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近期，我的散文集《上海記》由廣西師大出版社出版。它以對街衢、河流、建筑物的空間勘察作為切入點，記錄其中的光陰流變與人物命運，融歷史記憶與當下經(jīng)驗為一體，呈現(xiàn)一座城市現(xiàn)代性構(gòu)建之卓絕、煙火萬象之多彩，為上海繪制肖像。

今年五月我出版的另一部散文集《紙上還鄉(xiāng)》，則以豫西南一角的南陽盆地為樣本，書寫古中國的文脈綿延和鄉(xiāng)土變遷，在充滿不確定性和自由度的異鄉(xiāng)，重建精神故鄉(xiāng)。

一個南陽人寫上海，一個人在上海寫南陽，讓“南陽”“上?！边@兩個看似關(guān)系微弱的地理名詞，彼此支撐和貫通?！渡虾Ｓ洝放c《紙上還鄉(xiāng)》，似乎可以被視為“姐妹書”。

“要么我誰也不是，要么我是一個民族?！奔永毡群＿叺脑娙宋譅柨铺厝缡钦f。同樣，要么我誰也不是——因修辭之平庸、陳腐；要么我就是中國——以言說之開闊、新異、準確。我希望自己能夠成為后者。

“致廣大而盡精微”這一古語，是對仁人士子的要求，同樣可以視作對寫作者的要求。面對上海這一座偉大而充滿幽微細節(jié)的城市，我的一支筆，能夠做到嗎？

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自1843年開埠，上海就被一代代寫作者持續(xù)表達，從韓邦慶、周瘦鵑、施蟄存，到魯迅、茅盾、郁達夫、丁玲、張愛玲，再到王安憶、孫甘露、金宇澄……

他們，或鴛鴦蝴蝶一樣絢麗抒情，或風刀霜劍一樣犀利剖析，或靜水深流一樣從容敘述，使上海在不斷更新的描繪中，次第呈現(xiàn)出混血、多元、壯闊的城市肖像。如同巴爾扎克的巴黎、雨果的倫敦、契訶夫的圣彼得堡、博爾赫斯的布宜諾斯艾利斯、帕慕克的伊斯坦布爾，上海，同樣因作家們的杰出表達，擁有了“GDP”“人均收入”“消費指數(shù)”等數(shù)字概念之外的生命力。

一個不被文學表達的城市和時代，沒有存在感和尊嚴。

在上海幽暗的街角或閃光的江河邊，游客徘徊，尋覓王蓮生、吳蓀甫、白流蘇、方鴻漸、王琦瑤、滬生、陳千里、馬立克等人物的來蹤去脈。虛構(gòu)的人物，讓一座城市的人口增加若干，以真實不虛的個人命運，承載起時代的信息和情感。后人尋覓來路，也就有了來自文學的路標和地圖。像巴黎和倫敦，上海因虛構(gòu)而精彩動人。

然而，那些小說人物的原型與源頭，那些真實生息于上海的人們，從江湖英雄、貴族后裔，到廣大無名的市井凡人，同樣值得進入作家筆下，獲得文學表達。散文或者說非虛構(gòu)寫作，同樣是上海書寫的重要組成部分，不能被遮蔽、被忽視。

一百多年來，眾多記者、作家、學者，通過調(diào)查等手段，對上海進行多維度的探析和記敘。夏衍的《包身工》是其中的代表作。陳丹燕則是當代非虛構(gòu)作家中的佼佼者。她從早期個人經(jīng)驗出發(fā)，用細膩文筆記錄上海的“金枝玉葉”“風花雪月”“紅顏往事”，讓我乃至每一個異鄉(xiāng)游客，走在外灘、南京路、淮海路，眼前就浮現(xiàn)若干人物形象，街道上的景觀就有了不一樣的風致和力量。

前輩及同代作家的書寫，為我的言說，提供動力、參照和標高。惟有以充滿難度的寫作，克服惰性和庸俗，方能面目一新、孤然獨在。

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我在2000年移居上海，20余年來也自青年進入中年與暮景。與自幼生長于上海的本土作家相比，我是一個遲到者、異鄉(xiāng)闖入者。相當長的時期內(nèi)，我屢屢做這樣的夢：分不清南陽舊房子和上海新家的輪廓，混淆門外道路的名字。焦慮中，一下子醒來，也需要五分鐘左右，才認清眼下這一張床的處境，確認一個姓名與一具身體之間的對應關(guān)系。

對上海的街衢與郊野，對這座城市的過往與當下，我需要一一辨認，建立方位感和總體性，才能安心定神，把異鄉(xiāng)變成故鄉(xiāng)，克服漂泊感?！叭绾螌懮虾?？”其實，就是如何書寫位于上海的我。“如何區(qū)別于其他作家的上海書寫？”其實，就是如何區(qū)別于我既往的言說?！靶揶o立其誠”，只要忠實于當下經(jīng)驗，一個人的文字就迥異于他者，為上海書寫增加新的可能性。

新世紀初，李歐梵的《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930—1945）》引入大陸出版，成為我認識上海的一本重要讀物。它與本雅明的《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》一書，分別以上海和巴黎為對象，共同思考“城市的現(xiàn)代性構(gòu)建”這一主題。而上海的現(xiàn)代性構(gòu)建，對中國現(xiàn)代化進程的影響，尤為重要。

在李歐梵筆下，汽車、洋房、回力球館、教科書、文學雜志、月份牌、電影……這一系列關(guān)鍵詞，成為透視上?，F(xiàn)代轉(zhuǎn)型的焦點、熱點。從晚清到20世紀初，上海所滋生的現(xiàn)代都市文化現(xiàn)象，向南北蔓延開去，敦促一個古老國度，更新自我而非自外于世界、自閉于積習。

李歐梵與本雅明，用這兩本書提醒我：去捕捉隱伏于城市景觀內(nèi)部的靈魂——舊靈魂如何消退、隱匿，新靈魂如何艱難破繭而成蝶。

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本雅明是巴黎的游蕩者，在拱廊街和單行道上，觀察一個敞開而劇變中的巴黎。他，也是柏林的追憶者、描繪者，有回憶錄《柏林童年》。書中，“內(nèi)陽臺”“勝利紀念碑”“動物花園”“斯德格利茲街與根蒂納爾街的街角”“農(nóng)貿(mào)市場”……這些或大或小的空間，出現(xiàn)在書中的一系列小標題里，成為重現(xiàn)他童年情景的舞臺。

在上海，空間也是時間——公寓內(nèi)，墻壁上舊痕斑駁，樓梯磨損，地板塌陷；街道上，懸鈴木與行人的大小比例，不斷改變，讓同一方位拍下的新照片、舊照片，在對比中令人恍惚；因蘇州河變窄，水的流速快于百年前，兩岸景觀月異而日新……

空間也是人物，是人物的行動、命運和情感。人與人、人與自我之間，種種的糾葛，離不開空間的促動和化解。此一空間中的故事，若置于另一空間，就絕無滋生的可能。

我流連于那些公寓、街道、花園、咖啡館、河邊，想象從前的男女，如何在某種空間里，面對一己的疑難、共同的命運：江西路上，走過詩人邵洵美及其情人項美麗；寶慶路三號花園中，貴族后裔徐元章以顏料和舞會，消磨余生；安定坊五號，一座小樓，翻譯家傅雷沉浸于筆下的浩蕩江聲；昆山花園路的一間租屋內(nèi)，作家丁玲眺望延安；康定路暨南大學教室里，作家鄭振鐸講述最后一課；長樂路上，周信芳誦唱西皮流水，飲者在“公路商店”酒鋪內(nèi)徹夜歡歌，趙小姐在花店里遐想未來……

寫作就是招魂，招引那些鮮活的靈魂，重新回到空間這一軀體中來。

于是，有了《江西路：一彎新月》《寶慶路三號：當櫻桃變成玉蘭》《安定坊五號：上升》《昆山花園路：北斗》《康定路：最后一課》《長樂路：表達的難度》……它們，敘述了時代潮流中的各種選擇，展現(xiàn)一座城市的滄桑與重生。

自然也就看見了一個國度的滄桑與重生。

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李歐梵說：存在兩個上海，一個是老上海，一個是現(xiàn)代性構(gòu)建中的上海?！渡虾ＤΦ牵阂环N新都市文化在中國（1930—1945），主要書寫后者。其實，新上海植根于老上海，兩者相互糾纏，也就陣痛洶涌。而新上海永遠未完成，每一代作家須為此而接力書寫。

或許，一個作家，只能寫出屬于自己的“一種上?！?，必須寫出區(qū)別于他者的上海，否則無意義、沒必要。正如李歐梵書中第一章的標題，就是“重繪上?！?，重新繪制關(guān)于上海的肖像，那就顯然不是照相般的還原。他，以及其他的“上海重繪者”，都在啟示我：惟有以不凡筆力創(chuàng)造一種杰出的上海的文本。

《上海記》中各篇章，相繼發(fā)表于《人民文學》《中國作家》《天涯》等雜志，而今完整呈現(xiàn)在讀者面前了。不論是否杰出，它大約能夠區(qū)別于既往的上海書寫，擁有獨特的視覺、景深和氣息。

一方面，關(guān)于這座城市，我沒有童年經(jīng)驗和青春期秘密。對石庫門內(nèi)的幽暗與騷動，對弄堂中的喧雜、老虎窗外雨后彩虹的驚艷，我以異鄉(xiāng)人的眼光，去觀察、想象、揣摩，言辭也就有可能產(chǎn)生新意和陌生感。

另一方面，我不太像本雅明筆下的巴黎詩人波德萊爾。他是一個純粹的漫游者、批判者。我則穿行于上海謀生，憑借地鐵、公交車和一輛舊轎車，與這座城市溝通、沖突、和解，如此，大約也能為文字增加煙火氣和日常性。

我以《上海記》，整合城市記憶與個人經(jīng)驗，大約片面、主觀，也就有可能保持鋒芒和深情——筆尖般的鋒芒，墨水般的深情。我與上海，構(gòu)成相互辨認與對話的關(guān)系，彼此見證和糾正。上海與我，也就不同于二十年前各自的樣子，因?qū)Ψ降拇嬖诙晕⑼晟瓢伞?/p>

在這座海邊城市，洶涌的云團、密集的街巷和叢生暗疾，酷似山水畫中的飛白、枯筆和墨痕斑斑，恰好呼應于我的白發(fā)、皺紋和老年斑。

重繪一種上海肖像，就是重繪自我。

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既然是“重繪”，那就不是照相般的復制，而是重建上海記憶。散文，作為一種文學書寫，就是對記憶的一種臨帖——永遠不是“王羲之”，無限接近“王羲之”。

“只能無限接近”，就帶來“散文可否虛構(gòu)”這一問題，爭論頗多。贊成虛構(gòu)者，以司馬遷《史記》、莊子《秋水》為例，認為虛構(gòu)是文學的本質(zhì)，文學散文自然可以通過虛構(gòu)，讓表達獲得自由。反對虛構(gòu)者則強調(diào)，“真實”是散文寫作的基本倫理，以此確立與小說之間的邊界。

我贊成“有限度的虛構(gòu)”。只要有利于人物形象塑造和敘事氛圍的營造，虛構(gòu)，這一種寫作手段，散文沒必要放棄。

現(xiàn)實生活中，你我他的偏見、夢與寒暄，整容、脂粉和情書，無不充滿幻覺與假象。虛構(gòu)，也是一種現(xiàn)實。對歷史事件進行追溯，“還原真相”，大抵是自欺欺人的話?！安坏锰摌?gòu)”，則會讓一個寫作者停止追尋被遮蔽的可能性。即便轉(zhuǎn)型為學者，若放棄想象力，在“尾注”和“引用文獻”中窮盡一切，也難以有洞見與發(fā)現(xiàn)。

但，散文中的虛構(gòu)，只能是局部、細微處的增光添彩，以便建立敘事的邏輯性，增強人物形象的感染力，而非小說一般的整體性虛構(gòu)。我曾看到，故宮文物工作者，嘗試為一匹唐三彩馬，加上失去的尾巴。那馬尾隨風飏起或靜靜下垂，需要從馬頭和全身肌肉的緊張度，做出合理推想，從而重塑一匹馬的完整性。散文中的虛構(gòu)，大約可以與此類比。

若不顧一切地沉溺于虛構(gòu)，那就等于取消散文這一文體，改行去做一個小說家吧。

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《上海記》有虛構(gòu)之處。如《江西路：一彎新月》中，邵洵美與項美麗的一些對話，若干細節(jié)和場景，就是我在對歷史資料研讀的基礎(chǔ)上，從人物性格、氣質(zhì)與時代氛圍中，自然而然生發(fā)出了它們。文本的整體性和感染力，大約由此得到增強。

“貼著人物寫”，是沈從文對汪曾祺的囑托。不論小說與散文，一概需要貼著人物去寫，也是貼著作家內(nèi)心寫，在重繪中，讓種種記憶和情感得以新生。

“合乎自然，鄰于理想”，是王國維《人間詞話》中關(guān)于“造境與寫境”的觀點，啟發(fā)我，如何抵近“自然而理想”的表達，遠離虛偽和鄙俗。

“惟陳言之務去”，是韓愈在千年前發(fā)出的呼吁。變化中的上海、中國和世界，需要新觀察、新言說，以確立其存在感。作家乃至任何一個人，也都需要擺脫陳詞濫調(diào)的圍城與沼澤，更新周邊和時代。

我將繼續(xù)以筆墨重繪生命中的一切，讓紙上的人煙、山河與城闕，新新不已。