關(guān)于文學(xué)的生存之問(wèn)

《人民文學(xué)》《收獲》進(jìn)入“與輝同行”直播間斬獲不俗銷量、長(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》同名影視劇熱播、脫胎自古典小說(shuō)《西游記》的游戲《黑神話：悟空》風(fēng)靡世界、“2024中國(guó)文學(xué)盛典·駿馬獎(jiǎng)之夜”舉行；微短劇崛起與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)搶奪創(chuàng)作者、國(guó)產(chǎn)大語(yǔ)言模型迅速落地普及、《文學(xué)報(bào)》并入《文匯報(bào)》發(fā)行、《書(shū)城》雜志宣布停刊……2024年，在一串關(guān)于文學(xué)、文藝現(xiàn)場(chǎng)的重要信息中，文學(xué)呈現(xiàn)出意味深長(zhǎng)的“生死疊加”狀態(tài)。我們可以從無(wú)數(shù)種角度闡釋文學(xué)正在發(fā)揮越來(lái)越重要的作用，但也必須面對(duì)文學(xué)正遭遇嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)這一事實(shí)。

也許有人會(huì)說(shuō)，自從電視機(jī)進(jìn)入千家萬(wàn)戶，我們不就一直在說(shuō)文學(xué)遭遇嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)嗎？確實(shí)，新技術(shù)、新媒介催生的新文藝形態(tài)早就蔚為壯觀且不斷迭代更新，但在一個(gè)相對(duì)廣闊的時(shí)間與空間里，文學(xué)、影視、動(dòng)漫、游戲并不見(jiàn)得是非此即彼的“內(nèi)卷”關(guān)系；直到它們與近來(lái)的文化生產(chǎn)機(jī)制、社會(huì)經(jīng)濟(jì)形勢(shì)、以及讀者的生活狀態(tài)、情緒狀態(tài)形成新的耦合與共振，這個(gè)問(wèn)題的性質(zhì)可能才出現(xiàn)真正的變化。如果以當(dāng)代文學(xué)史的眼光來(lái)看待2024這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)，其獨(dú)特性或許就在于有關(guān)文學(xué)“存亡”的討論，或曰以文學(xué)為主體的“存在主義”式討論，呈現(xiàn)出近一二十年未有之緊迫。

文學(xué)如何向著無(wú)窮的遠(yuǎn)方，再尋找到無(wú)數(shù)的人們？奔走與呼號(hào)自然是必要的，然而風(fēng)起于青萍之末，只有穿越那些“亂花漸欲迷人眼”的現(xiàn)象、數(shù)字，真正進(jìn)入作品、進(jìn)入長(zhǎng)篇小說(shuō)這種古老文體的當(dāng)下創(chuàng)作內(nèi)部，我們才能看清楚在特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)下，在迫切的問(wèn)題意識(shí)中，到底有哪些變化正在真實(shí)地發(fā)生著。

長(zhǎng)篇小說(shuō)與廣義的敘事性藝術(shù)

2024年有多部作品與影視、動(dòng)漫、游戲、短視頻等與小說(shuō)同屬敘事性藝術(shù)的“鄰居”形成了有效的對(duì)話、互文。以“新時(shí)代文學(xué)攀登計(jì)劃”中李修文的《猛虎下山》為例，我們會(huì)對(duì)這個(gè)現(xiàn)象有更具體的理解。

小說(shuō)講述的是中年工人劉豐收在現(xiàn)實(shí)和精神的雙重?cái)D壓下變成了一頭老虎；虎變?nèi)恕⑷俗兓⒌臋C(jī)制中，嵌套的是關(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)的寓言。小說(shuō)的妙處在于，熟悉大眾文化的人在讀到小說(shuō)中人虎一體、變形、黑色幽默等元素，以及這些元素?cái)y帶的美學(xué)特質(zhì)時(shí)，能自然聯(lián)想到《寄生獸》《火影忍者》《賽博朋克2077》《毒液》《大佛普拉斯》等來(lái)自不同語(yǔ)言、不同地方，曾經(jīng)或時(shí)下流行的動(dòng)漫、游戲、影視作品。動(dòng)漫、游戲等藝術(shù)形式一度與純文學(xué)相距甚遠(yuǎn)，將它們和《猛虎下山》并置，也不意味著作者一定就取材于此。這種相通之感的意義在于，《猛虎下山》作為一部2024年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)，不僅有這種古老文體應(yīng)有的長(zhǎng)處，更和同一歷史時(shí)段內(nèi)不同形式的敘事性藝術(shù)同氣相求。這說(shuō)明在紛繁、流變的文化場(chǎng)域中，文學(xué)并非自說(shuō)自話。

這對(duì)于分析與理解文學(xué)的生存問(wèn)題有巨大的意義。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代眾聲喧嘩，每個(gè)人都是一架“自媒體”，流量經(jīng)濟(jì)的本質(zhì)卻是如何掌握那些“沉默的大多數(shù)”。面對(duì)無(wú)數(shù)沉默、隱身的人們，長(zhǎng)篇小說(shuō)在“破圈跨界”的路上總有“拔劍四顧心茫然”之感。相比從真假參半、包含諸多偶然性因素的點(diǎn)擊量、曝光度中想象讀者的聲音，不如從其他已經(jīng)獲得大眾歡迎的藝術(shù)形式入手，體會(huì)讀者需要的時(shí)代精神。

這么說(shuō)當(dāng)然不意味著作家要去復(fù)制其他藝術(shù)形式的經(jīng)驗(yàn)，而是應(yīng)該在創(chuàng)作之前就與整個(gè)文化場(chǎng)域形成潛在的默契。“新時(shí)代文學(xué)攀登計(jì)劃”中張楚的《云落》就是一個(gè)例子。從時(shí)間上看，小說(shuō)中的主要人物在作者多年前的中短篇小說(shuō)中已經(jīng)現(xiàn)身，《云落》是一部對(duì)于作家本人有“世界線收束”意味的作品；但來(lái)到2024年，《云落》卻和年初登上大銀幕、引發(fā)無(wú)數(shù)討論的電影《熱辣滾燙》有著某種互文性。兩個(gè)作品的女主人公同樣身材肥胖，同樣深陷在與家庭、愛(ài)情、事業(yè)有關(guān)的精神漩渦之中；當(dāng)《熱辣滾燙》以勵(lì)志、熱血、改變自己作為解決問(wèn)題的方案時(shí)，《云落》中的女主人公萬(wàn)櫻則從生活中無(wú)數(shù)細(xì)碎的美好瞬間汲取面對(duì)困境的力量，她從未改變自己也不需改變環(huán)境的人生態(tài)度似乎更顯堅(jiān)韌與豁達(dá)。以《云落》為例就能看到，文學(xué)尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)當(dāng)然不必對(duì)這個(gè)時(shí)代的其他藝術(shù)形式亦步亦趨，真正重要的是，文學(xué)也好、影視也罷，它們都對(duì)無(wú)數(shù)的人們關(guān)注的問(wèn)題，保持著高度的敏銳，這種敏銳將使他們不約而同地走到一處，展開(kāi)精彩的對(duì)話。

在這樣的視閾里，魏思孝《土廣寸木》也顯得頗為獨(dú)特。小說(shuō)分成上部和下部，上部是由數(shù)十個(gè)人物形成的北方鄉(xiāng)村散點(diǎn)透視圖，下部則以12個(gè)月的時(shí)間順序，講述鄉(xiāng)村一整年的日常生活。作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，這樣的結(jié)構(gòu)前所未見(jiàn)，但若考慮到社交平臺(tái)、短視頻的閱讀與觀看習(xí)慣，這一結(jié)構(gòu)便獲得了合理性。小說(shuō)中那些個(gè)性鮮明甚至光怪陸離的人物形象之間也許沒(méi)有敘事邏輯上的關(guān)聯(lián)，但是當(dāng)他們同時(shí)出現(xiàn)，就變成了“抖音”“快手”用戶不斷上劃屏幕看到的一個(gè)又一個(gè)內(nèi)容發(fā)布者；從1月到12月按時(shí)間順序羅列、堆積的日常生活就像朋友圈中的“瀑布流”；而作者關(guān)注到的那些被遺忘、被忽視的人們，從生活細(xì)枝末節(jié)中捕捉到的殘酷、荒誕、滑稽、悲憫，就相當(dāng)于人們眼睛與心靈在手機(jī)、電腦屏幕上短暫聚焦的一個(gè)又一個(gè)瞬間。

又如馬伯庸的《食南之徒》，以漢代的美食和跨越山海的破案、緝兇、申冤、復(fù)仇表達(dá)對(duì)于弱勢(shì)者的悲憫，用RPG（角色扮演游戲）的任務(wù)設(shè)計(jì)思路搭建精巧的敘事，給讀者帶來(lái)手不釋卷的閱讀體驗(yàn)。張悅?cè)弧短禊Z旅館》，通過(guò)“保姆”的視角嘗試打破不同社會(huì)階層之間的障壁，窺探不同家庭的生活景觀，正與韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》有異曲同工之處。海飛《大世界》、殳俏《女字旁》、老晃《餓兔子跳》、周婉京《造房子的人》也都是這樣的作品。

為了打贏文學(xué)的“生存之戰(zhàn)”，似乎多家出版社都在悄然提升類型文學(xué)長(zhǎng)篇小說(shuō)的出版比重，2024年我也看到了一些有趣的類型文學(xué)長(zhǎng)篇小說(shuō)。比如莫妮打的《驟雨》，寫(xiě)身處不同時(shí)空的少男少女在生命的輪回中彼此拯救；不明眼的《黃粱一夢(mèng)》，讓四個(gè)有著荒誕經(jīng)歷的年輕人將一間連續(xù)死人的“兇宅”改造成網(wǎng)紅甜品店。在閱讀這些作品時(shí)我總在思考這樣一個(gè)問(wèn)題：我們有寫(xiě)給兒童看的兒童文學(xué)，也有寫(xiě)給成人看的嚴(yán)肅文學(xué)，在此二者之間，純文學(xué)體系中是否存在寫(xiě)給成年人看的屬于當(dāng)下少年、青年的故事？還是需要類型文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家承擔(dān)這樣的寫(xiě)作任務(wù)？這里我使用了相對(duì)寬泛的年齡概念，是希望在內(nèi)容和受眾的年齡反差之中，尋找到一種特殊的情感范疇——即與多年來(lái)純文學(xué)所強(qiáng)調(diào)的人性深度相對(duì)的、浪漫而純真的情感之美。

當(dāng)我暫時(shí)放下文學(xué)評(píng)論與研究的心思，短暫地投入到這些作品之中時(shí)，感受到的是少年時(shí)代屬于文學(xué)閱讀的無(wú)功利性的愉悅，在奔向無(wú)窮的遠(yuǎn)方、尋找無(wú)數(shù)人們的路上，這也是十分重要的。

文學(xué)如何與你我有關(guān)

2024年，柳青的“新”長(zhǎng)篇小說(shuō)《在曠野里》迎來(lái)發(fā)表和出版，這是一部寫(xiě)于1953年的佚作，穿越70年的時(shí)光來(lái)到我們面前。

小說(shuō)的故事可以濃縮為一句“真正的問(wèn)題都出現(xiàn)在‘革命的第二天’”。1951年，縣委書(shū)記朱明山剛一上任就發(fā)現(xiàn)自己面對(duì)的是困難重重的工作局面：以棉花為主要經(jīng)濟(jì)作物的土地上正遭遇嚴(yán)重的棉蚜蟲(chóng)害；比蟲(chóng)害更難根治的，一是農(nóng)民心中殘存的關(guān)于天災(zāi)的迷信思想，二是和平年代干部身上逐漸滋長(zhǎng)的官僚主義、形式主義風(fēng)氣。

相比《創(chuàng)業(yè)史》《銅墻鐵壁》這些已經(jīng)被充分經(jīng)典化與歷史化的作品，《在曠野里》顯得有些樸拙、粗獷，但出版過(guò)程中“時(shí)空錯(cuò)位”帶來(lái)的“今夕何夕”之感，卻是其他作品無(wú)法代替的。《在曠野里》仿佛是柳青坐在1953年的書(shū)桌前，寫(xiě)給2024年的一封飽含深情的信。在柳青那充滿泥土氣息、無(wú)微不至的筆觸中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多今天的問(wèn)題、困難、遺憾，其實(shí)早在柳青那個(gè)時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)；而書(shū)中老一代革命者永遠(yuǎn)直面問(wèn)題的斗志和勇氣，也應(yīng)該化作我們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的信心。

小說(shuō)原本沒(méi)有名字，因?yàn)樾形闹薪?jīng)常出現(xiàn)“在曠野里”的意象，發(fā)表出版時(shí)才將其定作書(shū)名。穿越70年光陰，柳青面前的曠野如今已是高樓林立、車水馬龍，柳青那一代作家的精神也在新時(shí)代文學(xué)中散作滿天星斗。2024年出現(xiàn)了一批描寫(xiě)近百年歷史與新時(shí)代新征程的優(yōu)秀作品，比如“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”中劉慶邦《花燈調(diào)》、老藤《草木志》、津子圍《蘋果紅了》、忽培元《同舟》、陳集益《金翅魚(yú)之歌》等，又比如“新時(shí)代文學(xué)攀登計(jì)劃”中劉醒龍《聽(tīng)漏》、張煒《去老萬(wàn)玉家》、葉兆言《璩家花園》、麥家《人間信》、呂新《深山》、張楚《云落》、李修文《猛虎下山》、王十月《不舍晝夜》、楊少衡《深藍(lán)》、馬金蓮《親愛(ài)的人們》、達(dá)真《家園》，以及王安憶《兒女風(fēng)云錄》、彭學(xué)明《爹》、王族《零公里》、陶純《儀仗兵》、曲子清《冰陷湖》、湯清發(fā)《心燈》、楊云蘇《團(tuán)圓記》、孫一圣《全家福》、周宏翔《當(dāng)燃》等。在這些作品中，近百年來(lái)風(fēng)起云涌的歷史，新時(shí)代新征程的廣闊現(xiàn)實(shí)，無(wú)數(shù)段家庭史、生活史、奮斗史，無(wú)數(shù)人的順境與逆境、夢(mèng)想與希望，都被娓娓道來(lái)。

回到文章開(kāi)篇關(guān)于文學(xué)的“生存之問(wèn)”。以長(zhǎng)篇小說(shuō)這個(gè)古老的文體為例，只要稍加羅列就會(huì)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)仍是熱鬧非凡，并不遜色于歷史上的任何一個(gè)年度。但這種熱鬧似乎并沒(méi)有完全消減人們對(duì)于文學(xué)生存問(wèn)題的焦慮，其原因或許就在于這種熱鬧難以從根本上回答或證明一個(gè)關(guān)于敘事性藝術(shù)的基本問(wèn)題，即無(wú)論是幕天席地的原始社會(huì)，還是信息過(guò)載、時(shí)間壓縮的現(xiàn)代社會(huì)，人們?yōu)槭裁磿?huì)對(duì)“虛構(gòu)”、對(duì)一段“別人的故事”產(chǎn)生興趣？

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，社交媒體上的短圖文，視頻平臺(tái)上的短視頻、微短劇給出的答案是，它們展演的東西足夠奇特、另類，以至于走過(guò)路過(guò)之人受最淺層的、無(wú)法抑制的好奇心驅(qū)使，也必須要在上面留下一些時(shí)間與精力。在這個(gè)層面文學(xué)很難與其一爭(zhēng)長(zhǎng)短，在新媒介時(shí)代，長(zhǎng)篇小說(shuō)的“對(duì)手”也從來(lái)不應(yīng)該是它們。在動(dòng)輒十?dāng)?shù)萬(wàn)言的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，在那些并不沉重也并不昂貴、以書(shū)本或二進(jìn)制代碼為形式的存在中，蘊(yùn)藏著廣闊的思維空間與漫長(zhǎng)的精神時(shí)間，這里的事情和景觀雖然沒(méi)有那么新奇，但讀者卻發(fā)現(xiàn)那些故事不僅是別人的，更是自己的。作家們用讀者腦海中本不存在的語(yǔ)言，寫(xiě)下了他們想說(shuō)出、想看清的東西，這應(yīng)該是長(zhǎng)篇小說(shuō)在新媒介時(shí)代的立身之本。

在2024年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，我發(fā)現(xiàn)格非《登春臺(tái)》、鬼子《買話》、王十月《不舍晝夜》、葛亮《靈隱》、陳永和《歸去來(lái)兮》等多部小說(shuō)，都寫(xiě)到中年人與老年人精神世界中由于生活壓力、時(shí)間流逝、人事代謝產(chǎn)生的抑郁與虛無(wú)。這幾部小說(shuō)在故事、人物上多有大相徑庭之處，但若將一部作品比喻成一個(gè)人，對(duì)于中、老年人精神世界中壓抑與虛無(wú)的呈現(xiàn)與人文主義關(guān)懷是從作品的每一個(gè)毛孔中流露而出的，這并不是主題創(chuàng)作、同題作文能解釋的，它們內(nèi)化在這些作品的語(yǔ)言細(xì)節(jié)、人物氣質(zhì)、美學(xué)風(fēng)格之中。以2024年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作為例，文學(xué)界對(duì)于小說(shuō)中那些“自發(fā)浮現(xiàn)”的時(shí)代精神、共同主題可能還缺乏足夠的關(guān)注，此中蘊(yùn)含的可能是無(wú)關(guān)城鄉(xiāng)、性別、階層、職業(yè)的東西，也是在新媒介時(shí)代文學(xué)繼續(xù)被無(wú)數(shù)人們需要的關(guān)鍵所在。

在長(zhǎng)篇小說(shuō)中走向無(wú)窮的遠(yuǎn)方

2024年出現(xiàn)了多部書(shū)寫(xiě)西域與中亞的優(yōu)秀作品。比如邱華棟《空城紀(jì)》，以“龜茲雙闕”“高昌三書(shū)”“尼雅四錦”“樓蘭五疊”“于闐六部”“敦煌七窟”六個(gè)篇章，數(shù)十個(gè)由音樂(lè)、書(shū)法、器物、宗教串聯(lián)起來(lái)的故事，為讀者提供了一個(gè)關(guān)于西域的、可以自由穿梭的時(shí)間與空間。陳繼明《敦煌》以李世民御用畫(huà)師祁希為讀者的眼睛，看盛唐之時(shí)發(fā)生在敦煌的種種亦真亦幻之事。高建群《中亞往事》寫(xiě)主人公在絲綢之路上從商人到土匪再到保家衛(wèi)國(guó)的戰(zhàn)士的傳奇人生。

由此延伸，這一年也有多部以“邊地”為題材的優(yōu)秀長(zhǎng)篇，比如索南才讓以牛和人視角交替展開(kāi)的《野色》、童末以大涼山為背景的《大地中心的人》等；也有多部?jī)?yōu)秀的歷史題材小說(shuō)，比如前文提到的馬伯庸《食南之徒》，以明朝為背景的劉鶴《甲申前夜·大晦》、周游《欽探》，以及津子圍書(shū)寫(xiě)大遼河生態(tài)與沿線歷史變革的《大遼河》等。

之所以將這些作品放在一起說(shuō)，是因?yàn)樵陂喿x與邊地、歷史有關(guān)的故事時(shí)，身處當(dāng)下之人能體驗(yàn)到短暫的脫身與喘息。以《甲申前夜·大晦》為例，讀整部小說(shuō)仿佛置身于制作精良的RPG游戲，抬眼望去，明末京畿的街道、建筑與擦肩而過(guò)的人們都栩栩如生，低頭觀瞧，種種刀兵火器、服飾器物的細(xì)節(jié)纖毫畢現(xiàn)，努爾哈赤、駱養(yǎng)性、湯若望等各路歷史人物如在眼前，那些歷史也如實(shí)境一般。“真”到了極致反而變成了“幻”，小說(shuō)由歷史和虛構(gòu)交纏而生的韻味，時(shí)時(shí)刻刻都在提醒我們看到的是一個(gè)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)相區(qū)隔的世界，于是哪怕這本書(shū)并非通常意義上的好讀，哪怕故事中的思想與情感相當(dāng)沉重，讀來(lái)也有短暫卻極為真實(shí)的、從現(xiàn)實(shí)中脫身的愉悅之感。

上文討論了讀者為什么要閱讀小說(shuō)的問(wèn)題。其實(shí)除了在書(shū)中看到自己、了解自己，讀者何嘗不是在作家的虛構(gòu)中尋求暫時(shí)擺脫沉重的肉身，讓靈魂重新輕盈的瞬間？只是這種感覺(jué)很難營(yíng)造，至少短圖文、短視頻很難做到。新媒介時(shí)代，我們最不缺少的或許就是離奇之事、幻想之物，甚至離奇與幻想本身的意義都被這種擁擠和唾手可得消解。這或許正是文學(xué)發(fā)揮作用的時(shí)刻，好的小說(shuō)并不是海市蜃樓，而是能用生動(dòng)的語(yǔ)言和形象、鞭辟入里的邏輯與情感為讀者搭起一座屬于靈魂的階梯，這座階梯不僅通向遙遠(yuǎn)的歷史和陌生人的內(nèi)心，更能通向無(wú)窮的遠(yuǎn)方。

在綜述的最后，2024年還有兩部作品值得特別推薦。在這兩部作品中，作者即便書(shū)寫(xiě)的是我們最熟悉的當(dāng)下與現(xiàn)實(shí)，也能為讀者帶來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超脫之感，這種超脫不是短暫的回避，而是給予讀者面對(duì)現(xiàn)實(shí)與人生新的視角和力量。一部是許言午《揚(yáng)兮鎮(zhèn)詩(shī)篇》，這部小說(shuō)的背景是處在當(dāng)代公共經(jīng)驗(yàn)邊緣的一座小鎮(zhèn)，女主人公丁曉顏又是與鎮(zhèn)民對(duì)現(xiàn)代生活的追求格格不入的“怪人”。然而整部小說(shuō)讀下來(lái)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)在作者極為婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的語(yǔ)言和絲絲入扣的敘事節(jié)奏中，奇怪的不是主人公丁曉顏，而是內(nèi)心過(guò)于疲乏的我們。所謂《揚(yáng)兮鎮(zhèn)詩(shī)篇》的“詩(shī)意”在于丁曉顏擁有“完整”的心靈，她用自己的故事?lián)嵛恐诂F(xiàn)代生活、現(xiàn)代媒介中“心碎”的我們。

另一部作品是王十月《不舍晝夜》。主人公王端午是改革開(kāi)放打工浪潮中的一員，他自小在文學(xué)、哲學(xué)閱讀中獲得的尊嚴(yán)與情感在打工生活中逐漸失去，而一張偷來(lái)的大學(xué)文憑讓他的身體過(guò)上了想要的生活，靈魂卻備受折磨。這部作品用歐美現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)黃金年代的語(yǔ)感，以及受惠于章回體、成長(zhǎng)小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事節(jié)奏承托起主人公王端午跌宕起伏的一生。其跌宕起伏一方面在于作為故事背景的改革開(kāi)放史本身風(fēng)云際會(huì)，另一方面則在于作者賦予王端午異乎尋常的原罪與羞恥心。他在困境中的矛盾與徘徊、在遠(yuǎn)行中的放逐與求索，既是精彩的個(gè)人史，其中更蘊(yùn)含對(duì)你我共同身在其中的歷史與文化的剖析與反思。王端午在精神上是雙重人格，他的人生也因?yàn)橐淮瓮蹈`而有了兩個(gè)身份，這種二元對(duì)立抽象為對(duì)人生和人性的隱喻，最后二元對(duì)立的消解，帶來(lái)的正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超脫。

其實(shí)這兩部作品也是上述種種作品，以及更多仍未言及的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)的縮影。當(dāng)我們將眼光從文學(xué)放眼至整個(gè)文化領(lǐng)域，就會(huì)發(fā)現(xiàn)并不只有文學(xué)在憂慮生存問(wèn)題，影視、游戲乃至最受矚目的微短劇、短視頻產(chǎn)業(yè)，何嘗不因遠(yuǎn)高于文學(xué)的成本投入而承受巨大的生存壓力。只要文學(xué)仍能與無(wú)數(shù)的人們產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，仍能向讀者解釋關(guān)于人生的迷惑、敞開(kāi)無(wú)窮的遠(yuǎn)方，那么文學(xué)的歷史就將一直延續(xù)下去。

（作者系中國(guó)作協(xié)創(chuàng)研部副研究員）