“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。”《疾病的隱喻》一書開篇，蘇珊·桑塔格就點(diǎn)破了疾病之于個(gè)體的雙重底色。

我們?cè)阢y幕上看到過形形色色的疾病。疾病敘事關(guān)乎個(gè)體生命，又常常與其他事物勾連，比如浪漫化的悲情，抑或現(xiàn)實(shí)與歷史的隱喻。關(guān)于腦癱患者的電影，國產(chǎn)片里并不多見，電影《小小的我》進(jìn)一步聚焦這一群體，以少年劉春和的成長故事去直面生命的陰面、拆解親密關(guān)系的糾葛、應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的困難。

直面不同的自己

影片的講述始于身體的特寫：老舊居民樓的樓梯，穿著涼拖的雙腳在緩慢而艱難地拾級(jí)而上，前景中的柵欄恰如枷鎖。在這個(gè)鏡頭里，劉春和沒有露出真容，他踉踉蹌蹌的被圍困的人生，卻已展露無遺。

如同中文片名《小小的我》和英文片名《Big World》（大世界）所揭示的那樣，這是一部尋找自我的故事，也是講述個(gè)體與世界相處的故事。

姿勢異常、行動(dòng)遲緩的身體，是劉春和與生俱來的標(biāo)記。除此之外，他還要時(shí)常遭遇“腦癱患者就是智力低下”的誤解。與那些在人生某個(gè)階段猝然而至的疾病不同，劉春和面對(duì)的是一份經(jīng)年累月的殘缺，是無法逃逸的命運(yùn)。

導(dǎo)演楊荔鈉以紀(jì)錄片創(chuàng)作起家，《小小的我》延續(xù)了她一貫的影像風(fēng)格：喜歡手持跟拍，聚焦日常生活，盡量降低戲劇性與類型化色彩。影片沒有太過強(qiáng)烈的戲劇沖突，而是把核心放在對(duì)身體的呈現(xiàn)上，毫不避諱、不厭其煩地展現(xiàn)著劉春和身體的殘缺：蜷縮的手腳，扭曲的面目，艱難的吞咽、發(fā)聲與行走。這種展現(xiàn)并非自上而下的凝視，而是一種寫實(shí)的、平等的注視。

我尤其喜歡影片對(duì)于他行走姿態(tài)的反復(fù)描畫，其中有兩幕令人印象深刻：一幕是他夜晚在家中踱步，逆光中留下一抹搖曳不定的剪影，如同黑暗中的舞者。另一幕是他獨(dú)自過馬路，穿行于熙攘車流之間，以跌跌撞撞的步伐去直面搖搖晃晃的人間。

《小小的我》不僅呈現(xiàn)身體，還塑造了一系列與身體有關(guān)的意象。曾經(jīng)收養(yǎng)的三只腳貓咪，無疑是劉春和的化身；門后被海報(bào)遮蓋已久的鏡子，意味著他曾經(jīng)無法正視自我的殘缺。劉春和兒時(shí)躲進(jìn)行李箱，偶然聽到了父母關(guān)于自己的討論，讓他后來養(yǎng)成懷抱人體骨架模型蜷縮在行李箱里才能安然入睡的習(xí)慣。

親密關(guān)系的糾葛

《小小的我》是一部散文化的電影，情節(jié)較為粗疏。主線講述劉春和加入外婆的老年合唱團(tuán)，去應(yīng)對(duì)即將開始的演出任務(wù)。副線則是母親臨產(chǎn)、劉春和在等待高考錄取結(jié)果的同時(shí)應(yīng)聘各類兼職，其間又夾雜了劉春和與雅雅的一段無疾而終的情感故事。

2013年至2022年的十年間，導(dǎo)演楊荔鈉完成了自己的“女性三部曲”——《春夢》《春潮》《媽媽！》。她的電影常常聚焦身為母親的女性，展現(xiàn)代際間的觀念隔閡與情感糾葛。例如電影《春潮》中，母親紀(jì)明嵐數(shù)十年來對(duì)曾經(jīng)風(fēng)流的丈夫滿懷怨恨，并以專制強(qiáng)硬的方式將這種怨恨灌注到女兒郭建波身上，外孫女郭婉婷則生活在二者的夾縫中。三位血緣相連的女性，活成了彼此疏離的孤島。

楊荔鈉的創(chuàng)作意圖不只在于描畫代際關(guān)系，也常常將其作為觀察社會(huì)與時(shí)代的切口。她的多部電影里，家庭情感的表層之下，時(shí)代是隱性的主題。《春潮》中，母女兩代人的隔閡背后是時(shí)代的斫痕。《媽媽！》中，女兒馮濟(jì)真患上阿爾茨海默癥，卻由此觸發(fā)了遙遠(yuǎn)的歷史的回聲。

相較之下，《小小的我》對(duì)于親密關(guān)系的表述更加溫和，同時(shí)也暫時(shí)擱置了朝向歷史的目光。不過，影片仍然借助母女關(guān)系、母子關(guān)系、祖孫關(guān)系、友情關(guān)系等，來剖解親密關(guān)系里的愛與恨、溫情與殘忍、喜悅與怨懟。

影片不回避人性的弱點(diǎn)與親密關(guān)系的陷阱：母親陳露有對(duì)劉春和桎梏般的愛，也有想要再生一個(gè)健康寶寶的“自私”；外婆年輕時(shí)的自由無羈，使其缺席了陳露的成長時(shí)光；女孩雅雅好奇劉春和的特殊人生，但又怯于和他一起迎接整個(gè)世界的凝視；至于那出現(xiàn)過寥寥幾次的緘默父親，似乎只是劉春和人生中冷淡的旁觀者。影片令人體會(huì)到，有時(shí)候，樂與痛正是親密關(guān)系的一體兩面。

有趣的是，《小小的我》展現(xiàn)親密關(guān)系的糾葛，但并不試圖給出明確的解法。影片雖然最后設(shè)定了劉春和如愿被師范錄取，接納妹妹、重回家庭的圓滿結(jié)局，但自始至終并沒有讓糾葛重重的母子二人達(dá)成真正的和解。片中劉春和病床前的母子和解儀式實(shí)質(zhì)上是一次單向度的、不平等的訴說：母親盡情地剖白她的內(nèi)心、訴說她的苦楚，但劉春和因?yàn)槁晭軗p，無法發(fā)聲也沒有回應(yīng)。

這種處理方式既逃離了家庭倫理片慣用的和解套路，也符合親密關(guān)系的本質(zhì)：情感并非一道是非題，無人可以勘破愛的真相。看清并接納這一現(xiàn)實(shí)，才是劉春和真正的成長。

他者啟蒙下的成長

自我的成長總是要以他者為前提。我們總是活在別人的目光里，與那些神秘的、誘惑的、可愛的、可憎的他者相互凝視。片中，劉春和的成長始于走到現(xiàn)實(shí)世界里迎接他人的目光。有趣的是，他精神意義上的長大成人，是一個(gè)以女性為參照、被女性引導(dǎo)的過程。

外婆陳素群將劉春和帶入老年合唱團(tuán)，一個(gè)殘疾人和一群老年人相互慰藉，一處歌唱。外婆雖然時(shí)常遭遇詐騙，但卻有一個(gè)不拘俗常、悠游自在的靈魂。她堅(jiān)信劉春和的正常與優(yōu)秀，引導(dǎo)他勇敢地去展示自我，去正視與回?fù)衾溲叟c偏見。

如果說外婆幫助劉春和更好地去應(yīng)對(duì)自我與世界的關(guān)系，那么不期而至的雅雅則觸動(dòng)他去處理與自我的關(guān)系，正視自己的身體與愛欲。片中的兩次夢境都與雅雅有關(guān)：第一場夢里，劉春和暢想與雅雅在草地上奔跑；第二場夢里，劉春和在雅雅的幫助下撕開后背的薄膜，完成蛻變。雖然影片對(duì)于這段情感的講述有些突兀，雅雅的人物背景構(gòu)建也過于含混，但好在不落俗套。

成長或許需要他人的引導(dǎo)，但其中的艱辛與酸楚別人卻無法感同身受，只能自己品嘗。影片以一段吞食糖果的長鏡頭淋漓盡致地展現(xiàn)了劉春和的人生崩潰時(shí)刻：以為在咖啡廳找到了工作與尊嚴(yán)，實(shí)際上只是公司營造慈善形象與獲取稅收優(yōu)惠的“工具人”；為母親精心準(zhǔn)備了糖果，得來的是她孕后無法吃糖的消息；與雅雅開心同游，卻最終目睹她消失于人海。此刻的劉春和面對(duì)的是工作、家庭與愛情的共同挫敗，但這段靈魂的黑夜，只能靠自己的堅(jiān)韌熬過去。

影片結(jié)尾，劉春和與外婆來到河邊，安放貓咪的骨灰，也告別曾經(jīng)的自己。此刻的他脫去童趣服裝，變成大人模樣。曾經(jīng)潮濕角落里無人問津的苔花，終于綻放出牡丹的歡顏。有趣的是，導(dǎo)演楊荔鈉再一次選擇以“水”的意象作為結(jié)尾。《春潮》結(jié)束在流淌的潮水間，《媽媽！》的片尾，母子二人在海邊相擁。楊荔鈉鐘情于水，賦予了澄澈的、包容的、柔軟的、自由無礙的水以滌蕩過去、開啟新生的力量。

最后值得一提的是，在《小小的我》里，主演易烊千璽奉獻(xiàn)了他從影以來的最佳表演，讓整部影片像是他光芒四射的獨(dú)角戲。偶像與演員的區(qū)別在于，前者要以特定的人設(shè)滿足粉絲的情感投射，后者要以各異的角色帶領(lǐng)觀眾去體驗(yàn)不同的人生。

片中，易烊千璽褪去了偶像的包裝，將劉春和混雜著自卑與孤傲、絕望與憧憬、怯懦與堅(jiān)韌的性格演繹得令人動(dòng)容，讓觀眾真切地體味到再破碎的個(gè)體也是完整的自我。從這個(gè)意義上來說，《小小的我》既是劉春和的自我成長，也是易烊千璽的人生蛻變。