金色土地（中國畫 240cm×240cm） 沈曉明 作

山河頌（油畫 210cm×230cm） 呂 鵬 作

但凡舉辦全國美展的年份都被稱為美術大年。其“大”者頗形象地概括了該年份在藝術史中形成的創作集結性，從而凸顯出這一年在歷史書寫中的光亮點。2024年舉辦的規模空前的第十四屆全國美展，無疑已成為這一年最重要的藝術事件，全國美展涌現出的優秀作品也成為近五年美術創作趨向與藝術水平的衡量刻度，而由此形成的美術話題則集中體現了人們對美展體制的看法、對當代美術創作水準的評估、對當代中國畫等本土繪畫發展現狀的見解。一個不容忽視的潛在追問是，美術創作在圖像生產數字化、規模化、智能化的時代如何凸顯其存在感？因為人們看到了，畫家深入生活也和攝影家相似，都端著相機或手機拍；人們還看到了，全國美展的一些畫面如同攝影的放大再繪，而AI圖像軟件也成為一些畫家繪制的必要工具。應當說，新中國創辦全國美展以來，從來沒有像此屆全國美展這樣，集中地出現美術作品的攝影化、模式化現象，而且成為網民熱議的話題。相對于全國美展，一些專題展、紀念展、雙年展則從不同歷史維度給予美術圖像生產以“合法化”詮釋，以此表明什么是美術的“視覺新質”，這種視覺新質與傳統語言、個性創造構成何種深刻關聯。這些探討形成的“中國式現代美術”的話語建構，也成為本年度理論探討的熱點。

美術是媒介本質還是主體本質？

五年一屆的全國美展自2023年8月確定13個展區后，即在全國正式拉開創作動員的帷幕。從2024年7月2日第十四屆全國美展的中國畫作品展在廣州美術館開幕始，先后在上海、南京、合肥、杭州、鄭州、武漢、重慶、成都、南昌、濟南、深圳舉辦油畫、版畫、水彩、雕塑、壁畫、漆畫、藝術設計、綜合畫種、工藝美術與陶瓷藝術、綜合材料繪畫以及實驗藝術、數字藝術、動畫和港澳臺、海外華人作品展，展覽持續至2024年8月底，共計在12座城市的13個分展區展出了4814件作品。這使得全國美展的“全國性”也真正成為展區城市一道靚麗的文化景觀。9月27日，此屆全國美展的集萃匯總分別在中國美術館和中國國家博物館展出（此前歷屆均在中國美術館匯集），足見這一屆展覽規模之大，而686件進京作品也高度濃縮了本屆全國美展各類別的藝術風貌。

如果以進京作品展作為此屆全國美展的藝術水準刻度，還是頗令人欣慰和驚喜的。在中國美術館中央圓廳的正中，觀眾可以看到表現富有新時代農民精神特質的作品《暖》和《金色土地》。李傳真與吳筱蘅合作的工筆重彩《暖》刻畫細致，展現了當代工筆畫多材料介入形成的深入塑造能力；沈曉明的寫意人物《金色土地》，試圖在造型的生動性與筆墨的寫意性之間構成的一種表現語言的平衡。從前者畫面中農民工在城里歡度中秋節并與遠方村里孩子們視頻聯線的場景所反映的當代農民工生活質量的提升，到后者表現收獲季節農民工再度返鄉收割的景象所營造的金色土地意象，兩幅畫作包含了豐富而深刻的圖像母題的社會學內涵。近年來，大型主題性創作項目也深度影響了當代美術的創作理念，李前的油畫《工人是“天”》所建構的李大釗在北京長辛店傳播革命思想的歷史圖景，展現了歷史畫如何發掘素材還原歷史真實的藝術創造性；而孫妍的雕塑《同唱》以浪漫主義情懷塑造出一群女文工團團員，讓人們感受到革命戰爭年代文藝工作者滿懷青春斗志。不論是歷史人物還是無名戰士，這些歷史題材創作通過人物形象刻畫所體現的主題立意無不具有激發人們繼續奮斗的藝術感染力。歷史畫從來都不完全是對歷史片段的客觀復制，而總是以當代視角賦予其鮮活的現實形態。因此，視覺新質并非只是視覺感觀的新銳，而是對視覺背后深掩的思想礦藏的發掘。

第十四屆全國美展將較具再現、表現特征的油畫和實驗藝術、數字藝術、動畫這兩個展區同置于上海的中華藝術宮一個展覽空間，當觀眾從當代藝術類型展區穿越到油畫展區，都會生成一種獨特的觀展體驗：仿佛從音畫交融、影像沉浸的當代數字圖像場域一下子邁進寧謐沉靜的空間，兩種不同的視覺新質獲得了不盡相同的感知方式。方興未艾的實驗藝術、數字藝術貼近信息時代的審美沉浸形態，但油畫的創造依然富有恒久的藝術魅力，而且崔曉冬的《千里故人》、李建鵬的《遠方》和楊世斌的《家庭系列之我們這一代》等對凡人日常的描繪，始終彌散出一種愈讀愈耐人尋味的精神感染力，這無疑來自油畫堅實的塑造質感與色彩調性傳遞出的人世暖情。究竟什么賦予了美術作品的視覺新質？一種觀點認為，是來自數字時代創造的富有沉浸感的視覺新體驗；還有一種觀點認為，是來自作品藝術形象塑造傳遞出的精神感染力。前者認為，實驗藝術、數字藝術是未來藝術的主宰；而后者則堅信，媒介并不是藝術新質的本質，決定藝術新質的是超越媒介的藝術主體的創造力。顯然，有關全國美展的言論不計其數，但最核心的學術命題則是對美術是媒介本質還是主體本質的不同判斷。

面對現實的新穎感知，仍需回到傳統語言才能熔鑄新生

有關全國美展暴露出的當代中國畫問題非議最多，而寫意“衰落論”的尖銳批評共識度最高。的確，畫面的放大、能力的不足、修養的匱乏以及無所不在的數字圖像對人類視覺經驗的反噬，使創作出現了用攝影圖像替代繪畫造型形象等問題，都使得水墨寫意用筆被進一步地壓縮和抽干。全國美展各展區進入收尾階段的2024年8月，在中國國家畫院美術館舉辦的“綠水青山 美麗家園——中國國家畫院典藏山水畫展”，讓人們以回顧新中國山水畫變革路徑的方式，反思當代中國畫寫意傳統流失的緣由。這個展覽規模并不大、畫作尺幅也較小，但耐“品”，經得起時間考驗。畫展讓人們重新領略了李可染的“黑山水”是黑而透、黑而潤的理念，其作品解決的筆墨與造型、空間的關系，既具有風景寫生的現場感、光影感，也具有筆墨的傳統意蘊與寫意特征。一個不爭的事實是，繪畫面對現實的新穎感知，仍需回到傳統語言才能真正熔鑄新生。

“回望20世紀的中國畫”幾乎構成了本年度的另一學術熱點。2024年11月28日，由中國美術館主辦的“美在蒼樸——中國美術館藏吳昌碩與20世紀以來寫意花鳥畫家作品展”開幕。作為中國美術館“典藏活化”系列展，該展在紀念吳昌碩誕辰180周年之際，以104件館藏吳昌碩、齊白石、王震、陳師曾、陳半丁、朱屺瞻、潘天壽、王個簃、李苦禪、吳茀之、諸樂三、來楚生、王雪濤、陳大羽、于希寧、崔子范、朱德群、熊秉明等的寫意花鳥畫作品，展現了以金石法書入畫為代表的吳昌碩如何在西學大潮中形成新的寫意傳統。11月29日，由首都博物館、北京畫院、榮寶齋有限公司聯合主辦的“齊白石在北京——紀念齊白石誕辰160周年特展”在北京大運河博物館開展。此展匯聚200余件齊白石定居北京后創作的中國畫、書法、篆刻作品等，形象地呈現了這位來自湘潭民間的畫師如何接續海派金石入畫的傳統而創造了走向世俗意趣的大寫意花鳥畫。從吳昌碩到齊白石再到潘天壽，寫意花鳥畫的變革既創造了“紅花墨葉”這種語言新質，也重新探尋碑刻書法傳統進行了創造性的現代轉化，而潘天壽的半抽象結構則深刻表征了中國畫獨特的現代形式語言探索。

應當說，這些回顧展、紀念展覽給予全國美展為代表的當代中國畫創作以某種啟示：這就是視覺新質不純粹是視覺感官的刺激，中國畫所表征的中國文化從來都以內斂含蓄、精深博大為最高的美學品格，這也是紀念吳昌碩大展以“美在蒼樸”為主題的緣由。如果說當代中國畫的“寫意衰落”部分地歸咎于對人類視網膜沖擊的單一追逐，其思想源自西方現代主義藝術理念，那么，2024年1月31日在中國國家博物館舉辦的“筆墨新章——中國畫學術邀請展”，則以15位當代中國畫名家的作品，讓人們看到了自上世紀80年代以來大膽推進這種變革所取得的藝術成果。畫展研討會不乏對這種止步于純粹抽象形式探索的嚴厲批評，認為中國畫的純粹視覺化道路到了該總結和反思的時候了，至少中國畫的現代性發展不必完全遵循和重走西方現代主義藝術的道路，失去筆墨內蘊的中國畫本就不是“筆墨新章”。

無獨有偶，油畫界也對油畫自身存在的藝術本質提出追問。“油畫不等于油彩的照片”，“不是使用油彩的繪畫就是油畫”等觀點也成為從全國美展中引申出的學術話題。2024年12月19日，由中央美術學院和中國寫實畫派聯合主辦的“中國寫實畫派二十周年展”在中央美術學院美術館展出，此次展覽共邀請了41位中國當代最有影響力的寫實油畫家的220余幅畫作，讓人們品味油畫藝術獨特的寫實魅力。“寫實油畫并不等于畫照片”的觀念在這個展覽里可以得到某種印證：靳尚誼的《穿紅裙的祁艷》讓人們感受到，靳先生的探索并未止步，他在寫實造型中追求的平面化實現了現代古典的轉換。王沂東的《輕風海棠圖》、陳衍寧的《風影》、何多苓的《肖像》和龐茂琨的《鏡花緣之十二》等畫面所具有的高貴感、靜穆感，正是寫實油畫超越真實而達到的審美高度。這其中既體現了油畫造型對客觀對象的簡化與深化，也體現了油畫色彩調性的溫潤、厚樸與微妙，而這些都不是照相機所能解決的。這個展覽還揭示了藝術家的功力、修養與認知對寫實油畫藝術的創造作用。2024年12月25日，由中國油畫學會、中國美術學院主辦的“大道同行——中國油畫學會與中國油畫三十年學術研討會”暨“中國油畫中青年代表力作及語言研究展”在浙江省油畫院舉行，展覽以37位中青年代表作的語言研究方式，呈現了精品力作背后的各種草圖及手稿。所謂油畫語言研究，就意味著從油畫媒材升華出的相對固定的油畫語言模式，當創作者違背這個語言模式——形與色的系統化語言規律時，可能就遠離了油畫的本體語言，而引進中國百余年的油畫藝術之發展，恰恰始終是在不斷接近這個本體語言的過程中進行民族化和時代性創造。

溫故而知新。2024年10月22日，由中央美術學院主辦的“雕塑大系——中央美術學院雕塑學科90年”大展在中央美院美術館舉行，該展以文獻和作品的互文性，系統梳理了從1934年中央美院雕塑學科創建至今90年，不斷發展、完善學科建設的歷程。通過展覽，人們直觀地感受到了中央美院雕塑系幾代藝術家，從穩健的寫實造像到當代多元觀念探索的發展理路。這種回顧和“大道同行——中國油畫學會與中國油畫三十年學術研討會”一樣，在更深的意義上，是對美術視覺新質的理論化提升。

“中國式現代美術”的提出和理論自覺

2024年度，中國美術的視覺新質探索還可以在“首屆中國數字藝術大展”“城市流體——2024武漢雙年展”和“人智時代——第三屆濟南國際雙年展”中，一睹具有國際化前沿探索性的視覺新質力量。首屆數字藝術大展涵蓋了CG繪畫（用計算機軟件進行繪畫）、數字影像、交互藝術，還有AR（增強現實）、VR（虛擬現實）、MR（混合現實）和生成藝術、人工智能藝術、AIGC（人工智能生成內容），以及其他與數字技術深度融合的藝術作品。該展由中國美協、浙江省文聯和中國美術學院共同主辦，2024年4月18日在中國美院美術館開幕。而2024年10月5日、12月15日分別開展的武漢雙年展和濟南雙年展，雖主題有所區別，但都可看到數字藝術在其中占據的主導性，甚至以“人智藝術”作為這兩個雙年展的藝術創新思路。但數字藝術的前沿性、國際化并不完全代表一種未來藝術走向。對美術而言，離開人類之手創造的藝術都可能只是曇花一現。這樣的經驗可回到對中國畫視覺新質的反思，從中得到某種啟示。中國畫的百年變革歷程，實際上都在不斷地力求增添視覺新質，這個新質是通過借鑒西畫以及西畫的視感方式——寫生，以不斷增強中國畫的視覺現實表達。但這種借鑒又是有限度的，因為筆墨語言的邊界會不斷發揮文化種屬的區隔作用。這正是中國畫現代性探索中，如何在視覺新質與傳統筆墨之間建立某種內在關聯的學術命題，而這個命題（包括當下的數字藝術）從宏觀看，都指涉了對中國現代美術獨特性的認知。

2024年1月27日，由上海市文化和旅游局指導，中華藝術宮聯手清華大學藝術博物館、上海中國畫院、上海市美協共同主辦的“中國式風景——林風眠、吳冠中藝術大展”在中華藝術宮拉開帷幕。該展匯聚了林風眠、吳冠中的200件（組）代表性作品，展開了中西繪畫相互融合、跨越百年的藝術對話。展覽之所以取名“中國式風景”，就是力圖表明，他們的繪畫雖引借西畫，卻將其審美內核變種為中國特征的深刻內涵。林風眠、吳冠中是師生，但他們都共同走了從法國現代繪畫回歸中國繪畫的道路；他們的繪畫探索除了油畫之中的民族特質，還強烈地表現在用彩墨宣紙畫出的別樣中國畫上。西方評論界認定他們的畫作“非常中國”，而來自中國畫學內部的評論則認為，他們的畫是風景體系而非山水畫學。這是個典型的中國畫現代性命題：他們的繪畫都因接近西方現代主義的風景而形成現代性特征，水墨、用筆、洇韻富有中國畫味道，但又絕對反叛傳統筆墨。但無論怎樣，中國式現代畫風構成了他們最獨特的視覺新質。

實際上，有關林風眠、吳冠中的價值評判，更深層地揭示了中國式現代美術的獨特性。一方面，中國美術的現代性具有西方現代主義某些藝術因素，但其審美的基底仍然很中國，這便是中國繪畫脫離不開意象性再現、寫意性表現的民族文化基因，而如何用理論話語來描述和概括中國式現代美術的學術體系，已成為美術學界難以回避的重大理論課題。2024年10月26日至27日，由中國美協美術理論委員會和魯迅美術學院共同主辦的“中國式現代美術探索與理論建構學術研討會”在魯迅美術學院舉行，會議聚集了國內美術理論界的眾多知名學者，就“中國現代美術演進中‘人民性’命題的提出、實踐與內涵”“中國美術‘現代性’的內涵與特征”“全國美展對中國現代美術道路探索的實踐與作用”“中國畫現代轉型與現代性特征”“引進外來美術與中國現代美術發展的關系”“中國現代美術教育與中國式現代美術探索”等議題展開深入研討。會議提出了“中國式現代美術理論建構”的學術命題，并力圖從20世紀以來中國現代化社會發展的歷史進程中來探討中國式現代美術不可被同質化的獨特路徑，從“為人民服務”到“以人民為中心”的文藝觀的建立，從中國畫自覺引進寫實主義而開始的改良和變革，從現實主義的主題性油畫到探尋古典傳統的寫實油畫，從現代主義到實驗藝術等，不難看到中國式現代美術立足本土、放眼全球的主體意識。

“第三屆全國青年美術理論研討會”于2024年12月21日至22日在湖南長沙舉行。此次研討會由中國美協和湖南師范大學主辦，最終評出的60篇入選論文代表了新時代美術學領域標桿式的研究成果。不言而喻，以“關注當代、提升水平、積極推進中國式現代美術理論建設”為宗旨的全國青年美術論壇，將持續為中國美術理論的發展提供嶄新的視角和動力，青年藝術學者研究視野與方法的交叉性、多元化和國際性，才是構建具有中國特色的藝術學理論的生力軍。從某種意義上說，中國式現代美術理論的自覺，才真正為2024年度美術的各種樣態離析出深層表述的視覺新質。

（作者系中國美協美術理論委員會主任、博導）