“兩個(gè)計(jì)劃”與“新大眾文藝”

白 燁：回望和檢視2024年的文壇，有許多可讀可思的作品讓人讀后難忘，有不少可圈可點(diǎn)的事件令人印象深刻。但從宏觀層面來(lái)看，有一個(gè)重點(diǎn)和一個(gè)熱點(diǎn)格外凸顯，也值得關(guān)注。一個(gè)重點(diǎn)是“兩個(gè)計(jì)劃”，一個(gè)熱點(diǎn)是“新大眾文藝”。有了這樣兩個(gè)現(xiàn)象的交相輝映，2024年的文學(xué)就收獲滿滿，堪稱年豐時(shí)稔。

“兩個(gè)計(jì)劃”是中國(guó)作協(xié)及其相關(guān)部門持續(xù)推進(jìn)的“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”和“新時(shí)代文學(xué)攀登計(jì)劃”。在2024年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作方面，許多好的和比較好的作品，大都出自于這“兩個(gè)計(jì)劃”之中。2024年，“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”有劉慶邦《花燈調(diào)》、老藤《草木志》、津子圍《蘋果紅了》、忽培元《同舟》、楊逸《東山坳》、陳集益《金翅魚之歌》、王宗坤《極頂》、翟妍《霍林河的女人》等作品相繼出版。這些作品以各有妙韻的故事敘述，既體現(xiàn)了作家個(gè)人長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作的新追求，也顯示了鄉(xiāng)村題材小說(shuō)寫作的新水準(zhǔn)。“新時(shí)代文學(xué)攀登計(jì)劃”，2024年推出了劉醒龍《聽漏》、呂新《深山》、張楚《云落》、葉兆言《璩家花園》、李修文《猛虎下山》、張煒《去老萬(wàn)玉家》、麥家《人間信》、格非《登春臺(tái)》、楊少衡《深藍(lán)》、馬金蓮《親愛(ài)的人們》、達(dá)真《家園》等作品。這里大都是文學(xué)名家和實(shí)力派作家的小說(shuō)新作，也是作家基于長(zhǎng)期生活積累的苦心經(jīng)營(yíng)之作，在看取生活的角度、閱讀生活的深度、表現(xiàn)生活的力度等方面，都有藝術(shù)的出新與突破。入選“兩個(gè)計(jì)劃”的作品普遍具有較好的文學(xué)品質(zhì)，不少作品都在一些重要的文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)中獲得表彰。其中，“兩個(gè)計(jì)劃”入選作品《阿娜河畔》《大醫(yī)》獲得第十三屆全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作駿馬獎(jiǎng)，《草木志》《阿娜河畔》獲得第十七屆“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，《登春臺(tái)》《璩家花園》《去老萬(wàn)玉家》《同舟》等作品榮登2024年“中國(guó)好書”月榜。

“兩個(gè)計(jì)劃”的持續(xù)推進(jìn)和碩實(shí)累累，是多方面共同努力的結(jié)果。首先，是作家藝術(shù)家們應(yīng)和著時(shí)代召喚調(diào)姿定位，在“深入生活、扎根人民”的過(guò)程中，閱讀社會(huì)生活，把握時(shí)代脈動(dòng)，使自己慣常的小說(shuō)寫作發(fā)生新的轉(zhuǎn)變，向著“把文藝創(chuàng)造寫到民族復(fù)興的歷史上，寫在人民奮斗的征程中”的方向邁進(jìn)。其次，是中國(guó)作協(xié)有關(guān)部門的組織有方、推動(dòng)有力，文學(xué)出版、文學(xué)評(píng)論等方面積極配合、各盡其力，使“兩個(gè)計(jì)劃”成為凝聚各方力量、推動(dòng)創(chuàng)作發(fā)展的重要工程，顯示出越來(lái)越重要的作用與意義。“兩個(gè)計(jì)劃”既不是短時(shí)期的，也不是應(yīng)景性的，而是以主題方向?yàn)樽ナ帧⑺囆g(shù)品位為標(biāo)尺的培植和打造優(yōu)秀作品的全新機(jī)制。要全面實(shí)現(xiàn)建成文化強(qiáng)國(guó)的宏偉目標(biāo)，最為重要的任務(wù)是“孕育和催生一批深入人心的時(shí)代經(jīng)典，構(gòu)筑中華文化的新高峰”。把“兩個(gè)計(jì)劃”放在這樣的大格局中、大背景下來(lái)看，其在孕育和催生優(yōu)秀作品，引導(dǎo)作家“扎根人民，潛心寫作”，推動(dòng)新時(shí)代文學(xué)高質(zhì)量發(fā)展等方面，作用尤為重要，意義尤為重大。

“新大眾文藝”是《延河》雜志在第7期署名“《延河》編輯部”的《新媒體時(shí)代與新大眾文藝的興起》文章中提出來(lái)的，并由第7期起開設(shè)“新大眾文藝”論壇專欄，進(jìn)行連續(xù)性的研討。《新媒體時(shí)代與新大眾文藝的興起》一文認(rèn)為，“隨著互聯(lián)網(wǎng)、人工智能以及各種新技術(shù)的興起，人民大眾可以更廣泛地參與到各類文藝創(chuàng)作與活動(dòng)之中。人民大眾成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝”。文章還從“創(chuàng)作者革命”“文體革命”“語(yǔ)體革命”和“閱讀革命”幾個(gè)方面，簡(jiǎn)述了新大眾文藝的內(nèi)涵與意義。“新大眾文藝”涉及到近年來(lái)文藝創(chuàng)作領(lǐng)域里出現(xiàn)的一些新群體、新現(xiàn)象、新特點(diǎn)，如“視頻化”閱讀、“移動(dòng)化”傳播、“打工者寫作”等，背后可能還涉及民眾的文化趣味、平民的文學(xué)理想、大眾的文化權(quán)利等。2024年間的文學(xué)創(chuàng)作，與此相關(guān)的文學(xué)作品，就有王計(jì)兵的詩(shī)集《低處飛行》、王柳云的小說(shuō)《風(fēng)吹起了月光》、胡安焉的《我比世界晚熟》、袁凌的紀(jì)實(shí)作品《我的皮村兄弟》等。這些來(lái)自“打工者”的文學(xué)寫作聯(lián)袂而來(lái)，從業(yè)余作家積極投入寫作實(shí)踐的角度，給“新大眾文藝”提供了實(shí)在而生動(dòng)的例證。

“新大眾文藝”促使人們超出傳統(tǒng)的視野，走出圈子化的范疇，更為宏觀地看待和認(rèn)識(shí)新異文藝現(xiàn)象所涵蓋的種種信息，從總體性的制高點(diǎn)和廣闊度上去認(rèn)識(shí)和把握當(dāng)代文學(xué)在時(shí)代演進(jìn)中悄然發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化。因此，“新大眾文藝”的提法以及相關(guān)的問(wèn)題，值得人們予以切實(shí)關(guān)注，需要學(xué)界加以認(rèn)真研究。

（作者系中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)）

“先鋒性”和“知識(shí)性”

賀紹俊：我想為2024年提兩個(gè)文學(xué)關(guān)鍵詞，第一個(gè)關(guān)鍵詞是先鋒性。我已多次提過(guò)，但重要的話不怕多說(shuō)，我在這里仍要將其作為關(guān)鍵詞提出來(lái)。文學(xué)進(jìn)入到良性發(fā)展階段，形成了日益完美的范式，作家在其引導(dǎo)下創(chuàng)作更加成熟，但也可能出現(xiàn)重復(fù)和同質(zhì)化的寫作傾向，這時(shí)候就需要先鋒性打破嚴(yán)密的范式。2024年，陸續(xù)有一些先鋒性十分鮮明的作品問(wèn)世，如呂新的《深山》和張銳鋒的《古靈魂》。前者將魯迅關(guān)于國(guó)民性的思考再向前推進(jìn)，后者突破以往的歷史邏輯，從心靈出發(fā)，重述晉國(guó)六百年歷史。

還可以列舉不少作品，作家們都體現(xiàn)出一種突破范式的先鋒精神。讓我驚喜的是，先鋒性一直蘊(yùn)藏在眾多作家的內(nèi)心深處。

從根本上說(shuō)，先鋒性是突破范式和習(xí)慣約束的文學(xué)精神，走出舒適區(qū)，訴諸行動(dòng)，就會(huì)溢出河道，尋找到新的出口。先鋒性也許能夠引導(dǎo)大河開辟出一條新的河道，也許只是沖出一個(gè)決口后便消失在大地上，但即使如此，它對(duì)河道的改變也是有意義的。因此我們應(yīng)該對(duì)所有先鋒行動(dòng)給以鼓勵(lì)和贊賞。年末之際，我聽到北大教授謝冕在第41屆“青春詩(shī)會(huì)”發(fā)布會(huì)上對(duì)青年詩(shī)人們說(shuō)：“青春總是幼稚，可能與成熟無(wú)關(guān)”“不要深刻，要天真，要純粹”。這是在鼓勵(lì)青年詩(shī)人們要保持一些先鋒性，要初生牛犢不怕虎，勇敢地向前闖。

第二個(gè)關(guān)鍵詞是知識(shí)性，這是我閱讀大量年輕作家作品以后的感受。相對(duì)于過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)性寫作，現(xiàn)在年輕一代作家更趨向于知識(shí)性寫作。經(jīng)驗(yàn)性寫作強(qiáng)調(diào)文學(xué)就是對(duì)生活的反映，而知識(shí)性寫作是將文學(xué)視為一個(gè)連綿不斷的知識(shí)系統(tǒng)。許多大學(xué)紛紛建立起“創(chuàng)意寫作”專業(yè)，與各級(jí)文學(xué)機(jī)構(gòu)共同構(gòu)成系統(tǒng)培育作家的機(jī)制，為知識(shí)性寫作創(chuàng)造了優(yōu)越的條件。創(chuàng)意寫作專業(yè)的設(shè)定意味著“知識(shí)作為文學(xué)創(chuàng)作的重要?jiǎng)恿Ρ坏玫秸J(rèn)識(shí)和推崇”，需要注意的是，作家在知識(shí)性寫作中也不能忽略經(jīng)驗(yàn)性寫作和對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)的處理。

（作者系沈陽(yáng)師范大學(xué)特聘教授）

“跨界寫作”與“跨文體寫作”

王 堯：模糊與清晰是文體發(fā)展的基本規(guī)律，如何看待模糊與清晰其實(shí)也關(guān)涉“看”的視域。中國(guó)有悠久的文章傳統(tǒng)，如果沿用文章的概念，“跨界寫作”“跨文體寫作”的命名也許沒(méi)有太多的意義，傳統(tǒng)的文章不是現(xiàn)代文體概念，包含了文學(xué)的、非文學(xué)的各種文體或門類。當(dāng)“文章”中的“文學(xué)文體”單列出來(lái)，通常把“文章”中具有審美價(jià)值的那一部分視為“文學(xué)”，小說(shuō)、散文、詩(shī)歌與戲劇成了文學(xué)的四種文體，小說(shuō)則主導(dǎo)了文學(xué)的秩序。“文章”的概念仍然在模糊地使用，但能稱為“文章家”的人很少。

現(xiàn)代寫作者大致上愈往后愈遠(yuǎn)離“文章”傳統(tǒng)，想象和虛構(gòu)的能力在寫作者那里更被看重。在談?wù)撐膶W(xué)時(shí)，可以說(shuō)散文是文章，說(shuō)文學(xué)評(píng)論是文章，但一般不會(huì)把小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇稱為文章，而以前的文章涵蓋了小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇。這是否說(shuō)明散文和文學(xué)評(píng)論的“文學(xué)性”是不確定的，或者是模糊的？傳統(tǒng)的文章在現(xiàn)代以后被重新理解，大而化之的概念也逐漸被分類和定義，這是傳統(tǒng)文章遭遇到的“現(xiàn)代性”沖擊。如果沒(méi)有被定義的邊界，文學(xué)文體就不復(fù)存在，跨文體寫作是基于不同文體而言的。

近20年來(lái)，跨文體寫作一直在策劃和實(shí)踐中，也被視為后現(xiàn)代的產(chǎn)物。或許因?yàn)槿绱耍袑W(xué)者對(duì)通過(guò)外在因素推動(dòng)的“跨文體寫作”持有異議。近幾年來(lái)，跨界寫作也成為一種現(xiàn)象。所謂“跨界”，最通俗的說(shuō)法是寫作者既在這里也在那里。我想，所有“跨”的背后，涉及文體融合與分離的循環(huán)以及文學(xué)性的重建。正是由于文章傳統(tǒng)的式微以及文體寫作的專門化，我們不僅很少使用文章家的概念，而且?guī)缀醪辉偈褂谩拔膶W(xué)家”的名號(hào)了。

（作者系蘇州大學(xué)文學(xué)院教授）

李林榮：體裁，也稱為文體或文類，追到根兒上說(shuō)，是從寫作實(shí)踐中長(zhǎng)期累積下來(lái)的慣性，是奔著滿足和適應(yīng)不同實(shí)用功能需要的目的，逐步形成的不同的寫作定勢(shì)。體現(xiàn)在當(dāng)代，特別在乎體裁的定義和邊界的人，主要是教文學(xué)課的老師和編文學(xué)期刊的編輯。對(duì)作家來(lái)說(shuō)，可能也就是走上創(chuàng)作道路之初，會(huì)因?yàn)橐紤]選擇去追隨或模仿哪一類作家作品、瞄準(zhǔn)文學(xué)期刊上的哪個(gè)體裁欄目去投稿，而不得不費(fèi)些心思琢磨、比較各種體裁的特點(diǎn)。

正因此，所謂跨體裁或跨文體寫作，不管我們是否意識(shí)到了，實(shí)質(zhì)上都只是以文學(xué)課本中的理論或文學(xué)期刊欄目設(shè)置慣例為依據(jù)的看法。在實(shí)際創(chuàng)作狀況和具體作品中，跨越、穿行于各種體裁之間，把小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、戲劇等各體裁元素結(jié)合起來(lái)，是常態(tài)。不過(guò)，到了發(fā)稿編輯和評(píng)論研究者那里，都會(huì)從作品整體形態(tài)著眼，作出體裁歸類的判斷。中外歷史上，也存在一些體裁由盛而衰、一些體裁從無(wú)到有、一些體裁從獨(dú)立走向聚合的現(xiàn)象。清代學(xué)者焦循就曾提出“文體興亡論”，王國(guó)維更留下了“凡一代有一代之文學(xué)”的名言，錢鍾書又把“文體興亡論”改為“文體遞變論”。事實(shí)上，體裁的消亡和新興都是客觀存在，從新興的體裁里辨析出某些已經(jīng)衰落甚至消亡的體裁的成分，而得出新舊體裁之間存在遞變關(guān)系，這樣的認(rèn)識(shí)也是合理的。討論體裁或文體之所以必要，關(guān)鍵在總結(jié)和提升文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而辨明各類創(chuàng)作感應(yīng)時(shí)代和社會(huì)的功能定位。體裁特征的生成和變化，根基在創(chuàng)作植根的鮮活社會(huì)土壤和不斷變化的時(shí)代條件。

從這個(gè)意義上看，之前幾年就已顯現(xiàn)，到2024年似乎表現(xiàn)得格外突出的是，不少作品在我們習(xí)慣了的文學(xué)體裁認(rèn)知格局中橫沖直撞、越界漂移的動(dòng)向，一方面固然是作家銳意求新、嘗試突破自己原有的創(chuàng)作體裁定位的探索和實(shí)驗(yàn)；另一方面，宏觀上看，也反襯出文學(xué)期刊、圖書以至文學(xué)評(píng)論和文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)現(xiàn)行的體裁分類格局，還不能完全涵蓋作家的創(chuàng)造力以及社會(huì)話語(yǔ)和時(shí)代精神的豐富性。只要觀念認(rèn)識(shí)追蹤、把握創(chuàng)作實(shí)踐潮流的靈敏度和速度、力度足夠，所謂“跨文體”的閱讀觀感和印象迷霧，就會(huì)及時(shí)得到透徹的闡釋剖析。

近來(lái)值得關(guān)注的一些體裁特征弱化或者漂移的新作品，共同趨向都在于自覺(jué)不自覺(jué)地靠近了戲劇式的情境模擬，而不少戲劇新作則趨于以詩(shī)化、散文化的方式減輕沖突構(gòu)造的強(qiáng)度和厚重度。以虛擬實(shí)的戲劇式的情境模仿，原本就是各種文學(xué)體裁共有的那顆最古老的核。它的要義和旨趣是，作者只需把讀者盡力代入情境，讓讀者自己去體驗(yàn)。這可能也正意味著各體文學(xué)創(chuàng)作正在切近返本求源再出發(fā)的新一輪周期的折返點(diǎn)。

（作者系北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院文化與傳播學(xué)院教授）

來(lái)穎燕：熱鬧的2024年，文學(xué)界似乎始終在直視著自身的突圍，“跨界”一詞被推到了追光燈下，但“界”的內(nèi)涵和外延又是什么呢？這涉及對(duì)文學(xué)的定義，而文學(xué)的定義之所以成為靈魂之問(wèn)，核心在于文學(xué)性的飄忽不定。哲學(xué)家雅克·朗西埃的一個(gè)看法或許可以作為解題的出口：他覺(jué)得書寫的不規(guī)則形態(tài)就是文學(xué)性，是對(duì)感性秩序的重組和感性經(jīng)驗(yàn)的再分配。這個(gè)看法的要義不在于對(duì)一些概念的厘清，而是觸及到了人類的感性經(jīng)驗(yàn)之于政治、社會(huì)乃至理性之外有著釜底抽薪的重要性——感受的分歧必然存在，因?yàn)槿诵缘木吧钐S富了。而文學(xué)性會(huì)讓彼此的分歧獲得尊重和分享。

正因?yàn)槲膶W(xué)性重要的基點(diǎn)關(guān)乎的是感性和人性，所以，它勢(shì)必外溢，會(huì)以多種方式存在于其他非文學(xué)的界域里，許多時(shí)候，這甚至并非文學(xué)主動(dòng)的“跨界”。

譬如2024年備受關(guān)注的陳沖的《貓魚》。大家稱奇的不僅是作品本身的力量，更有作者明星身份的光環(huán)。但事實(shí)上，早在上世紀(jì)80年代初，陳沖就曾經(jīng)發(fā)表短篇小說(shuō)《女明星》。雖然小說(shuō)的架構(gòu)和文字今天看起來(lái)顯得青澀，但這分明是她另一維度的“自傳”。如今，當(dāng)走過(guò)千山萬(wàn)水的陳沖重新打撈記憶，那些在場(chǎng)的會(huì)暗示著缺席的，《貓魚》與《女明星》之間那并不確切的對(duì)應(yīng)于是日漸清晰。仿佛有一種密碼，自然而必然地暗合了埋伏在陳沖體內(nèi)的文學(xué)性。這樣的文學(xué)性，在她從事的演員和導(dǎo)演生涯中也同樣耀眼，她的人生是文學(xué)性的一種化學(xué)反應(yīng)。所以，陳沖的寫作，并非是“轉(zhuǎn)身”，而是持續(xù)綻放。就如我們眼見(jiàn)著不同身份的人在文學(xué)界域中的進(jìn)進(jìn)出出，并非是因?yàn)槲膶W(xué)因子在他們身上的重新生長(zhǎng)和轉(zhuǎn)化，而是因?yàn)樵诓煌矸莺皖I(lǐng)域的對(duì)視和激發(fā)下，他們身上埋伏的文學(xué)性在人生的地圖中適時(shí)地找到了爆破口。

批評(píng)家喬治·斯坦納說(shuō)：在文學(xué)結(jié)構(gòu)努力探索新潛能的地方，在真正的推動(dòng)力挑戰(zhàn)舊范疇的地方，作家都將伸手求助人類認(rèn)知的其他主要語(yǔ)言規(guī)則：藝術(shù)、音樂(lè)，或是數(shù)學(xué)。事實(shí)上，文學(xué)性的無(wú)處不在，是在其他界域里對(duì)于這種“求助”的反哺，只是我們需要的是視野、氣度，以及順其自然的坦然。

（作者系《上海文學(xué)》雜志副主編）

海 飛：2024年我連續(xù)寫了兩個(gè)話劇的劇本，分別是《向延安》和《蘇州河》。從小說(shuō)界跨界影視界，再到舞臺(tái)劇，已經(jīng)有十多個(gè)年頭。因?yàn)槎噙呌巫撸瑥氖碌膭?chuàng)作各不相同，而且多少摸到了一些“門道”，我想也許可以嘗試把自己當(dāng)成一名文學(xué)旁觀者，跳出小說(shuō)創(chuàng)作的層面，“自以為是”地從側(cè)面的視角，觀望一下寫作群落的現(xiàn)狀。

2024年眾聲喧嘩，有作家去當(dāng)編劇、當(dāng)導(dǎo)演，有歌手、演員開始涉足文學(xué)寫作。事實(shí)上，據(jù)我了解，黃軒、徐靜蕾、吳越差不多能算是書法家，劉德華、張晉、張震、廖凡，不是體育冠軍就是武術(shù)運(yùn)動(dòng)員。所謂的跨界一直都存在。在我眼里，歌手、演員涉足文學(xué)，不是因?yàn)樗麄兲熨x高才會(huì)“破圈”成功，而是諸如陳沖、林青霞這些寫作者本來(lái)就有相應(yīng)的文字功底，這么多年未間斷的閱讀與創(chuàng)作。作家從事編劇、導(dǎo)演等“行當(dāng)”，有些人最后全身而退，有些人告別文學(xué)繼續(xù)在劇界深耕，有些人則是文學(xué)、影視兩條腿走路。同樣的，我覺(jué)得這也不是因?yàn)樗麄冃≌f(shuō)寫得好，所以會(huì)編得好或者導(dǎo)得好。搖滾歌手辛爽成了有名的導(dǎo)演，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》就像是他用影像寫下的小說(shuō)。導(dǎo)演賈樟柯和演員張頌文也在純文學(xué)雜志上發(fā)過(guò)作品，即便他們不是導(dǎo)演和演員，他們也能寫。而因?yàn)橛羞@樣的身份在，我們才會(huì)說(shuō)他們“破圈”了、“跨界”了。江奇濤老師的劇本《人間正道是滄桑》構(gòu)架牢固、敘事宏大，寫盡社會(huì)變革中的人間悲歡和世道人心，也很難說(shuō)這不是一部?jī)?yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

在側(cè)面的對(duì)文學(xué)的旁觀里，純文學(xué)小說(shuō)和網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、電影、電視劇本、舞臺(tái)劇本和游戲腳本甚至廣播劇本，不僅不是同一種文學(xué)體裁，甚至可以說(shuō)是兩碼事，或者說(shuō)，在寫作思維與力度上，要用相反的力。莫言老師喜歡寫話劇劇本，在我的猜測(cè)里，可能會(huì)比他寫一篇小說(shuō)更累。嘗試各種文體的寫作，除了需要花費(fèi)很大的心力以外，還需要足夠的敬畏。

告別眾聲喧嘩、各領(lǐng)風(fēng)騷、熱鬧豐收的一年，如果多年以后我們回望，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些時(shí)過(guò)境遷后的無(wú)效“創(chuàng)造”約等于零，而有效的“創(chuàng)造”才是最有生命力的、最能打動(dòng)人心的經(jīng)典作品：這里說(shuō)的“創(chuàng)造”，一方面跟小眾與品質(zhì)相關(guān)，所謂作品長(zhǎng)銷；另一方面與大眾和傳播相關(guān)，所謂作品暢銷。經(jīng)得起時(shí)間的淘洗和滌蕩，要暢銷，更要長(zhǎng)銷，才是“破圈”與“跨界”之后的冷靜思考。

（作者系小說(shuō)家、編劇）

“縣城文學(xué)”與“文學(xué)縣城”

張 楚：2024年，網(wǎng)絡(luò)上掀起一股“縣城文學(xué)”風(fēng)，有意思的是，這種“縣城文學(xué)”熱的發(fā)端始于攝影，跟文字倒沒(méi)有多大關(guān)系。具有懷舊風(fēng)格的照片被不斷傳播、復(fù)制，變成了一種具有特定美學(xué)意味的風(fēng)潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，到2024年7月份，“縣城文學(xué)”在抖音的視頻累計(jì)播放量達(dá)到7億次。隨后，關(guān)于縣城的歌曲、以縣城為背景的懸疑劇將這股風(fēng)潮變得更為狂野。《三聯(lián)生活周刊》專門做了一期專題，認(rèn)為這些文化現(xiàn)象，讓“縣城”變成了一種集體想象。

作為一位在縣城里生活了將近40年的人，感覺(jué)網(wǎng)絡(luò)上的這波“縣城文學(xué)”熱，其實(shí)跟真實(shí)的縣城無(wú)甚關(guān)聯(lián)，至少，跟我生活的縣城，無(wú)論是在風(fēng)貌、文化基因，還是傳統(tǒng)習(xí)俗上，重合度都非常低——這波“縣城文學(xué)”的熱潮，更像是一種對(duì)上世紀(jì)90年代三四線小城風(fēng)物的集體懷舊和追憶。

真實(shí)的縣城，從建筑學(xué)的角度看，其實(shí)跟城市更像是雙胞胎。當(dāng)然，縣城作為城市和鄉(xiāng)村的交叉點(diǎn)，傳統(tǒng)的習(xí)俗和時(shí)代的風(fēng)潮相互交織相互滲透，呈現(xiàn)出一種奇異的風(fēng)貌，農(nóng)耕文明向工業(yè)文明邁進(jìn)過(guò)程中的陣痛、傷痕和歡樂(lè)，在縣城里有著獨(dú)特而深邃的展現(xiàn)。按照這個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，我生活的地方就是中國(guó)縣城的微縮景觀。縣城生活經(jīng)歷影響了我的寫作，小說(shuō)家的筆觸肯定伸向他最熟悉的領(lǐng)域，我去年出版的長(zhǎng)篇《云落》就是一部關(guān)于縣城的小說(shuō)。縣城雖小，五臟俱全，中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展下的橫切面，人類最基礎(chǔ)的情感類型，在縣城里也都有活色生香的演示。能否抓住最具有外延性的焦點(diǎn)，考驗(yàn)了一名小說(shuō)家的目光和眼界，而真實(shí)的“縣城生活”，更是與時(shí)代發(fā)展呈現(xiàn)出一種鏡像關(guān)系。無(wú)論是攝影、歌曲、影視劇還是小說(shuō)，都是這種鏡像關(guān)系的注釋。

（作者系天津市作協(xié)副主席）

劉大先：較之于從攝影與短視頻源發(fā)的、帶有特定指向的“縣城文學(xué)”或者“縣城美學(xué)”，我更愿意討論“文學(xué)縣城”。從發(fā)生學(xué)上來(lái)說(shuō)，縣城之所以被文學(xué)化，有一個(gè)聽上去比較庸俗但非常素樸而切實(shí)的解釋，即鄉(xiāng)土人物必須具備帶有統(tǒng)攝性語(yǔ)法意味的現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)，否則他（她）就是我們時(shí)代的不可見(jiàn)者，而最低限度的城市經(jīng)驗(yàn)就是縣城。

縣城是各種權(quán)力理念落實(shí)的核心，但它并不生產(chǎn)理念，而是理念的執(zhí)行者。在當(dāng)下的文學(xué)書寫當(dāng)中，縣城大都被處理為大變革時(shí)代可堪回味與反芻乃至反思的情感空間，而不是生產(chǎn)空間與消費(fèi)空間，事實(shí)上，后二者才更重要和更具現(xiàn)實(shí)意義，它們關(guān)聯(lián)著政治結(jié)構(gòu)與耗散結(jié)構(gòu)、治理技術(shù)及其落地、產(chǎn)業(yè)布局與轉(zhuǎn)型升級(jí)。從當(dāng)代文學(xué)史的脈絡(luò)中觀察，題材意義上的縣城書寫，有一個(gè)理念的收縮過(guò)程，它從改革開放初期現(xiàn)代性的表征、隱喻與象征，在當(dāng)下退縮為地方性、文化性和趣味性的處所。這是一種美學(xué)的“降級(jí)”和思想的“降解”。

那么，“文學(xué)縣城”的觀念如何拓展？我想，縣城書寫不僅是為了細(xì)描某種經(jīng)驗(yàn)性現(xiàn)實(shí)，也不僅是要揭橥某種內(nèi)在的隱形邏輯與潛在情感。考慮到縣城在城鄉(xiāng)之間的關(guān)鍵性勾連中介功能，與新一輪現(xiàn)代化的源發(fā)地角色，“文學(xué)縣城”可能需要擺脫與特定年代感之間的密切關(guān)聯(lián)，擺脫懷舊、惆悵、失落這些主導(dǎo)性情緒，而指向于一種對(duì)縣城的考古學(xué)和未來(lái)學(xué)。

（作者系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所研究員）