看電影《小小的我》，發現這部影片的導演楊荔鈉是賈樟柯《站臺》（2001）中的女主角之一，困于小城，勇敢莽撞，跳舞，對著遠去的火車嘶吼。

后來楊荔鈉拍劇情片，看得出她明確的作者野心，對自己的作品非常有規劃性，2022年的《媽媽！》原名是《春歌》，為的是和前面兩部《春夢》（2013）《春潮》（2019）統一起來。《春》系列全部是編導合一的，《小小的我》是她第一次執導非自己編劇的作品。不過編劇也是女性——游曉穎之前最成功的兩部作品，都是和女導演合作的。一部是和張艾嘉合作的《相愛相親》（2017），一部是和殷若昕合作的《我的姐姐》（2021）。當然，游曉穎也和姜文合作男性成長電影《英雄出少年》，也許春節檔就能夠看到。從《相愛相親》和《我的姐姐》兩部作品看，游曉穎善于講述女性在新與舊的沖突中所面臨的倫理困境。

過去一直講述女性故事的女導演和女編劇，的確創作了一部以男流量明星為中心的電影，這一點確鑿無疑。不過，從《小小的我》回看，楊荔鈉的每一部創作，其實都是有目的地從作者電影向商業電影的有序撤離。在有目的地進入商業電影體系、讓渡自我表達欲望的同時，楊荔鈉其實在《小小的我》中又保留了一點自己的風格和特點。

我看楊荔鈉的作品，最深刻的印象便是其矛盾性。表面上看，她講的都是女性的代際關系，男性幾乎都是缺席的——而缺席的男性卻一定是影片中最重要或者最完美、最被女主熱愛的那個人。《小小的我》主角是男流量明星。在楊荔鈉的作品中，始終隱形的男性第一次出現在銀幕的中心位置。但有意思的是，這部電影中的“父親”仍舊是缺席的。如果我沒有記錯的話，春和的父親一共出現了三次，第一次他惶恐地出現在母女劍拔弩張的時刻；第二次他出現在幼年的春和將自己放置在行李箱中、父母到處尋找未遂的場景中，他的存在只是為了讓春和媽媽的那句關鍵的話可以被說出：“如果我們真的找不到他了，是不是日子就可以好過一點？”第三次他出現在春和媽媽二胎生產之后。在春和的世界中，所有的愛恨都只和這個家庭中的兩個女性有關。

因此，在楊荔鈉的新作《小小的我》中，即使男性成為主角，然而“父親”角色突兀的缺席平衡了性別的分量，兩張極為相似的女性的面龐占據銀幕的中心和春和的世界。她們延續著楊荔鈉的世界中一貫相愛相殺的母女代際關系，尤其是春和的外婆，強大，通達，獨立，充滿人生智慧。

這部電影是帶孩子一起看的。孩子問：媽媽你覺得這部電影是文藝片還是商業片？他又自己回答說：有一點像商業片，因為下一步總是和我猜的一樣；但是又有點像文藝片，因為節奏很舒服，沒有那么趕。沒錯，這個片子有一些非常商業的地方，比如說公交公司演講段落，這可算是好萊塢電影帶給全世界電影的陋習。但導演也在某些地方保留了文藝片的節奏，比如劉春和吃牛軋糖噎自己，長鏡頭的漫長帶來典型的文藝片氣息；又比如外婆在得知幺兒拿到大學錄取通知書之后在房間里起舞的逆光鏡頭。拍得很美，但因為都是熟悉的配方，所以并沒有那么驚艷。

四字弟弟的表演比想象中好得太多，甚至能拿來和《綠洲》中的文素麗相比——但與其這么講，不如說《小小的我》是一部女性導演一步步從作者電影進入商業電影領域的電影。一群女性創作者圍繞一個男明星創作，并不代表這不夠“女性”。許鞍華說：無論怎么拍，導演我都是女性。戴錦華也講：當我們強調女性的性別立場，必須聯系著女性的性別經驗的時候，也自覺或者不自覺地限定了女性電影的題材、表達和立場。這有“畫地為牢”的危險。我同意她們的說法，因此不覺得女性導演講述男性故事有什么不妥。女性創作者可以在電影中表達一切她們想表達的生命經驗，而不應被限定在性別經驗的范疇之中。

（作者為文學博士，山東藝術學院副教授）