以張江2014年在《文學評論》發表《強制闡釋論》為始，至今已經整整10年。這十年中國學界潛移默化發生的變化不可謂不深刻，學人們的心氣亦可作如是觀。昌耀有詩句云：“摘掉荊冠/他從荒原踏來/重新領有自己的運命”。在中國，任何一次回望十年，都會有如此這般的感受。何況是“闡釋學”十年呢？

張江給學界——此學界我當然要做些限定，主要是指文藝理論和中國當代文學研究領域——帶來的氣息是生動的，充滿力量感的。它把分散的人們重新聚集起來，想想他給我們帶來那么多的新朋老友相聚的時光，坐而論道，談古說今。而且我們都有一個聚焦的話題——闡釋學。事實上，我們這些學文藝理論出身的人，在20世紀80年代對闡釋學都有一個異常著迷的時期，我們都曾經寄望過闡釋學能給中國的文藝理論和批評帶來強大的助力，可以提供一個廣闊的知識場域。何以在90年代闡釋學無疾而終呢？這讓人覺得不可思議。在20世紀八九十年代之交，人們談論海德格爾時，已經不太使用“存在主義”，而是更愿意談海德格爾的闡釋學。把海德格爾哲學變成闡釋學，這固然是基于中國語境的策略，也有實用主義的考量，因為闡釋學與文學理論和批評就更靠近了。

10年前，張江突然提起“闡釋學”，當時給予人們極大的震驚。一是因為太陌生了，我們已經遺忘了闡釋學；二是因為“強制闡釋論”的說法。彼時張江的闡釋學還是批判的闡釋學，無庸諱言，當時同行們大都還拐不過彎來，愚頑如筆者當時還有點錯愕。20世紀80年代以來，我們浸淫于西學，以為把這些東西弄透些，可以作為知識儲備，并沒有考慮東西之分，中外之別。中國的人文學術要提升到一個層次，或許還要時日。然而，時不我待，張江率先敏感地意識到建構中國話語體系已經迫在眉睫，首先要破除西學神話。今天看來，《強制闡釋論》仿佛是預言般地對即將到來的中國學術話語的方向進行校準。《強制闡釋論》發表之后，確實引發了熱烈的討論，其內隱的主題是如何評價西方的文學理論和批評。經歷過數年，討論愈來愈深入，話題愈來愈具體，成果愈來愈豐富實在。尤其是張江本人，學術越做越精彩，越做越精細，例如，《“闡”“詮”辨》（2017），《“訓詁闡釋學”構想》（2022）、《公共闡釋論》（2022）、《“義”“意”辨》（2024）等等數十篇力作，其學術含量和學術水準無庸置疑；其學術原創性和學術抱負令人欽佩！功夫不負有心人，他的努力迅速把闡釋學做成熱門專業。筆者這篇短文，無法去評述如此宏偉壯碩的學術成果，只能觸及這個時間節點，去回望它的光彩，捕捉其要旨，汲取其精義。

闡釋學風聲水起，也給文學批評提示了某種生長的可能性。雖然闡釋學偏向元理論的建構，但其指向還是相當具體的闡釋活動。例如，海德格爾對荷爾德林和彼得拉克的詩的解讀，雖然哲學意味相當濃厚，但也可以視為闡釋學的經典范本。中國當今的文學批評總是受到多種多樣的質疑，人們批評文學批評不針對文本，批評文學批評“不批評”，批評文學批評沒有學理性，批評文學批評沒有時效性……等等。無數的批評其實都是指東說西。即文學批評實際上包羅多樣，它有不同的分工，對不同的分工提出統一性要求，這是強人所難，不切實際。廣義的文學批評包括了當代文學研究，而當代文學已然有了70多年的歷史，相當多的學者做的是當代文學史研究，它當然與當下現實有時間距離。還有一部分文學研究屬于經典化研究，也就是它主要是闡釋重要作家的重要作品，這些將要構成文學傳承的歷史。這類研究重視學理性和歷史關聯性。它也會與現實有所拉開距離，而且它不太可能去討論作品的失誤，或者說專門挑作品存在的問題。事實上，20世紀五六十年代直至七十年代，中國文學批評都是在行使大批判的職責，動輒上綱上線。直至80年代，中國的文學批評才開始對作家作品予以肯定。90年代以后，市場化媒體興起，報紙副刊有不少的書評，包括書評雜志也開始出現。書評是有即時性，并且主要職責在向讀者推薦作品。這樣，進入書評本身就是一個甄選的門檻，我想多數情況下，如果不是某部作品影響太壞，作家太惡劣，一般書評家也不會花氣力去寫一篇批評作家作品的文章。因為并非優秀之作的大多數作品會自生自滅，允許作家有一個學習、探索和進步的過程。除非是為了制造事端，吸引眼球。顯然，網絡興起以后，為吸引眼球寫文學批評的現象越來越多，有些刻意為之，夸大其辭，嘩眾取寵，聳人聽聞，惡意謾罵，肆意貶損，目的是為搞臭評論的對象，吸引眼球，獲得流量。這類批評是在批評，好像踐行了“批評”要“批評”的信條，實際上是踐踏了文學批評應該遵守的信念。

基于文學批評存在這種情況，以及今日文學批評需要加強自身的建設，我以為以闡釋學為文學批評提示了一條路徑，也就是文學批評的闡釋化，其意義有三：其一是使文學研究中的歷史主義與文學評論能達成有機結合；其二是文學批評理論深化；其三是避免對作家作品做任意片面的曲解。

近二十多年來，中國當代文學的歷史也攢足了年份，比起“現代文學三十年”，中國當代文學也有了七十多年的歷史。雖然沒有現代文學久遠，但年頭更長，自身成史也并非不可能。今天中國的現實變化迅猛，十年前已然有隔世之感，幾十年滄海桑田未嘗不是真實。當代文學研究中歷史主義的興盛，當然有自身成史的訴求，從學術方法來看，是當代文學在學術方法上仿效現代文學所致，就像現代文學獲得本學科的方法是來自古代文學的研究一樣。中國現代文學與中國當代文學的區別本身是意識形態斗爭的產物，當代文學要確立自身的歷史起源，嚴格與現代文學做出區別。盡管現代文學的五四新文化運動是被肯定的，魯迅為代表的左翼文學是得到推崇的，但其余絕大多數是被否定和質疑的。現代文學很難從文學評論的理論化闡述方面來討論，只能從歷史方面來做些研究。

當然，本文無法去梳理和回溯現代文學學科研究方法形成的復雜曲折過程，但歷史主義方法的形成有其歷史緣由，也有學科傳統傳承的直接性。中國古代文學研究本身有深厚的歷史傳統，到了前清，乾嘉學派的考據之學當是完全成熟。考據之學也是回應了中國文化“文史不分家”，也很難分家。在文學研究方面與歷史研究互通有無當是必然。乾嘉之學無疑對中國古典研究貢獻卓著，近二十多年來，學術之專業分工，重學術史，避思想史也成風氣。現當代文學研究不再有縱論古今，橫貫中外之說，一時一事考據互證成為做文的主流。過去的文學研究還多少有融入文學評論，也就是多少有些評述議論，現在就是材料為王，一篇文章若無大幾十個注都拿不出手，連外審專家都會猶豫不決。20世紀90年代初學界就有過對80年代的反思，覺得80年代的問題是出在重思想史而輕學術史。彼時思想解放方興未艾，也才思考了幾天，議論了數年，不想到90年代初就偃旗息鼓。知識分子覺今是而昨非，轉向學術史，要做書齋里的學問。時代使然，歷史所趨，一時之選，當可理解。但何以此后幾十年中國現當代文學——且不論更大范圍的學界，何以完全摒棄了80年代的理念和情懷呢？

當然，20世紀90年代依然有回潮，甚至還有新潮，但其涌動不像80年代主潮奔流，而只是小江小河逐浪飛舟，說得好聽些就是文化多元化或多樣化的格局。但90年代以后，當代文學研究已經越發具有學術性了，這是值得慶幸的事，因為越來越成為現代文學研究的一部分——一個支脈部分。確實，現當代文學研究方法的打通是值得慶幸的，但也是令人沮喪的。當代文學研究已經失去了其現實感，要么成為現實的剩余，要么完全與現實無關。尤其生動的是，人們都想象了一個“故事會”似的五六十年代和八九十年代，并賦予它時髦的“知識考古學”的美名，當然還有更動聽的一些術語。魏源曾指出，乾隆以后的士大夫只知“爭治詁訓音聲，瓜剖釽析”，如今占據主流方法的當代文學研究也很接近這種狀況。天下聰明智慧使盡都在故紙堆里討生活，雖不至于魏源所說的“出于無用之一途”，但也覺得可惜。螳螂捕蟬，黃雀在后，要是ChatGPT4或5之類的神器過些年也在中國用起來，那這條路可能就遇到勁敵了。

今天中國當代文學研究歷史主義方法的盛行，確實增強了當代文學的學術性，也使當代文學具有了一定厚度的歷史背景，這都是重大的貢獻。但是，當代文學研究已經漠視了文學性，不再關注文本內在構成，不再關注藝術和美學問題，不再關注文學本性，這也不能不說是一個大問題。已經沒有人追問這些基本問題：例如，文學究竟是什么？一部作品這樣寫到底是要干什么？作品寫的這些東西意味著什么？怎么從人文價值方面評判作家的這種作為？這樣的藝術在這樣的時代其意義究竟如何？我們今天還能從這樣的作品中得到什么？反省什么？

阿諾德對人類社會存在的危機表示極高的關切，他認為文學就是對這些危機作出的反應。喬治·斯坦納承繼了阿諾德的觀點，他認為任何對文學及其社會作用的思考，都得從這些危機出發。他說：“根本上說，文學持續關注的是人的形象，關注的是人類行為的方式與動機。無論作為批評家還是只作為理性的人，我們行動的時候都無法再假裝，就好像我們對人類可能性的看法沒有深刻變化……。”萊昂內爾·特里林多次強調，他始終把文學看成社會文化的一部分,認為文學談論的是個人與文化之間處于危機的道德問題。固然，他的這種觀點可以上溯至白璧德的人文主義傳統，白璧德的這一傳統也影響到中國的梁實秋。這里的道德問題是廣義上而言，即使如此，在中國還是容易產生誤解。“為人生的文學”為標識的五四的啟蒙傳統這總是可以理解的。20世紀八九十年代的文學，也可以理解為個人與社會處于危機的道德問題，這里的道德如果改變為“道義”就具有中國的在地性了，也更好理解。作家們總是在考慮這個問題，幾乎所有有責任有擔當有作為的當代中國作家都是如此，我們不用去羅列無窮長的名單，不管他們反映20世紀中國人的命運遭遇，還是當今時代普通人的生活事相，文學作品的習慣主題總是如此，關切人的生存和命運問題。

當然，面對當代作家作品的評論也是在回應這些問題。如果當代文學研究不再討論文學始終關切的根本問題，而傾注熱情于無限多的材料比拼，那就有點舍本求末，遺忘初心了。筆者也并非祈望所有的文學研究都要去討論這些問題，或者這樣討論問題。這恰恰落入前述我指出的一概而論地苛責文學批評的窠臼，如此要求不合邏輯也不切實際。筆者的意思是，歷史主義研究占據太過主導的地位，而關切文學問題的研究越來越少，越來越不受重視，是故才以為歷史主義批評有必要從闡釋學那里汲取部分素養。歷史主義研究并非就與關切文學問題天然隔閡，問題在于人們在歷史中遺忘了文學問題。這也就是筆者據此所提出從闡釋學汲取資源，文學的歷史主義研究可以闡釋化這類問題，這樣或可以更為關切文學問題，而不是一味地講述歷史故事，比拼歷史材料。面向現實的文學批評也有必要闡釋化，這樣可以加強理論性和深度性。

文學批評如何闡釋化？似乎這會導致文學批評轉向文學理論，或者承擔了理論的重負。實際上，闡釋化的期盼是面對文學作品的一種態度和方法，尊重文學作品的完整性，尊重文學作品作為語言構成事件的本源性。闡釋學大師伽達默爾曾經提問說：“決定著美和藝術的意指性的究競是什么?”他認為，對這個問題的答復表明,“在與藝術的特殊的東西相遇時,人們所感受到的其實并非獨特的東西，而是可經驗的世界的整體，以及人在世界中的存在位置，亦即人的與超越性相對的有限性。”伽達默爾特別指出，這并不是說，一部作品富有意味地給我們帶來的那種不確定的意義期待是肯定能兌現的，我們也并不能就把這個完滿的意義整體從理解和認識上都變成我們自己的東西。伽達默爾在解釋黑格爾的藝術美定義時指出，黑格爾所說的“理念的感性顯現”時，它使那種人們只能遠遠眺望的理念在美的真實的感性顯現中成為當下存在的東西。伽達默爾認為，“作品是作為作品向我們訴說，而不是作為傳達信息的媒介向我們訴說。希望能以概念來補充由藝術作品向我們傾訴的意義內容,這常常已經是以危險的方式取消了藝術。”伽達默爾明確指出，他反對以概念的形式去把握藝術作品，他反對把帶象征性的東西，特別是藝術的象征性建立在指示和隱藏這兩者之間的不可調和的對立的基礎之上。伽達默爾說：“藝術作品就其不可代替性來說，并非是一個單純的意義承擔者，如果這樣，其意義也可以由其他的承擔者來承擔了。一部藝術作品的意義寧可說是建立在它自身的存在之上的。”伽達默爾所期待的是海德格爾意義上的存在的完滿性通過藝術向我們訴說的那種真理在揭示、發掘、啟明與遮蔽、隱匿這兩個方面的轉化中得到審視。

伽達默爾依然在強調我們尊重文學藝術作品的整體性，我們去體驗、感受、領會作品的直接的感性光輝。顯然，這牽涉到一個問題，今天我們還會相信文學嗎？在漫長的20世紀中，我們有相當長的時期以政治之名粗暴地批判各類文學作品，今天任何人都可以一己之力（利）對任何文學作品口出狂言惡語。相當多的人已經不尊重作家和作品，當然也不相信文學。稍好一點態度也只是把文學作品作為社會學或歷史學的材料佐證，很顯然，文學批評的闡釋化，需要重塑對文學的信念，或者說相信文學的啟示意義。

米蘭昆德拉曾說過，小說是“關于存在的一種詩意的思考”。他認為“小說審視的不是現實，而是存在。而存在并非已經發生的，存在屬于人類可能性的領域，所有人類可能成為做得出來的。”如今這些關于文學的說法，已經屬于非常遙遠的回聲，不是因為它們失效，而是因為我們的遺忘。理查德·羅蒂在一次演講中談到文學經典的啟示價值，他指出：“啟示價值屬于文學作品”。他說道：

啟示價值一般不是由一種方法、一門科學、一個學科或者一個專業的運作產生出來的。它是由非專業的先知和造物主的個人筆觸產生的。比如，如果你認為一個文本是文化生產機制的產物，你就不能在它里面找到啟示價值。那樣看待一個作品給予你的是理解但不是希望，是知識卻不是自我改變。因為知識是這樣的一種東西。它把一部作品放入一個熟悉的語境——把它和已知的東西聯系起來。

如果一部作品要有啟示價值，必須允許它把你知道的大部分知識融入一個新背景中；至少，在開始的時候，它不能夠被你已有的知識融入舊背景中。正像你在看出一個人是某種好人的同時，不能夠欣喜若狂一樣，你不可能從一部作品中得到啟示，同時又在認識它。稍后，當初戀被婚姻代替了——你或許能同時做這兩件事。但是真正好的婚姻，受啟示的婚姻，是那些在狂野的、不加思考的迷戀中開始的婚姻。

顯然，羅蒂高度贊賞了文學的啟示價值，他期待人們相信文學，他也在某種程度上秉持了艾略特的觀點，即文學可以承擔現代救贖的重任。這種觀點來自20世紀初的世界動蕩不安的時代，幾乎過去了100年，羅蒂不過換了種說法，祈望人們可以相信文學，因為文學包含著啟示價值。顯然，羅蒂對文學作品的獲取啟示意義持開放的方式，他允許人們在新的背景中來把握啟示價值。這與伽達默爾面對文學作品的闡釋行為略有不同，伽達默爾反對主觀唯心主義的闡釋，他的“客觀論”或者說文學作品的“客體論”，顯然也很難把握要害。闡釋文學作品的新意必然會是多種多樣的，必然會有主觀性的積極介入。魏爾倫曾在《詩藝》這首詩里寫道：“隨著帶有薄荷和百里香氣味而去的緊縮的晨風/散發開來/而其余的一切是文學。”這多么令人鼓舞！文學應該是無比豐富自由的，其啟示方式啟示意義也是無限多樣的。艾柯對這首詩大加贊賞，認為是理解是文學的啟示意義的最好例證。他說：“有了這種啟迪意義的詩學理論，作品就從主觀上傾向于欣賞者的自由想象了。‘啟迪性’作品的每次實現都會得到演繹者的激情和想象力的幫助。如果我們每次這樣詩意地去閱讀作品時，我們產生一種個人化的境界，它使我們在精神上盡量設法去適應原作品所創造的那個世界，那么可以說，在這種啟迪意義上自由創作的詩作當中，它們的詩句就是要刺激我們的那種在演繹時的個人化境界，為的是使演繹者產生一種內在的東西，一種由于神秘的共鳴而產生的深刻的、精細的回應。”

在20世紀直至21世紀初，作家、詩人和理論家都相信文學，也會認為大眾會和這個行當里的人一起分享這種經驗。約翰·契弗1979年說過一段話：他說，文學讓他“熱愛生活，熱愛人與人的交往”。他相信：“文學是一種大眾的幸福事業，大眾的幸福事業應該時時存在于我們的良知之中。在我們的文明社會中，我認為沒有比這更重要的了。”他把這作為一生創作與生活的準則。他說：“沒有文學，我們就不可能了解愛的意義。”這些說法一直都被作家詩人們奉為創作信條，如今文學批評已經遠離了這類信條，文學研究不闡釋文學的真諦，不去發現文學的啟示意義，根本在于文學研究者現在都已經不相信文學了。

如今，我們這樣的來討論文學批評何為，可能是嚴重地不合時宜，屬于抱殘守缺的窮途之嘆。今天的文學能有多大作用呢？文學批評能有多大的作用？卡夫卡當年給父親寫過一封信，這封信并沒有寄出，后來是作為遺稿被發現，這是一封始終未寄出的給父親的信。這封信的意思大體是說向父親解釋作為寫作的兒子的卡夫卡在商人父親那里看著多么的無用，在父親的眼里文學多么的無用。寫作這樣的行為，文學這樣的東西，無法對父親解釋。如果換一個中國式的說法，文學這種東西，寫作這種行為，無法向父老鄉親解釋一樣。事實上，多少年來，我對父老鄉親也是諱莫如深。我總是會在心里向他們解釋，向他們訴說。但是，卡夫卡卻寫了一封信向父親解釋，不過他還是沒有勇氣寄出。以至于我重讀那封也在猶豫我是否有勇氣把這篇稱之為文章的東西寄給刊物。

有意思的是，卡夫卡這封信被德里達讀到了。德里達以《秘密的文學：不可能的文學》為題寫了一篇長文，細讀這封信。當然，這是一篇無以倫比的文章。拉庫-拉巴特說，保羅·策蘭發明了詩，德里達發明了散文。他說的是“發明”，而不是“發現”。德里達所有的哲學文章，他那些被稱之為書的語言構成物，按拉庫·拉巴特的說法，可以稱之為散文。其優美、準確和智慧令人驚嘆不已。德里達在讀這封信之前有一節先闡釋了亞伯拉罕把兒子以撤帶到摩利亞山上獻祭的故事，亞伯拉罕一直糾結于“原諒不想言說”（Pardon de ne pas vouloir dire）,德里達也一直糾纏于這個句子。這是亞伯拉罕作為父親向兒子以撤和他的妻子撤拉隱瞞了磨刀和帶著以撤上山的目的。亞伯拉罕也未對上天說明，他只是一遍又一遍地在心里說“請原諒我這么說……”。德里達說，這就是一個語句的秘密：“原諒不想言說……”。德里達說，“沒有亞伯拉罕，我們稱為‘文學’的東西，很可能永遠無法如其所是地出現，無法以這個名義出現。那么，具有某種親和力（affinité élective）秘密，是否會將上帝與亞伯拉罕之間選擇性契約的秘密，與我們稱為‘文學的秘密’——關于文學的秘密和文學內部的秘密——結合起來。”德里達這篇談卡夫卡的文章收入他的一本題為《贈予死亡》的書中，這本書收入兩篇文章，前一篇長文是討論捷克政治哲學家帕托裘卡（Jan Patocka又譯帕托什卡）關于責任與死亡的問題。德里達的思路一向刁鉆奇異，深奧卻鞭辟入里，這篇與帕托裘卡論戰的文章更是如此。它從討論責任主體的“令人顫栗的秘儀”入手，切入“贈予死亡”的問題要害。這里面包含復雜的宗教、哲學、政治學的傳統，他在讀解這一傳統，拆解這一問題的復雜性。德里達要追問的是：“這一關于贈予和死亡的贈予的話語，是否是關于犧牲和為他者而死的話語。尤其是因為，對于責任之秘密的考察，對于秘密和責任的悖論性結合的考察，非常具有歷史和政治意義。”如此復雜的長文出自德里達之手，肯定不是我們三言二語可能概括清楚的，令人驚之處在于，德里達在解讀卡夫卡給父親的信來接近到底什么是文學，什么是文學責任時，他把《贈予死亡》這篇文章置于閱讀卡夫卡的信之前。德里達是很重視什么“在前面”的，例如，他的那篇文章《在法的面前》，不斷地在解釋究竟在“在面前”，“在前面”是什么意思。連結這兩篇文章的線索，當然有“責任”這一主題，有亞伯拉罕的經典故事，有“贈予死亡”的共同的秘儀。德里達說，“文學從這個秘密通道而來——這個秘密同時被保守和揭露，既被小心翼翼地密封，又敞開如一封失竊的信。”這是文學的秘密、文學和秘密，似乎還要加上一個原諒場景。“原諒不想言說”。卡夫卡于1919年36歲時寫了這封信，4年后他死去。卡夫卡這封信通篇是對父親的控訴，卡夫卡的敘述表明，在父親眼里，卡夫卡無能、無所事事、一事無成、過著寄生蟲的生活，是父親在養活這個家族，而卡夫卡總在逃避責任。卡夫卡在控訴父親粗暴蠻橫的同時，解釋自己何以羸弱、羞怯、缺乏男子氣。據說，他本想托母親轉交這封信，但母親拒絕了。這封信始終未寄出。卡夫卡死前托付他的密友馬克斯·布羅德要把他的未發表的手稿全部付之一炬，幸好布羅德保留了這些手稿，這才有20世紀影響最大的小說大師卡夫卡。這封信也在保存之列，它本來是要歸于灰燼的。

按照德里達的說法，文學總是以“原諒不想言說……”開頭，在這個關于秘密、原諒和文學的場景中，德里達拼讀出一種不可能的父子關系的譜系：以撤的父子關系——他的父親準備殺了他；哈姆雷特的父子關系——他拒絕作為繼父的國王叫他兒子；基爾克果的父子關系——父姓和父親的感情讓他極為苦惱；最后是卡夫卡的父子關系——他的文學吐露最終不過是父親對他的指控和他對父親的反訴。德里達說“當人們不知道，在絕對的父子之間，誰在書寫、誰在為關于呼喚——關于‘我在這里！’——的敘事署名之時，文學就開始了。”德里達把文學身處父子關系的秘密通道稱之為“原諒的絕境”。它被假定為虛構的結構，免除了署名者在通常的民事法面前的責任，然而，它又同時無限地加強了對于構成每部作品的獨特事件的責任，既毫無責任，又有無限責任。

我們假定德里達說得有道理，也假定文學存在這樣一種父子關系的悖反，也假定文學隱含著原諒/背叛的秘語，那么闡釋學的介入是必要的。文學批評需要闡釋文學，需要面對文學。它或許也會隱含同樣的秘語“原諒不想言說……”，它與文學創作重構了父子的秘密關系，同樣導致原諒/背叛的秘儀。正如文學那樣，它既無責任，又有無限責任。