在短篇小說經(jīng)典《獻給艾米麗的玫瑰》中，福克納以寥寥數(shù)筆勾勒了一個被囚禁的自由女性的一生。對小鎮(zhèn)眾人而言，“艾米麗小姐在世時，始終是一個傳統(tǒng)的化身，是義務的象征，也是人們關注的對象”（楊豈深譯，引自《福克納中短篇小說選》，中國文聯(lián)出版社，1985年，100頁）。為維護傳統(tǒng)，她拒絕繳納新鎮(zhèn)長要求的稅款；為履行義務，她獨守祖宅終身未嫁。艾米麗小姐以符合眾人想象的方式度過了堪稱典范的一生，最終孤身一人走進墳墓——可就在真相揭露前的一刻，福克納暗示了人們組織記憶的方式，其實與事實并不相符：

這是老年人常有的情形。在他們看來，過去的歲月不是一條越來越窄的路，而是一片廣袤的連冬天也對它無所影響的大草地，只是近十年來才像窄小的瓶口一樣，把他們同過去隔斷了。（同上，111頁）

若不是小說沖擊性的結局，這個故事只是一段尋常佳話：人們容忍一位老小姐的怪異，但也欽佩她為秩序做出的貢獻。哪怕人們看到的并不如此美好且順理成章，他們也會將其美化，使之足以納入自己的幻夢。可艾米麗小姐最終打破了人們的幻夢：在人們的目光無法觸及的地方，她忠于自己的欲望，從而逃出了他者想象的囚牢——盡管這一切唯有通過一樁瘋狂的罪行方能實現(xiàn)。

斯坦貝克了解這一切——善惡分明的二元世界只存在于人們的想象之中，善惡無法分離才是人性成立的根本——他也懂得福克納的良苦用心。1962年，斯坦貝克榮獲諾貝爾文學獎，在受獎演說中，他特意提到了“福克納了解人的力量和人的弱點。他知道，認識和解決這種恐懼是作家存在的主要理由……作家有責任揭露我們許多沉痛的錯誤和失敗，把我們陰暗兇險的夢打撈出來，暴露在光天化日之下，以利于改善”（黃寶生譯，引自《斯坦貝克作品精粹》，河北教育出版社，1994年，581-582頁）。

但實際上，早在1952年出版的《伊甸之東》一開篇，他便呼應了福克納對于人類記憶機制的洞見：“干旱的年份，人們總是忘記豐年，而多雨的年頭，他們又失去對旱年的所有記憶。從無例外，總是如此。”（第7頁）如此生活，只是為了永遠停留在二元世界當中——受難時只需哀求憐憫，享福時總是得意忘形。然而世界從未如此簡單機械，于是人注定會告別自欺的幻夢。當他離開伊甸園，世界既美好又兇暴的真面目便展現(xiàn)在他的面前。倘若他還想要尋回失落的榮耀，就必須意識到自己的力量——要使用它，也要提防它。在與自身纏斗的過程中，他終將發(fā)現(xiàn)，尋回所謂榮耀并不是為了取悅上帝，而只是為了照亮自己原本微不足道的生活。

約翰·斯坦貝克

男人必在地上漂泊流亡

寫作《伊甸之東》之前幾年，斯坦貝克的日子并不好過。1948年，他的摯友愛德華·里基茨（此人是一位海洋生物學家，斯坦貝克前期作品中的關鍵概念“方陣/群人”[phalanx/group-man]即來自他的啟發(fā)）因一場火車事故猝然離世，隨后他與自己的第二任妻子格溫多琳·康格感情破裂，只能以離婚收場。“過去這幾年很痛苦，”斯坦貝克在寫給自己的編輯兼密友帕斯卡·科維奇的筆記中寫道，“我不知道它們是否造成了永久性的傷害。但它們絕對改變了我。如果說沒有改變，那我的心就真是頑石了。”（引自《伊甸之東》附錄，1012頁）

為回應生活中的劇變，加上1947年的俄國之行以及冷戰(zhàn)開啟造成美國社會氣候的變化對他個人觀念的沖擊，斯坦貝克決心在自己的寫作生涯中醞釀一場“革命”。《伊甸之東》可以看做斯坦貝克創(chuàng)作的分水嶺。在此之前，他已經(jīng)憑借《人鼠之間》《憤怒的葡萄》等作品大獲成功，這些作品專注于描摹現(xiàn)實，人物形象往往鮮明而固定——他們要么因自身的局限走向悲劇結局，要么憑借良善本性助公義得勝。然而到了《伊甸之東》，斯坦貝克卻走出“舒適區(qū)”，一頭扎進人性的幽微之處。這部作品依然以現(xiàn)實為依托，但伴隨現(xiàn)實變化而來的不再是善與惡的彰顯，而是二者的含混和由此引發(fā)的精神危機。

《伊甸之東》在形式上呈現(xiàn)為加利福尼亞州薩利納斯河谷生活的兩個家族，自南北戰(zhàn)爭到一戰(zhàn)長達半個世紀的“長河故事”。首先登場的漢密爾頓家族，其原型是斯坦貝克的母系一族，他甚至把自己也寫進了書里。書中人物亞當·特拉斯克曾“沿中央大道走到了一百三十號歐內斯特·斯坦貝克家高大的白房子前”（642頁），這棟房子正是斯坦貝克一家曾經(jīng)的居所；而接下來，“奧莉芙來開門，她只開了一條縫，瑪麗和約翰在她身后探頭張望”（同上），約翰自然是斯坦貝克本人，而奧莉芙和瑪麗也是他在現(xiàn)實中母親和姐姐的名字。

斯坦貝克有意在這部作品中打破虛構與現(xiàn)實的界限。于是在“真實的”漢密爾頓家族對面，斯坦貝克引入了虛構的特拉斯克家族（盡管這個名字來自他父親的一個朋友——一位捕鯨船長）。率先來到薩利納斯河谷的是北愛爾蘭移民塞繆爾·漢密爾頓，“他來到薩利納斯河谷時正年富力強、精力旺盛，充滿了想象與干勁”（12頁），但遺憾的是，到他來到這里時，“所有平整的土地都被占了”（13頁），于是塞繆爾只能在貧瘠的土地上定居，靠自己的雙手與奇思妙想漸漸組織起一個家庭。

而作為后來者，特拉斯克家族原本生活在康涅狄格州。但到亞當選擇在薩利納斯河谷定居時，他已經(jīng)擁有了可觀的財富積累——他的父親塞勒斯為他留下了來歷不明的巨額遺產——于是可以購下足夠肥沃的土地。亞當還有一個繼母所生的弟弟查爾斯，于是在特拉斯克家族中，一開始上演了“該隱與亞伯”的戲碼——但這并不是唯一一次，因為亞當隨后也會擁有兩個兒子。

但有趣的是，在特拉斯克家族的第一場“該隱與亞伯”中，討得“父親”歡心的是亞當，然而最終出走的也是他；因憤恨而起了殺心的查爾斯反而留下并終老家鄉(xiāng)。在這里斯坦貝克便開始試圖對“經(jīng)典”進行再造，使之更符合他所相信的時代精神。實際上，拒絕“流放”查爾斯的，正是兄弟二人的父親塞勒斯。他把更符合自己心意的亞當送進軍隊，希望他可以繼承自己的衣缽，而在他看來“查爾斯什么都不怕，所以他永遠學不會勇敢……把他送進軍隊，就是把他身上本該約束的東西放松了，可是它們是不能放松的。我不敢讓他走”（41頁）。

相比原典中上帝并不考慮該隱的特質而令其“在地上漂泊流亡”，塞勒斯的決定更為審慎，這或許便是“天父”與“人父”的不同。但到亞當自己成為父親，再面對相同的“小劇場”，他甚至已經(jīng)不再擁有選擇的權力。更討他歡心的大兒子阿倫——名字源于《圣經(jīng)》中摩西的兄長亞倫，為他取名的塞繆爾當時說“我一直喜歡亞倫，但他沒走到應許之地”（450頁）——在確證了自己與罪的關聯(lián)后選擇自我流放，最終戰(zhàn)死沙場；而聰穎但善妒的弟弟迦爾——以色列百姓中“信心的勇士”迦勒，最終走到應許之地的二人之一——卻留了下來（當亞當問起阿倫的下落，迦爾近乎嘲諷地反問“難道我應該照看他嗎？”[942頁]——似乎小說中的人物也對自己扮演的角色有所察覺），并擔負起延續(xù)家族的使命。

伴隨著人類自由意志的發(fā)展，斯坦貝克或許無意地預言了父權衰落的必然，但他真正想要強調的是前者。《伊甸之東》最激動人心的篇章，或許是中國人老李（有評論者認為他的原型是斯坦貝克意外身故的摯友里基茨，他的“共生伙伴”——書中老李與亞當?shù)年P系的確如此[Susan Shillingslaw, “The Wrath of a Nation: Reading The Grapes of Wrath, 1939–2007,” William Anthony Nericcio ed., Homer from Salinas: John Steinbeck's Enduring Voice for California, San Diego State UP, 2009, pp. 56–83]）向塞繆爾和亞當講述自己勘破《圣經(jīng)》中“蒂姆謝爾”的秘密：

我比較了現(xiàn)有各種版本的《圣經(jīng)》——內容都相當接近。只有一個地方讓我想不明白。在詹姆斯國王的版本上——耶和華問該隱為什么發(fā)怒時，耶和華是這樣說的:“你若行得好，豈不蒙悅納？你若行得不好，罪就伏在門前。它必戀慕你，你卻要制伏它。”讓我困惑的是“你卻要”這幾個字，因為這其實是在保證該隱是能制伏罪惡的。（499頁）

美國標準版的譯文是命令人們戰(zhàn)勝罪惡，你也可以把那種罪惡叫作無知。詹姆斯國王版的譯文是用“你卻要”做出了保證，這意味著人肯定能戰(zhàn)勝罪惡。可在希伯來語中，那個詞是蒂姆謝爾（timshel）——“你可以”——這就給出了一種選擇。它也許是全世界最重要的一個詞。它說明路是開放的。它把選擇權直接扔回給了人。因為既然有“你可以”——那就說明同樣有“你不可以”。你還不明白嗎？（503頁）

通過老李——斯坦貝克——的考據(jù)，上帝對該隱訓誡的微妙變化對應著其自身形象的流變。倘若我們相信希伯來語“蒂姆謝爾”才是上帝真正的誡命，那么從一開始祂便已經(jīng)將選擇權交予人類手中。權利因何失落在這里并不重要——重點在于，人隨時可以自己做出選擇——制伏罪便享有榮光，即使不制伏，也只需自行承擔后果，而不必擔憂上帝因此受辱。因為無論如何，該隱都要“在地上漂泊流亡”，前往伊甸之東。所有男人都是他的后裔，所有男人都將領受同樣的命運。

女人逃進兔子洞

正如斯坦貝克并非自覺地預言了父權的衰落——他仍堅持讓自由意志的秘密在男性譜系中流轉——他也并非自覺地寫出了女性命運的結構性不公。除了凱茜·埃姆斯，《伊甸之東》中的女性形象與他先前的作品相比并沒有太大變化，好女人——兩個家族的祖母、母親，甚至包括與特拉斯克家雙胞胎青梅竹馬的小姑娘阿布拉——統(tǒng)統(tǒng)閃爍著“母性光輝”，壞女人則“為母失格”。只有凱茜既不好也不壞。她是全然的惡女，這才得以從母職中豁免（想想這有多不容易）——在為亞當生下雙胞胎兒子后，凱茜試圖逃走。她開槍射傷亞當，并任由孩子自生自滅。

在寫給好友卡爾頓·謝菲爾德的信中，斯坦貝克闡釋了自己的創(chuàng)作意圖：

我先談談凱茜……你不會相信她的，很多人都不相信。我也不知道自己是否相信她，但我知道她的存在。我不相信拿破侖、圣女貞德、開膛手杰克，還有馬戲團里用一根手指倒立的人。我不相信耶穌基督、亞歷山大大帝、達芬奇。我不相信他們，但他們存在。我不相信他們，因為他們和我不一樣。你說你只在最后才相信她，但那時候，因為恐懼，她變得和我們一樣了。這就是我的計劃。（轉引自Linda Wagner-Martin, John Steinbeck：A Literary Life, Palgrave Macmillan, 2017, p.115）

僅就匪夷所思的程度，凱茜足以與上述經(jīng)典人物比肩，這似乎令斯坦貝克有幾分得意。然而若是對他的個人生活多一點了解，我們便很難克制“八卦”的興趣。如前文所述，與第二任妻子格溫多琳的婚變令斯坦貝克一度深受打擊，而格溫多琳與斯坦貝克同樣育有兩子。在遇到斯坦貝克之前，格溫多琳在夜店做歌手，而書中的凱茜則是一名歡場女子，在經(jīng)歷了一場戲劇性的挫敗后慘遭毒打，并被棄于荒野，最終被好心的亞當救回家中。亞當將這個素未謀面的女子當做自己灰暗生活的榮光之源——“他的日子在半是悲傷、半是不滿的情緒中緩緩流逝，可突然間，那道榮光通過凱茜降臨到他頭上”（213頁）。

我們其實并不確切知道究竟發(fā)生了什么，也許“救風塵”乃是“男子氣概”放之四海皆準的彰顯途徑，又或者斯坦貝克只是想要通過亞當?shù)摹暗弥倚摇保瑏礓亯|他接下來的巨大失落。無論如何，亞當?shù)纳剖谴_鑿的，凱茜對他的惡則毫無道理。但對凱茜身上的“根本惡”，斯坦貝克保留了必要的遲疑。“我說凱茜是惡魔，因為在我看來確實如此。現(xiàn)在，我彎著腰，拿著放大鏡，仔細觀察她留下的痕跡，并重新解讀那些腳注時，我又不確定是不是真的了。”（302頁）

需要強調的是，斯坦貝克作為作家的觀察本能，足以令他洞悉當時生活中女性境遇的普遍真相，“在那個時代，一個男人在普普通通的一生中，消耗三四個妻子是很正常的事”（24頁）。于是即便看到了亞當被凱茜傷害的證據(jù)，他也無意獵巫。他無法完全理解自己看到的內容，但也承認了自己的理解無能。“問題在于，既然我們不可能知道她想要什么，那我們也就永遠不知道她到底有沒有得到。”（302頁）在這里，作者斯坦貝克幾乎與他自己在現(xiàn)實中所是的那個男人重合——他們都對女性的欲望感到困惑，無法理解自己視若珍寶、視為“榮光之源”的女性的逃離。

但對于今天的讀者而言，他們對凱茜這個人物的理解與共情，也許要比斯坦貝克更加透徹且容易。在作為女人之前，凱茜首先也是一個人——她的使命同樣是追逐自己的榮光，而非擔任將男人引向榮光的繆斯。實現(xiàn)主體性的欲望驅使她不斷逃離，這樣的逃離本應具有合法性，但斯坦貝克——或許有些刻意——卻將她逃亡之路的每一步都打上了深刻的罪的烙印。諷刺的是，凱茜最終擁有了一家屬于自己的妓院，但她在世界上贏得一席之地的方式，卻是剝奪男性的主體性——以他們渴望的方式：“看這個。這是個州參議員。他覺得他能競選國會議員。看看他的大肚子。他的胸跟女人的一樣。他喜歡挨鞭子……看看他臉上的表情！”（534頁）

“甜蜜的夢由此織就，我又有什么資格去否認……有人想傷害你，有人想被傷害”。盡管在藍妮克絲本人看來，她與戴夫·斯圖爾特共同創(chuàng)作的這首經(jīng)典單曲《甜蜜的夢》（Sweet Dreams，1983）只是在諷刺人類境況，但它實際上以夢囈的形式道出了所謂“清醒之人”不愿透露的真相。英國哲學家、女性主義學者埃米婭·斯里尼瓦桑援引居住在倫敦的“調教女王”伊齊亞·畢爾巴鄂·烏魯?shù)賮喌幕顒优c表述，批判了主流文化對于色情制品的管制所暴露的根深蒂固的厭女情結。“在烏魯?shù)賮喌纳槭澜缰校切┯绣X的、成功的、掌握支配權的男人是蔑視的對象……2014年，英國對非常規(guī)色情行為的禁令出臺時，烏魯?shù)賮喺f：‘這相當于大企業(yè)通過將商品碼成堆，向最蠢的普通大眾推銷……不出五年，我們就只能買到均碼色情片了。’”（[英]埃米婭·斯里尼瓦桑：《性權利》，楊曉瓊譯，2024年，88-89頁）烏魯?shù)賮喯鄬τ谥髁魇澜绲某芭c凱茜對于五十年代的斯坦貝克的超前大體類似——在后一組關系中，斯坦貝克寧愿肯定與凱茜的妓院毗鄰的兩家“傳統(tǒng)”妓院的“社會價值”，也執(zhí)意要用道德否定凱茜的“非常規(guī)”經(jīng)營，并再次將勝利莫名其妙地賦予獨闖“魔窟”且全身而退的亞當。然而作為一位偉大的小說家，斯坦貝克在塑造人物方面精湛的技藝卻導致角色隨時都有從他的作品與意圖中逃逸的可能。到小說尾聲，選擇自行了斷的凱茜翻開《愛麗絲漫游奇境記》，飲下分明寫著“喝我”的苦澀涼茶：

她閉上眼，眩暈惡心的感覺向她襲來。她睜開眼，恐懼地四下張望。灰暗的房間變得更暗了，圓錐形的光柱如水流般流淌開來，泛起漣漪。她再次閉上眼睛，手指蜷縮起來，仿佛握著小小的乳房。她的心臟莊重地怦怦跳動呼吸也減慢了，她變得越來越小，越來越小，最后消失了——她從未存在過了。（925頁）

斯坦貝克相信是恐懼讓凱茜變得可被理解，事實或許的確如此。但令凱茜恐懼的也許從來不是她所謂的“罪行”，而僅僅是這個世界始終無法容忍她的欲望的前景。無論如何，逃進兔子洞的凱茜，一定比留在這個世界上更容易找到自己的榮光。

“言就是人，言與人同在”

有一樁奇妙的巧合，發(fā)生在斯坦貝克與梅爾維爾之間。1857年，梅爾維爾前往中東旅行，其間受到當時在該地邊務農邊傳教的迪克森夫婦的招待——他們剛好是斯坦貝克的曾祖父母。梅爾維爾以他一貫的憤世嫉俗筆調，記錄了這次會面：

我出門去看迪克森先生的住處。離約帕門大約一個小時的路程……在房子里，我們……被介紹給迪克森夫人，她是一位看起來很體面的老婦人……他們有兩個女兒嫁到了這里，嫁給了德國人，就住在附近，注定要生下一群混血流浪漢。——老迪克森似乎是個精力充沛的清教徒，染上了這種荒謬的猶太人狂熱，決心將他的荒謬事業(yè)進行到底……這整件事一半是憂郁，一半是鬧劇，就像世界上所有其他事情一樣。（轉引自Robert DeMott，“Working at the Impossible”: The Presence of Moby-Dick in East of Eden，載于Harold Bloom ed., John Steinbeck, Infobase Publishing, 2008, p.78）

考慮到當時的梅爾維爾剛剛寫完對各路以求取普羅大眾信任為業(yè)的“主義者”極盡嘲諷之能事的大作《騙子的化裝表演》（“先生，這正是本人卑微的職業(yè)。我活著不為自利。世人不信任我，然而信任我便是大利了。”[梅爾維爾：《騙子的化裝表演》，陸源譯，浙江文藝出版社，2024年，128頁]），他對迪克森夫婦的揶揄也實屬正常。無論梅爾維爾的評價是否公正，斯坦貝克父系一族在中東經(jīng)營的事業(yè)最終的確以憂郁收場。斯坦貝克的祖父——迪克森夫婦兩個女兒所嫁的德國人之一——約翰·阿道夫·格羅斯坦貝克隨后在巴勒斯坦建立了一個名為“希望山”的彌賽亞農莊，但很快因阿拉伯人的襲擊解散。這場悲劇導致他的兄弟被殺，迪克森夫人和自己的一個女兒遭到強奸。隨后老約翰選擇移民美國，并把姓氏縮短為“斯坦貝克”——在某種程度上，美國作家斯坦貝克的命運，正是以這樣一場失敗為起點。

斯坦貝克到1945年才了解自己家族所經(jīng)歷的這場悲劇。人生與創(chuàng)作生涯前期，他始終保持著清教徒式的對奉獻、對集體的熱情，這種熱情在《憤怒的葡萄》中達到極致——大多數(shù)人會把這部作品看成是他的最高成就——甚至一直延續(xù)到他將圣人般的塞繆爾·漢密爾頓送入天堂。（“‘再見，塞繆爾。’老李說完，沿著小路匆匆往回走……他轉身回望馬車，看到老塞繆爾在天空映襯下的身影，滿頭白發(fā)在星光下閃閃發(fā)亮。”[513頁]）但從《伊甸之東》后半部開始，孤獨的亞當和惡魔般的凱茜，以及他們的孩子成了故事的主角；對榮光不假思索的追逐，也被何為榮光的困惑取代。

看似是現(xiàn)實——漢密爾頓家族——退場，虛構——特拉斯克家族——接管故事，本質上其實是作家本人取代傳說中的老祖父，開始與故事中掙扎于善惡之間的自我展開對話。如此處理很容易讓人想到梅爾維爾的代表作《白鯨》，而這部作品正是斯坦貝克的最愛之一。美國學者、斯坦貝克研究專家羅伯特·迪馬特關注到梅爾維爾與斯坦貝克——或者更直接地，《白鯨》與《伊甸之東》——的親緣性。“斯坦貝克被《白鯨》深深吸引，并與之進行了對話，……就像一種他無法拒絕的天賦存在，進入了他的意識環(huán)境……”（Robert DeMott，p.79）兩部作品都堅定地指出了所謂集體性夢想的不可能性（亞哈船長對白鯨的追捕與亞當在薩利納斯河谷打造伊甸園的想象——別忘了特拉斯克這個名字的來歷），經(jīng)由作者的在場逐步揭開世界并非中立的、任由人類探索的大海或荒野，反而充滿惡意與不可知性，并極有可能因為人類的愚鈍與偏執(zhí)進一步惡化的悲慘真相。

斯坦貝克曾打算讓《伊甸之東》成為一場更徹底的對話。“在某種意義上，它會是兩本書”（1012頁），其一是這本小說，其二是他寫在頁邊的創(chuàng)作筆記。他原本希望讓兩部分內容一同出版——相當于今天的導演在上映影片的同時配上自己發(fā)送的彈幕——但這一想法哪怕是今天也顯得過于大膽。斯坦貝克無法預見日后羅蘭·巴特宣判“作者已死”，但至少預見到了六十年代集體夢想的破滅與個人意志的覺醒，以及隨之而來的自由與混亂。盡管斯坦貝克終究要比梅爾維爾樂觀一些——亞當?shù)倪z言仍是“蒂姆謝爾”，而非書記員巴托比的“我寧愿不”——但他已經(jīng)認識到自己的力量只夠開啟一種可能，告訴人們“你可以”，卻無法也無權為未來指明方向。

于是就像他在《伊甸之東》中對“該隱與亞伯”的反復改寫，在1962年那篇受獎演說的最后，他改寫了《約翰福音》的第一句“太初有言,言與神同在,言就是神”。“人本身成了我們最大的危險與希望……最終是人，言就是人，言與人同在”（朱樹飏選編：《斯坦貝克作品精粹》，河北教育出版社，1995年，583頁）。隨著二元世界——善與惡、強與弱、男與女——的瓦解，使徒約翰·斯坦貝克才真正成為作家斯坦貝克。他不再勾勒天堂，而是與他的言語一道墜入人海——那里幽暗無比，卻更有可能接近光明。