這本散文集大致是2022年《上海文學(xué)》專欄“紙上的生活”的結(jié)集。

在確定寫這個專欄之前，我已經(jīng)連續(xù)在《收獲》《雨花》《鐘山》寫了專欄文章，頗感疲憊。我記不清是這個期間的哪一年，《上海文學(xué)》來穎燕致電我，說趙麗宏先生委托她電話約稿。我說好，等合適的時間。后來見到趙麗宏先生，他說起自己讓來穎燕電話約稿的事。若是在《上海文學(xué)》開專欄，寫什么呢，怎么寫呢？我想。

多年來，我一直想寫一部敘事體的中國當(dāng)代文學(xué)史著作。但在長期的學(xué)術(shù)研究中我已經(jīng)習(xí)慣論述的方式，雖然從20世紀(jì)80年代開始就寫作散文。如果要寫敘事體文學(xué)史，我得恢復(fù)和強(qiáng)化自己的敘事能力。在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，我偏重當(dāng)代，對20世紀(jì)三四十年代知識分子問題也充滿興趣。2010年，我從哈佛-燕京訪學(xué)回國，應(yīng)《讀書》賈寶蘭女士邀請，在《讀書》發(fā)表了一組“劍橋筆記”。《收獲》程永新先生讀了其中幾篇，建議我在《收獲》寫個專欄。我受寵若驚，說想想寫什么。這一想就是五六年。2017年，程永新先生電話問我想寫什么，我說了兩個選題，他建議寫“陪都”重慶知識分子，這就有了“滄海文心”系列。這組散文沒有單獨結(jié)集，收在廣東高等教育出版社出版的《我們的故事是什么》。2018年年末，《鐘山》賈夢瑋先生知道我在研究西南聯(lián)大，邀約寫組文章。2019年《鐘山》“日常的弦歌”五篇，由譯林出版社結(jié)集出版。我以前寫過反思“文化大散文”的文章，這兩個系列多少反映了我對長篇散文藝術(shù)的理解，在用歷史文獻(xiàn)敘述中，我嘗試自己在場，并抑制空泛的抒情。

寫作“日常的弦歌”時，我開始回到長篇小說《民謠》的寫作中，《雨花》朱輝先生再三動員我開一專欄。《時代與肖像》跟隨《民謠》一起回到了我的青少年時代。這組散文微信推送后引發(fā)關(guān)注，有些出乎我的預(yù)料。其寫法是我自己八九十年代散文的模式，因為寫作小說，激活了可能的呆板。我當(dāng)時的想法是，如果不是回到故鄉(xiāng)的記憶中，我能不能寫出這樣的文字。確實，我在《民謠》和《時代與肖像》的寫作中，找到了自己的語言感覺。但我覺得還沒達(dá)到自由的狀態(tài)。

與這些檢討自己散文寫作的想法相關(guān)，我給《上海文學(xué)》專欄命名為“紙上的生活”。近二十年前，我在《南方周末》的專利名稱是“紙上的知識分子”。現(xiàn)在收入《我是五月的孩子》中的“紙上的生活”凡十一篇。所謂“紙上”，是讓自己從“歷史”和“現(xiàn)實”中騰挪出來，給寫作更大的自由時間空間。在“紙上的生活”前記中，我這樣寫道：“在已逝和發(fā)生的場景中，真實和虛幻并存。我常常會在夜深人靜時從各種場景中穿過，會在真實與虛幻的辨識中迷失方向。回到紙上的生活，虛構(gòu)與非虛構(gòu)模糊不清。我以憂傷溫暖虛無蒼涼虛構(gòu)記憶，生活在此岸，記憶在別處。”這句話現(xiàn)在也可以用來做《我是五月的孩子》一書的說明文字。我在這些亦真亦幻的文字中獲得了一種敘事與抒情的自由。或許因為寫作小說，我對想象與虛構(gòu)著迷，這影響了“紙上的生活”。我從來沒有意識到，想象對于散文的重要。想象無關(guān)真實與虛構(gòu)。寫作是在細(xì)節(jié)中生存，細(xì)節(jié)滋生了想象。于是，細(xì)節(jié)變得抽象，想象開始具體。想象是無邊的，但它的根部在細(xì)節(jié)。只有真實的細(xì)節(jié)，沒有真實的想象，文字可能就陷入句式之中。想象了，文字便會飛翔，再落到紙面。這有可能把原先單一的生活場景變得復(fù)雜多樣。無數(shù)細(xì)節(jié)構(gòu)成一個界面，各種事物在這里相遇碰撞。我想摒除蕪雜，以純粹的文字體驗、反映和想象“生活”。我知道這幾乎是不可能的。這些文字都有我在生活中的“疼痛感”，這種感覺不以“憂傷”/“溫暖”分類，一個人常常處于混沌的情緒之中。我無法想象和接受，這組文字以寫母親開始，又以寫母親結(jié)束。母親也成了我紙上的生活的一部分。

我常常覺得自己生活在并置、錯落和重疊的時空中，這樣的時空生長出我的感情和思想，也糾結(jié)了我內(nèi)心的矛盾和現(xiàn)實的困境。我在學(xué)術(shù)研究中，自然呈現(xiàn)了個人的這些痕跡，但經(jīng)過了學(xué)理化的刪節(jié)，而且學(xué)術(shù)論著雖然可以視為自序傳，但重點不在此。相對學(xué)術(shù)文體而言，散文或許最能自由表達(dá)自我和自我對世界的認(rèn)知與想象。在這個意義上，散文其實也是一種方法。在很長時間的寫作中，特別是在寫作《民謠》和《時代與肖像》時，我重回了故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)之所以重要，不僅因為它是生命的起點，而且在一個曾經(jīng)封閉的空間中，它幾乎意味著所有。而一個寫作者之所以能夠重回故鄉(xiāng)，是因為那個封閉的空間打開了，打開即意味著故鄉(xiāng)的敞開。即便是聚焦于故鄉(xiāng)的文字，也是在錯綜復(fù)雜的時空中完成的。我冷靜地想想，我那些關(guān)于故鄉(xiāng)、我與故鄉(xiāng)的文字，無論是寫實還是虛構(gòu)，都不可避免地染上了其他時空的光和影。我想在這些并置、錯落和重疊的時空中，度過“紙上”的“生活”。于是，我在《風(fēng)，或紙鳶》開篇寫道：“這是秋日的黃昏或者午后。我時常記錯季節(jié)，看自己的日記，好像寫的是初春的午后或者黃昏。但我時常把初春和初秋的感覺模糊，可能是春秋衫這一衣著的概念混淆了我對春和秋的記憶。我一直努力回避冬天的記憶，寒冷本來會凍僵記憶。現(xiàn)在想來，具體時間已經(jīng)不重要了，反正我站在屋檐下。在蘇州，在上海，還是在巴黎，在波士頓？好像是在非洲，在好望角，我對著大海吐氣，我想吐出海螺的聲音。我在臨近海邊的一個部落小市場，買到了兩尊木雕，我突然感覺一副木雕的臉部輪廓像我的外公，另一副像打牛號子的田爺爺。他們怎么會到了非洲？我現(xiàn)在在海邊。”這樣一種忽東忽西、忽遠(yuǎn)忽近而又凝神于當(dāng)下的感覺貫穿在我這組文字的始終。

如果以時空寫自己的思想、感情，那么收入本書中的三篇舊作，或許標(biāo)識著不同的節(jié)點。《昔我往矣》是《一個人的八十代》的一章，寫于2008年新春到來之際。在大雪紛飛的日子，我坐在書房，在屋檐的冰凌中看見故鄉(xiāng)的閃爍，寫了一組關(guān)于80年代的文字，算是和一個年代告別。《我們的故事是什么》醞釀于2010年我在哈佛-燕京訪問期間，回國后一氣呵成，發(fā)表于《讀書》“劍橋筆記”專欄。我在那里的半年，終于有了獨處的機(jī)會，從喧囂到寂靜，積累學(xué)養(yǎng)的同時也有了反思自己的可能。十年以后，我寫下《我在未名河的北岸》，是再一次告別我的青少年時代和稱為故鄉(xiāng)的土地與河流。這是我將這三篇收入《我是五月的孩子》一書的原因。但重讀三篇舊作時，我意識到，所謂“昔我往矣”也許只是一種修辭，我仍然在舊我與新我之間。

集子中的另外兩篇，是我寫作長篇小說《桃花塢》的札記。在和小說人物、原型的交往中，我生出一些奇特的感覺。我用札記的形式，是散文，又像小說，將小說中的一些人物、場景以及人物原型的生活細(xì)節(jié)拉到另外的筆下，這種嘗試也許是失敗的，但我覺得非常有意思。一個寫作者，其實就生活在虛構(gòu)與非虛構(gòu)的感覺中。

在狹小的空間中我生活了將近二十一年。在鄉(xiāng)村時，幾乎沒有出過遠(yuǎn)門，只是暑假撈水草鏟青草去過一次縣城的體育場。二十歲那年，我在縣中復(fù)讀了半年，學(xué)校就靠近體育場。我從未在體育場跑步，早上起來沿著外圈跑道漫步背英語單詞。最近重返縣城，在郊區(qū)，我已經(jīng)辨識不出那個體育場的位置了。在蘇州念書，去了上海、南京、北京。去上海是到南京東路新華書店買書；在南京，是從那里集中出發(fā)去北京開會。我記得深夜過黃河時的心跳，在人民大會堂鼓掌的熱烈。每到一處，如移步換景，與其說發(fā)現(xiàn)世界，毋寧說在世界面前開始睜大眼睛。1987年秋天長沙之行，是我在80年代最遠(yuǎn)的跋涉。我?guī)е蠋煹臅宓介L沙一家出版社。辦完事，我去了湘江大橋、岳麓山、韶山。在秋風(fēng)在層林盡染中聽歷史回想看歷史斑斕。后來我又去過幾次長沙，其中一次是尋訪長沙臨時大學(xué)的蹤跡。

我現(xiàn)在的這本文集也回蕩著這些歷史的聲音閃爍著歷史的斑斕。當(dāng)湖南文藝出版社的陳小真先生向我組稿時，我隨即答應(yīng)了，想以此書紀(jì)念我曾經(jīng)的長沙之行。我先發(fā)了部分稿子給小真，然后一拖近兩年。除了說抱歉，還是抱歉。

兩年間，世事無常。父親偶爾會糊涂，但記得我的生日，一天跟我說：你是五月生的，六十幾了？前幾天，父親喊我：大先生，你媽媽去南京怎么還沒有回來？父親覺得媽媽還活著。真好，我還是五月的孩子。

2024年7月