在中篇里釋放，然后，開始寫第一部長篇。在這樣貌似自然的交替之中，逐漸產生一種下意識的選擇，將比較小的材料交給短篇小說處理，規模大的則留給中篇，以至于長篇。像《戰士回家》《老康回來》《打一電影名字》等等，多是這些所謂“小”的材料。似乎出于暗中的偏袒，我越來越傾斜中篇，某些小材料，我無意間擴張了作中篇，于是，能夠給短篇嚼食的，日趨零碎，并且越來越少，終至沒有。《鳩鵲一戰》是我掛筆短篇之前的最后一篇，說實在，它還是可以發展成一個中篇，是因為其中的人物是續中篇小說《好姆媽，謝伯伯，小妹阿姨和妮妮》延伸過來，旁開一個故事，人物都有前史，因而也有限制，不便強求，到好就收了。自此，打住，是一九八六年初。還有零星幾篇，《阿芳的燈》《洗澡》，都是因邀稿殷切，不得已才寫出，就像是短篇小說的余韻似的，再過一兩年，一篇也沒有了。這就是我所劃分的第一階段吧。

之后的十年，也就是一九八六年到一九九六年，十年里，我只寫中篇和長篇。應當說，中長篇的體例是比較適合我的，我自忖長處是耐力，能夠在較長時間里控制節奏，勻速前進。想到前面是漫長的篇幅需要去填滿，會生出一種富足的心情，很興奮。相反，短小的，如短篇小說那樣的體量，從開頭就可看見結束，倒急躁起來，按捺不住性子。短篇小說需要的是一蹴而就的彈跳力，我卻沒有，我是有些類似工匠，而且不是巧匠，屬砌長城那種粗工。一塊一塊砌磚，越龐大的體量越讓我進入競技狀態。這十年的末尾三年，我可說是連續寫作兩部長篇小說，《紀實與虛構》和《長恨歌》，其間寫了中篇《傷心太平洋》，其后則是《我愛比爾》《姊妹們》。事情已經到了不節制的程度，可謂耗資靡費，真有掏空抽干的感覺，于是，剎那間止住。接下來的一整年沒寫作小說，只作些整理講稿的文字工作，就像歇地一樣，等待能量再次聚集。將息一年，一九九七年，復又開始小說寫作，第一篇是短篇小說《蚌埠》。

其時，心情格外安靜和從容，沒有一絲強求，每一個字都是自然地舒緩地滋生出來。看起來，短篇小說總是作寫作之始，抱小心謹慎的態度，但這一次和上一次又有所不同。上一次的謹慎多少是手足無措，這一次則有意為之，自覺地節制。從題目看，《蚌埠》應是篇大文章，可事實上，我只寫了一萬字的篇幅，我將這城市當人，為之畫一幅像。第二篇短篇小說是《天仙配》，說了一個有頭有尾的故事，要是放手鋪陳開來，可作中篇，但我并沒有旁生枝節，而是單純地敘述完畢，不過，是個長短篇，一萬五千字。短篇小說的寫作，就此又拉開帷幕，帶著一點探尋的表情。我對短篇小說有了敬意，也有了興味，但不等于說我就對它有辦法了，我還是自覺得不及。尤其是看劉慶邦、蘇童、遲子建的短篇小說，是什么樣的神來之筆啊！更知道自己的不相宜，也就因此，更甚于對它好奇，當然我只能后天努力。我發現短篇小說的題材并不止是“短小”，雖然我在“短小”處摸索了很久，比如《聚沙成塔》《小東西》《千人一面》，那都是些邊角之類的材料，多少是余興之作，并非我的本意。直到《喜宴》《開會》《招工》一批，我方才隱約摸索到路數，我想，短篇小說的材質應是輕盈。這一回，我是真受到它的吸引，但“輕盈”恰是我匱缺的，先天匱缺的，補也補不上來。我的笨重不時要漏出餡來，比如《酒徒》，直奔二萬字，而我堅持這是一個短篇小說，我不是說它“輕盈”，而是這故事的材質有一種“枯瘦”，我不能注水。“枯瘦”能不能算短篇小說的特質之一呢？不知道，只知道“枯瘦”也不是我的特質，我是撞上什么算什么。不管發生了什么，自此，我沒有中斷短篇小說寫作。在這連貫的寫作中，事情并不是沒有變化的，所以，我還是想再辟一個階段。

第三階段，我以為是從《發廊情話》和《姊妹行》開始的。此階段，我正視了我在短篇小說上的缺陷，但不是以回避的方式，而是和解，嘗試著與短篇小說建立一種兩相得宜的關系。這兩篇小說我都沒有放棄講述完整的故事，《發廊情話》，我做的是藏匿。將故事限制在固定空間和固定的視角里進行講述，某部分情節便不得不隱身于未知中，留下揣測的余地。也因此，它更具備詮釋的條件，于是，吸引了用功的人們的熱情。我私心里卻更喜歡《姊妹行》一些，我雖然決定它是短篇小說，但卻沒有約束自己天性上的拙勁，就是從頭道來，所以顯現出枝節蔓生的自由自在，篇幅也突破了兩萬字。遲子建也喜歡《姊妹行》，她說，最后，分田找到水，兩人說走就走，看到這一節，她嚇一跳，激動起來。這話正說到我心坎上，這個聽來的故事擱了有十來年，終于讓我決定寫成小說，就是因為想象她們倆將嬰兒一扔，拔腳就跑的情景，這一情景將兩人的面貌描摹出來了。這是不是靈感？不知道，但它大約就屬于那種“輕盈”，也大約就是這一筆，讓我將故事規定于短篇小說。寫作的人，就是這么心有靈犀。《姊妹行》也常常引人發問，為什么不寫成中篇小說，我想，它可以寫成中篇，但我恰巧將它寫成了短篇，一個篇幅較長的短篇。此時，我對篇幅已不那么在意，區別短篇和中篇的，我以為更關鍵的，是材質。當然，有時候事情確實不那么好分辨，《臨淮關》也是騎線，我當它短篇小說寫，可是許多選刊將它作中篇選讀。我也猶疑著它算不算一個標準的短篇小說，要知道，無論關于寫作說出多少道理，臨到下筆，多是不自覺，由具體形勢所趨。但一些較為明顯的錯處是清楚的，比如《紅光》，其實是一個中篇的結構，因為刻意要寫成短篇，難免寫得太節約，看起來就枯索了。在此亦可看出一個轉向，以往是將小撐大，如今是將大收小，就像手生的匠人做活，會糟蹋材料。上乘的手藝人，從料就看得出是個什么活。愛斯基摩人說的，做活，不過是將多余的部分去掉，難的是不曉得哪是多余，哪是必需的存在。

在這一階段里，除去自覺認識短篇小說的形式，還有一種行文上收斂的趨勢。《長恨歌》可說是我潑灑文字的極致，第一句派生出第二句，第二句派生出第三句，句子的繁殖力特別強，無意中是懷有一股子魯勇，看什么時候撞南墻。這種行文與我貪婪的天性也是有關系的，其實是濫傷了。任性到頭自會返回來，歸至平靜，加法做完了開始做減法。我寫作向來兩稿，一遍草稿，一遍謄抄，過去，謄抄時一定會膨脹出來，此時卻相反，謄抄時總是在刪節。于是，能寫短篇的不寫成中篇，能在中篇里完成的決不擴張成長篇。這還稱不上“鍛煉”，而是出于，人生和寫作都到了這樣一種時期，能辨別什么是贅言了，“鍛煉”當是指將要言也壓緊密度。可小說說到底就是贅言，太過精確就不成其為小說，成經言了，但這又是必須走過的路程。從這意義上說，我們所寫下的每一篇小說都是習作，都是實驗，試著能走多遠，走多遠就要折回頭，折回頭又再走多遠。回顧每一階段，都有如此周期，先是不及，后是過之，只有中間一段是恰當的——在第一階段中，是《人人之間》《阿蹺傳略》《老康回來》；第二階段中的《喜宴》《開會》《招工》；第三階段還沒結束，我以為恰到好處是《黑弄堂》，可隱約覺得將到失足的邊緣，已有“鍛煉”的危險，稍一偏差，便傷之纖巧了。

短篇小說在我的寫作里，特別地突出了文體的挑戰，它使文體變成顯學。由于先天上我與它有隔閡，就更可客觀對待。它并不是我寫作的主要部分，有時候，它似乎是作為反證存在，反證出什么不是短篇，而什么是中篇和長篇。由于對文體的自覺性，難免會有匠氣，那是傷小說之身的。可不管怎么樣，也是一個字一個字寫下的手工活，到底流露的是真性情；集起來這么一堆，也是一堆真歲月。這就又離開了文本的話題，是流過我三十年寫作的一條河。

這位專注于講述“大故事”的小說大師，以充滿敘事性和文學哲思的筆觸，描繪了她的小說理想和審美精神，多向度展現她關于文學、關于小說創作和閱讀的思想與方法論。以至誠精深的作品解讀探問生活的密碼，用自省而富洞見的表達呈現文學創作的多面。細解文本，綜論點評數十部當代重要的作家作品；講述寫作人之間的交集共振和溫煦情感，循跡虛構與真實生活轉場的玄機；回望自己重要作品創作的內心世界，王安憶以獨特的個人經驗和寫作睿智，照見了小說、時代與生活的隱秘關聯。