聞一多創造性地提出了“詩的唐朝”這一范疇，遺憾的是他沒有，或者來不及對這一學術范疇進行深入、系統的闡釋，否則他很可能給中國文學史，特別是唐代文學史帶來嶄新的氣象。今天，我們基于“詩的唐朝”這一概念，嘗試從“詩”的聞一多來總結聞一多的一生。聞一多從新詩創作開始，繼而轉向學術研究，最后投身于為民主的政治運動，貫穿始終的就是詩性精神。詩，是生命極致的花朵。詩與聞一多的生命不可分割。

生命詩學

聞一多在上世紀20年代中期，首倡“新格律詩”，為新詩注入了形式美的要素。正因為如此，一般把聞一多的詩學思想歸入形式美的一路。然而仔細研究，會發現情況并非如此。聞一多詩學思想的基礎，不是帶有古典色彩的形式主義詩學思想，而是基于他個人生命體驗的生命詩學。他的形式詩學和人民本位的現實主義詩學，只是他的生命詩學在不同時期的具體表現形態。

聞一多說：“藝術比較的不重在所以發表的方法或形式，而在所內涵的思想和精神”，他把這種“內涵的思想和精神”稱作“藝術底靈魂”。這是他1920年12月寫的《電影是不是藝術？》中的觀點，說明聞一多的詩學思想一開始就不是建立在形式主義詩學基礎上的。1926年，他提倡格律詩時，仍然明確地說：對于一個作家來說，格律是“表現的利器”，也即是工具層面上的“器”，比“器”更重要的當然是內在的“藝術底靈魂”，靈魂才可稱得上是詩歌的本體。

聞一多的詩學思想包含了現代主義的因素。這使聞一多對當時剛面世不久的無聲電影采取了基本否定的態度，認為它的缺陷是過于寫實和客觀，而現代藝術的趨勢則是“漸就象征而避寫實”。聞一多所看重的“象征”，是基于詩人自身的生命體驗的，詩中“內涵的思想和精神”是從生命體驗中升華出來的結晶，而不是現成的思想和學說。認識到這一點，就能理解為什么正在小詩風靡于中國的時候，聞一多與眾不同地對泰戈爾的哲理詩提出了批評，他說：“詩家底主人是情緒，智慧是一位不速之客，無須拒絕，也不必強留。至于喧賓奪主卻是萬萬行不得的！”他認為，泰戈爾雖然“摘錄了些人生的現象，但沒有表現出人生中的戲劇；他不會從人生中看出宗教，只用宗教來訓釋人生”。

在詩論《〈冬夜〉評論》中，聞一多把感情分成二等。他認為一等的感情是“白熱”的，具有“對于人類的深摯的同情”；二等的感情是“同思想相連屬的，由觀念而發生的情感之上，以與熱情比較為直接地倚賴于感覺的情感相對待”。他認為《冬夜》里的大部分詩的情感是用理智的方法強造的，所以是第二流的情感。聞一多的新詩，詩論界普遍地認為他的理性控制了感情，但在他的詩論中卻常是倒過來的，即感性超越智性、感情重于理性。他的詩學，歸根到底是一種很有個性的生命詩學，就像他直截了當地宣稱的：“文學是生命底表現，便是形而上的詩也不外此例……所以文學底宮殿必須建在生命底基石上。”

聞一多所理解的生命，首先是自由。他甚至聲稱寧可犧牲生命，也不肯違逆個性。但他所說的生命，與生物學意義上的性命有著根本區別，是一種自覺承擔了人類進步、民族昌盛使命的更高級的生命形態。這種生命形態既注重個體生命的權利，同時又關注個體生命得以自由存在的社會環境，從不同生命主體的協同方面尋找個體生命存在和發展的途徑。因而他在爭取個體生命的權利時，也經常強調民族的利益、國家的利益。聞一多也不一般地反對快樂，可是他又說：“禽獸底快樂同人底快樂不一樣，野蠻人或原始人底快樂同開化人底快樂不一樣。在一個人身上，口鼻底快樂不如耳目底快樂，耳目底快樂又不如心靈底快樂。”歸根到底，他最向往的是滲透了人類崇高精神的心靈的快樂。他在談及自己的終極理想時，常常將“自由”和“正義”并舉。“自由”是生命的本性，“正義”是保證生命達到自由境界的前提，它們正好可以象征聞一多所理解的生命長軸上的兩極。

基于生命的自由本性，聞一多肯定“真詩人都是神秘家”，強調藝術的才能是天賦的，追求詩的幻象和激情。這些觀點都是合乎生命的自由本性的，因而他的詩學思想與五四時期流行的浪漫主義和唯美主義思潮保持了精神上的聯系，也常常被研究者視為一個不乏激情的浪漫主義詩人。從生命所承擔的使命和責任出發，他則又認為“生命底完全表現”的藝術需要某種規范，不是一任激情的自然宣泄就能達到完美的。理由很簡單：“自然并不盡是美的。自然中有美的時候，是自然類似藝術的時候。”如果把這句話加以適當的引申，這“自然”中就包括了生命的自然狀態。生命既然對外在于己的別的生命形態承擔了責任，它也就應該受到“正義”的規范和引導，去創造更加豐富的意義。

聞一多的詩學思想有一個發展過程。從注重幻象、情感到追求生活的頂真的意義，從反對社會問題、哲學問題、道德問題對藝術的干涉到強調詩是社會的產物，從追求純詩到標榜大眾化，聲稱所謂“純詩”者將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態為極少數人存在著，其前后的思想變化是很明顯的。但是如果認為這種變化意味著聞一多對自己前期的生命詩學做了徹底否定，并由此轉向了現實主義的詩學，卻是簡單化的看法。

聞一多詩學思想后來的變化，主要是朝著他詩學觀中兼顧到社會價值的方向深入。他20年代中期開始關注到詩與歷史的關系，贊同“歷史與詩應該攜手”，因為他認為“詩這個東西，不當專門以油頭粉面，嬌聲媚態去逢迎人，她應該有點骨格，這骨格便是人類生活的經驗，便是作者所謂‘境遇’”。依據詩的社會意義的大小，他在1944年著文《論文藝的民主問題》里把詩人分成幾等：杜甫居于一等，因為“他的筆觸到廣大的社會與人群，他為了這個社會與人群而同其歡樂，同其悲苦，他為社會與人群而振呼。”他把寫作的問題歸結到做人的問題，就是在人的生命存在基礎上來保證詩的自由本性和它的社會價值的統一，也就是美與善的統一。

詩性學術

1928年8月，聞一多就任武漢大學文學院院長。作為一個學美術出身、在新詩創作方面已經有了名望的新人，在一個國立大學，要證明自己的學術能力，是一個新的挑戰。聞一多基于新詩創作及詩學思想探索的經驗，先從唐詩研究入手。他先研究杜甫，花大量精力做杜甫的年譜。他的《少陵先生年譜會箋》四萬余言，連載于1930年國立武漢大學《文哲季刊》一至四期。他的整個唐詩研究，有《全唐詩人小傳》，編入1993年版《聞一多全集》第8卷，總計四十萬字。《唐詩大系》《全唐詩匯補》《全唐詩續補》《全唐詩辨證》《說杜叢鈔》《唐風樓捃錄》《全唐詩校勘記》《唐文學年表》，合計六十余萬言，編為1993年版的《聞一多全集》第7卷。他的包括《少陵先生年譜會箋》在內的唐詩研究論文，編成1993年版《聞一多全集》第6卷，計三十三萬字。他的唐詩研究成果，三大卷，總計一百三十余萬字。

從唐詩研究可以看出，聞一多轉向古代文學研究后，他敏捷地根據對象的特點，格外重視基礎研究，先從材料做起。這類基礎性的研究隨后與他受益于西方學術影響的綜合性研究、專題性研究并駕齊驅，相得益彰。沿著這樣的路徑，他從唐詩研究到楚辭研究，再到《詩經》《莊子》《周易》研究，直至神話研究，越做越古，對中國古代文學和文化進行了一番細致的梳理，建立起了整體的文學史觀。他的《歌與詩》《文學的歷史動向》《四千年文學大勢鳥瞰》《中國上古文學》《津詩底研究》等論著的一些卓越見解，都說明他從整體文學史觀出發，對中國古代文學發展史的把握，到了高屋建瓴的境界。在致臧克家的信中說：“你們做詩的人老是這樣窄狹，一口咬定世上除了詩什么也不存在。有比歷史更偉大的詩篇嗎？我不能想象一個人不能在歷史（現代也在內，因為它是歷史的延長）里看出詩來，而還能懂詩。”

《伏羲考》是聞一多研究神話的代表作。他根據神話學、人類學、民俗學的理論與方法，從先秦、兩漢的大量古籍以及近代以來人類學、民俗學的研究成果中搜集了豐富的有關伏羲、女媧傳說的材料，還吸收了近代考古的新發現，如東漢武梁祠石室畫像、隋高昌故址阿斯塔那墓室彩色絹畫、重慶沙坪壩石棺前額畫像等，證成伏羲、女媧是人首蛇身神。在各種傳說中，伏羲與女媧的關系或為兄妹，或為夫婦，也有說是以兄妹而成夫婦。他們的經歷都與洪水相關，有一種傳說稱洪水中只他們兩人得救，于是成為夫婦，繁衍人類，因此成為人類的始祖神。聞一多又從伏羲、女媧的人首蛇身形像，考定龍蛇同源，都是遠古的圖騰。他進一步引用古籍，用訓詁和考據的方法，證成“夏”“共工”“祝融”“黃帝”“匈奴”都是信奉龍圖騰的部族。這實際證成了華夏民族與龍圖騰的關系以及華夏民族主體的構成。此篇的后半部分依據古籍記載的關于戰爭與洪水神話的一些線索，在西南少數民族中找到了與這一神話非常近似的 50則關于伏羲女媧在洪水過后兄妹婚配再造人類的故事。他用語音訓詁等方法，研究這些民俗資料，證明伏羲是南方苗蠻各族的祖先神。文章的最后一節“伏羲與葫蘆”，則從中國西南少數民族乃至域外，東及臺灣，西至越南與印度中部廣泛流傳的洪水造人故事中的葫蘆入手，證成伏羲、女媧是葫蘆的化身。他說：“我們想到伏羲、女媧莫不就是葫蘆的化身，或仿民間故事的術語說，是一對葫蘆精。于是我注意到伏羲、女媧二名字的意義。我試探的結果，伏羲、女媧果然就是葫蘆。”至于為什么以始祖為葫蘆的化身？他認為是因為葫蘆可當避水的工具，更主要是：“我想是因為瓜類多子，是子孫繁殖的最妙象征，故取以相比擬。”《伏羲考》所取得的成果，迄今無人能與之相提并論。朱自清說：“聞一多學者的時期最長，斗士的時期最短，然而他始終不失為一個詩人。”

聞一多研究高唐神女和朝云、美嫄履大人跡以及神仙、龍鳳的文章，都獨具慧眼，立論新穎，閃爍著智慧的光芒，都可以說是憑著他作為學者的嚴謹和作為詩人所具有的想象力兩者的結合所取得的重要成果。神話的內容多是先民關于天、地、人的洪荒想象。解讀神話僅僅依靠材料所標示的現象，不易取得新成果，這時作為詩人的想象力就發揮重要作用。可以說，是詩人的想象力建立起材料之間的神奇聯系，才得出了新異而讓人信服的結論。學者聞一多的身上，藏著一個詩人。他的神話研究，得益于他作為詩人的別出心裁的詩性想象。可以說，這是“詩”的聞一多在神話研究領域所綻放的美麗花朵。

1944年前后，聞一多的思想和學術發生了重大的變化。這是他長期學術積累基礎上的一個發展，也是他的學術與現實緊密聯系，把學術用為知識分子尋找自我精神出路的一個必然結果。進入40年代，聞一多花更多的精力研究屈原和楚辭，他的楚辭研究成果集中在這個時期。這一變化的背景，是國民黨的政治腐敗，民意開始發生變化，越來越多的知識分子看到中國未來的希望在共產黨身上。聞一多受這一進步思潮的影響，并成了進步的中國知識分子走出書齋，積極參與反獨裁、爭民主斗爭的一個典范。

1945年5月到6月，聞一多接連發表《人民的世紀》《人民的詩人——屈原》等文章，同時一反他五四時期對中國傳統文化的推崇，開始猛烈批判以儒家思想為代表的封建文化傳統。他在《關于儒·道·土匪》里說“儒家，道家，墨家”，就是“偷兒，騙子，土匪”。這樣的決絕態度，是聞一多在經過二十多年的學術積累，了然對象的本性后的反戈一擊，就像他自己說的：“經過十余年故紙堆中的生活，我有了把握，看清了我們這民族，這文化的病癥，我敢于開方了……你誣枉了我，當我是一個蠹魚，不曉得我是殺蠹的蕓香。雖然二者都藏在書里，他們作用并不一樣。”

詩化人格

聞一多的一生，是詩性燦然的一生，關鍵在于他的詩化人格。

聞一多的人格構成中，有一種“挑釁”的成分，用他的話說，就是“打出招牌，非挑釁不可”。這句話的原意是一個文化經營方面的策略：即為防止文化上之被人征服，他想辦刊物加強對中華傳統文化的宣傳，開展“批評之批評”，而“批評之批評”的用意就在于“將國內之文藝批評一筆抹殺而代以正當之觀念與標準。”這里說的雖然是一種文化宣傳的策略，卻相當明確地表達了聞一多處事的一種風格，即要想領導一個潮流，造成一種大的影響，讓世人矚目，他認為有時非挑釁不可。如此堅定和決絕，散發著詩性的浪漫氣息，使聞一多與一般的世俗人生隔了一層，甚至是判然有別。

聞一多早年在清華學校讀書時受過教會學校傳統的影響。當他留學美國后，目睹西方世界的種種現狀后，他感到幻滅，改變了觀念，強化了信仰的中國文化背景與愛國主義的立場。這一變化，明確了在中外文明交融中處理自我和他者、個人和群體關系方面的基本原則，越來越成為聞一多追求神圣之美的心理動力。

詩人離不開信仰。聞一多后來找到的詩性信仰，就是“藝術”“創造”和“人民”。1922年9月1日，他在致梁實秋、吳景超的信中說的“我對于藝術的信心深固，我相信藝術可以救我”。藝術在這時的聞一多看來，具有拯救靈魂的功能。1922年12月4日，他在致吳景超的信中又寫道：“死有何足畏呢？不過我同你一樣是個生命之肯定者。我要享樂，我要創造。創造將要開始，享樂還沒有嘗到滋味，就要我拋棄了生命到那不可知的死鄉去，我怎甘心呢？”“創造”在這里也有了詩性的神奇力量。40年代，聞一多進一步找到了“人民”。“人民”所代表的超越個人價值的道德高度，能讓聞一多感覺到為“人民”的犧牲都是值得的，“人民”在這時顯然成了聞一多的新的精神依托。

“藝術”“創造”和“人民”，之所以能在聞一多的人生不同階段扮演類似于上帝的角色，一方面是因為聞一多具有信仰者的心理，他渴望富有激情的崇高生活，另一方面是因為“藝術”“創造”和“人民”相對于世俗來說，相對于個人來說，都是帶有神秘色彩的詩性存在。藝術和創造的神奇性，自不待言；“人民”是一個集合概念，它更足以寄托人類的普遍價值理想。對于虔誠地信仰“藝術”“創造”和“人民”的人而言，它們都是高居于渺小的個人頭頂的“上帝”，因而愿意為之獻身。“上帝”，是人所創造的，其神圣性主要取決于信仰者的內心需要。換言之，信仰者的創造“上帝”，只是他們渴望個人生活超出一般世俗人生意義的一種心理表現，這是與他們的人格聯系在一起的。

聞一多的詩化人格，有三個顯著特點。

一是遭遇挫折時，通過確立新的人生理想來規避消極情緒的影響。與一般人有所不同，聞一多遭遇挫折時，會把心態調整到更高的人生目標上去，使自己從受挫的情緒中擺脫出來，重新揚起生活的風帆。比如他面對包辦婚姻，沒有像一些五四青年那樣抗命，甚至離家出走，而是站在同屬受害者妻子的角度，承擔起作為一個丈夫的責任。同時，去尋找比愛情更有意義的人生目標。這新的目標，就是藝術、上帝和人類。在致胞弟聞家駟的信中，他說：“我將以詩為妻，以畫為子，以上帝為父母，以人類為弟兄罷。”他通過這樣的心理調節，把在婚姻問題上的受挫感轉移了。

二是認準了新的人生目標后堅毅地前行。聞一多對認準了的事決不輕言放棄。他年輕時立志做一個出色的詩人，要在國內引導一個新詩的潮流，他取得了成功——不僅成為五四時期的著名詩人，而且他的格律詩主張震撼了五四詩壇。后來他因職業關系轉向了學術，剛開始時所遭遇的挫折并沒有使他氣餒，反而激起了他的斗志。他的目標就是要按當年學界流行的標準來證明自己的研究能力，他同樣取得了成功。大凡從事一項有益于社會和公眾的事業而沉溺到徹底者，通常會達到詩性的激情境界。沉溺的程度，常常就是其虔誠的程度——世俗之人是與這樣的境界無緣的。

三是他的大無畏精神。中國歷史上不乏為理想獻身的英雄，這些英雄所信奉的理想大多集中了人類的至善價值，這使他們的獻身獲得了自己可以預期的非同尋常的意義。但這樣的理想本身是不能在經驗世界中得到確證的——在經驗世界中能夠確證的理想，肯定已經或者將要變成現實，充其量只是一種社會或人生的規劃罷了。正因為如此，它才能充當彼岸的精神燈塔。反過來，因為它處在無法企及的彼岸，它才能夠按人們的想象集中人間的一切美德和道義要求，作為一個至善的象征，吸引有信者去為之奮斗。

聞一多稱得上是現代中國的英雄。當他看到動蕩的社會已經安放不下一張平靜的書桌的時候，他便認識到了和平、民主和正義是他更值得為之奮斗的目標，它們是比學術研究更高層次的理想。于是，他從書齋走向了社會，參加了爭取民主和自由的斗爭。而當他一旦置身于為民主的斗爭時，他那種正氣凜然、無所畏懼的精神品質便得到了淋漓盡致的發揮。聞一多這時所挑戰的權威，不再是他以前所面對的詩壇明星和學界名流，而是國民黨政權，他不怕嗎？他不怕。他之所以不怕，是因為他自信代表正義。他反對內戰，要求民主與和平，喊出了人民的心聲。“為人民”是一項至善的事業，他在“為人民”的事業中是不可戰勝的——他可能會犧牲，但他不會失敗；即使犧牲，精神也會永存。他就這樣在“為人民”中找到了偉大的精神力量。就聞一多投入到民主斗爭時所保持的無所畏懼、不怕犧牲的精神而言，可以說他就是一個詩人，一個偉大的信仰者。

現有的材料表明，聞一多的“最后一次演講”，不是原先計劃中安排的，而是因為他看到在李公樸追悼會上又晃動著特務的身影，他感到憤怒，才拍案而起。他在演講中所用的大氣磅礴的祈使句式和不容置疑的語氣，展示的是代表正義的自信，是作為憂國憂民的道德擔當，是超脫世俗的一個有信的詩人對黑暗現實的宣判。他說：“我們的光明就要出現了。我們看，光明就在我們的眼前，而現在正是黎明之前那個最黑暗的時候。”歷史學家憑理性預測前景，聞一多進行這樣的展望，更多的是表示一種信念。這一信念自有其歷史的依據，但它更多的是依據信念本身所作的宣告。

聞一多用這樣的方法來證明前景的光明，表明他更多地是作為一個詩人，懷著熱烈的感情，表達對未來樸素而美好的期望。他確信自己在正義的一方，而正義的一方一定會有光明的未來。他由此找到了犧牲的價值，超越了對死亡的恐懼。

“詩”的聞一多，永垂史冊。

（作者系浙江師范大學人文學院特聘教授、武漢大學文學院教授）