在湖廣會館看戲，尤其是看北京題材的演出，一直是我心目中可遇不可求的“奢侈”享受。說奢侈，并非溢美之詞，在緊張忙碌的現(xiàn)代都市中，這樣一處飽含傳統(tǒng)韻味的建筑本身就算得上活化石，而當(dāng)這樣的物理空間與曾經(jīng)發(fā)生在此地的故事疊合，就仿佛敲響了從今人心靈直抵歷史深處的鐘聲。北京湖廣會館位于北京市西城區(qū)，是第八批全國重點文物保護單位，也是京味文化的核心區(qū)。其歷史可以追溯到明代，原址包含了明代內(nèi)閣首輔大臣張居正的故宅，后來幾經(jīng)擴建，成為湖南湖北兩省人士在京聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)誼的同鄉(xiāng)會館。譚鑫培、余叔巖、梅蘭芳等京劇名伶都曾在此登臺獻藝。

看到沉浸式音樂劇《金風(fēng)玉露》這個劇名時，兩個問題迅速在我腦海中升起，一個現(xiàn)場演出如何才算“沉浸式”？什么樣的故事，才能彌合傳統(tǒng)戲曲和音樂劇之間巨大的時代鴻溝？看完演出，我尋找到了答案。

從字面意義不難看出，“沉浸式”（immersive）一詞是對接受者體驗的描述，指的是欣賞者在一定時間內(nèi)“專注于當(dāng)下”“自我意識和時間意識暫時消失”“獲得掌控感并主動參與其中”的心理狀態(tài)。根據(jù)心理學(xué)研究，人會在這一過程中體驗到強烈的滿足感和愉悅感，這種感受被稱為“心流”（米哈里·契克森米哈賴在1975年提出）。研究表明：經(jīng)歷心流狀態(tài)，有助于實現(xiàn)深層次的情感共鳴與文化認(rèn)同，從而強化藝術(shù)作品的感染力和影響力。通常來說“沉浸式”戲劇與傳統(tǒng)戲劇相比，在三個方面要求更高：故事的代入感、觀眾的互動性、增強的多模態(tài)感官體驗。雖然大量關(guān)于沉浸式的探討都集中在視聽技術(shù)的提升和舞臺表現(xiàn)形式的豐富上，但熱潮之中值得探討的關(guān)鍵問題也隨之浮現(xiàn)：究竟什么才稱得上沉浸式演出，沉浸式能夠為傳統(tǒng)藝術(shù)帶來什么優(yōu)勢？

在戲劇領(lǐng)域，“沉浸感”并不是新生事物，也并非必然依賴現(xiàn)代視聽技術(shù)，幾百年前在莎士比亞環(huán)球劇院中，在勾欄瓦舍間流連忘返、潸然淚下的戲劇觀眾，所產(chǎn)生的情感共鳴和心流體驗與今人無異，這也正是劇場獨特的魅力之一。但觀眾對一部戲劇的接受，從來就是通往自身性的多模態(tài)體驗，今天所謂的“沉浸式”演出，與舊時相比，究竟有何提升呢？

一部戲劇作品的“沉浸感”，大致可分為三個層次。首先是場景的沉浸，即由時空融合所產(chǎn)生的“虛實交錯”。這也正是《金風(fēng)玉露》這部作品最鮮明的特點和優(yōu)勢之一。該劇講述的是20世紀(jì)初，在湖廣會館駐演的戲班春鳴社所遭遇的兇殺謎案。這樣音樂劇演出的時空（實）與故事發(fā)生的時空（虛），在當(dāng)下形成了疊合。觀眾在進入虛構(gòu)劇情的同時，又置身于真實的歷史空間之中，產(chǎn)生空間重疊、時間壓縮、亦真亦幻的“在場感”。他們由此對湖廣會館的歷史底蘊有了切身的體驗，對這座古老建筑所承載的榮光與滄桑感同身受。這種“沉浸感”是最為難得的，因為它在戲劇時空和物理現(xiàn)實之間高度綁定，把整個湖廣大戲臺變成了演出的實景，這樣的演出可以為文化遺產(chǎn)賦予新的內(nèi)涵，更適合成為文旅打卡的駐場演出。

其次是感官沉浸，即通過多模態(tài)的體驗和感受，為觀眾營造“身臨其境”的仿真感。《金風(fēng)玉露》創(chuàng)新性地在真實的百年大戲臺的基礎(chǔ)上，搭建出T字形的舞臺空間，加上劇場原本的雙層結(jié)構(gòu)，演員與觀眾之間的空間關(guān)系出現(xiàn)了更多的可能性。整場演出中，演員的表演突破了舞臺的界限，表演過程中演員也時常突破“第四堵墻”的限制，與觀眾進行小范圍的互動。這種表演模式打破了傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的限制，將整個劇場變成了演出場域，在新型互動關(guān)系之下，觀眾的情緒被有效調(diào)動，也獲得了更加豐富、多元、新奇的觀看體驗。然而“第四堵墻”的拆除是否真的會帶來更好的觀劇體驗，是否有助于觀眾代入故事本身，卻仍然值得思考。

最后是情感沉浸，其效果指向觀眾對戲劇人物的情感投射和精神認(rèn)同，也可以被描述為“感同身受”。《金風(fēng)玉露》的故事設(shè)定在民國初年，在家國命運與戲班生計、個人情感扭結(jié)的結(jié)構(gòu)中，主人公金笙和師父在危機中突破自我、涅槃重生的成長過程被表現(xiàn)得清晰完整，達到了“情感沉浸”的基本要求。然而“情感沉浸”其實是更高的要求，也是沉浸式戲劇有望進一步突破之處。在傳統(tǒng)戲劇理論中，正是通過移情和投射，觀眾才能完成與劇中角色的情感連接，從而產(chǎn)生“悲憫”與“凈化”的效果。如何在場景和劇情的雙重加持下引起觀眾的情感共鳴，顯得尤為關(guān)鍵。在整部音樂劇中，最令我感動的其實是看似閑筆的金笙“自白”，在師父蒙冤入獄，自己肩負重擔(dān)之時，金笙用一段獨唱道出了一個“武生”成角的不易。這段演唱能夠有效引導(dǎo)觀眾進入主人公的內(nèi)心世界，其經(jīng)歷的親情、愛情、友情的糾葛，以及在時代洪流中對家國大義的追尋。昆曲《夜奔》與武生金笙和師父的個人經(jīng)歷相互疊合，古今英雄彼此映照，以小人物反映大時代，在兒女情和家國情之間建立了聯(lián)系。

（作者系北京郵電大學(xué)數(shù)字媒體與設(shè)計藝術(shù)學(xué)院教授）