徐遲詠第九交響曲

徐遲（1914—1996）是現代著名詩人、散文家和翻譯家，他同時也是古典音樂的愛好者。一九三六年至一九三七年間，他就在商務印書館出版了編譯的《歌劇素描》《世界之名音樂家》和《樂曲與音樂家的故事》等書。日前翻閱姚蘇鳳、葉靈鳳主編的《六藝》月刊，在一九三六年四月第三期上意外地見到徐遲的兩篇隨筆：《歌劇院及其他》和《音樂志》，寫的正是他的賞樂心得。

一九三六年四月十四日上午，上海工部局樂隊由意大利鋼琴家、指揮家梅百器（Mario Paci,1878—1946）指揮，在大光明戲院演奏“樂圣”貝多芬的第九（合唱）交響曲。這是在上海首次演出完整的貝九，合唱隊有一百五十人之眾，聲勢浩大，意義非凡。正因如此，《六藝》編者不失時機地約請年輕的徐遲從家鄉來滬觀賞這場演出并撰稿，該期《編輯室隨筆》云：

這次上海工部局樂隊奏演貝多汶的交響樂，是一個難逢的盛舉，所以我們請了特地從南潯趕出來的徐遲先生給我們寫了一則短短的記事。

這篇“短短的記事”即《音樂志》。徐遲在此文中詳細記敘了他聆賞貝九的經過和激動的心情。文章從四月十三日晚梅百器指揮的另一場音樂盛宴——威爾第的《圣母悼歌》說起，贊揚“梅百器先生為上海、為中國的音樂界放射了許多奇花異果”。然后就進入對這場貝九演奏會的介紹和分析，四個樂章逐一展開，不斷深入。不妨照錄徐遲對貝九終曲的描述，這是他當時的真切感受：

貝多芬為終曲找主題了，先把第一樂章的主題奏出，但是被責叱了，第二樂章中的出現，又被叱，第三樂章亦如此，直到那時候，新局面出現了，但是依舊被責叱拋開，愉快地叱開了，低音部獨唱出現，繼以合唱，和聲樂四重唱，那時是聲樂，最完美的樂器得到了他的主題了。

唱辭是席勒的《歡樂頌》。直到：

凡人，俯伏啊，/見否創世主之來臨，/在繁星的圓穹中找尋/他一定是住在星層的。

容易地，又龐大地，合唱結束，管弦樂升騰而結束。

貝多芬的瘋狂院。

瘋狂，野蠻，叫囂，TREUDE！

瘋狂，歡樂，晶輝的天體，樂園。

接著，徐遲又對貝九演奏中第四樂章的聲樂給予了特別的肯定，最后以“祝梅百器先生健康”結束這篇賞樂記。不僅如此，徐遲還在此文中簡要回顧了貝多芬第九交響曲的演奏史，并把這場演奏與維因加太納（P.F.Weingartner，奧地利指揮家、貝多芬交響曲研究家）指揮的貝九唱片做了比較，均很難得。

徐遲

另一篇《歌劇院及其他》，則是充滿了奇思遐想的抒情散文。寫“我”從“沒有人為的藝術的鄉下”到了上海，在聆賞貝九之前，“在這個沒有歌劇的一天的上海”，與“未婚妻”坐在一個咖啡座的“梭發”上隨興聊天，說到了李茲德（李斯特）、勃拉姆斯、卻可夫斯基（柴可夫斯基）、浮第（威爾第）、比才、瑪司客柯尼（馬斯卡尼）等古典作曲家，還說到了“我”想“監制之歌劇”的一系列大膽的設想，頗為別致，也可視為《音樂志》的姐妹篇。

當時，徐遲才二十二歲，還未以新詩集《二十歲人》（1936年10月時代圖書公司初收）馳名文壇，卻以這兩篇隨筆顯示了他的古典音樂愛好和造詣。須知，《音樂志》或許是現代作家詮釋貝多芬第九合唱交響曲的第一篇，不可小覷。

紀弦的《旋律》及其他

一九四四年五月，詩人路易士（1913—2013）在上海太平書局出版了新詩集《出發》，這已是他繼《行過之生命》《火災的城》《愛云的奇人》等六本詩集之后的第七本詩集了，創作力真旺盛。《出發》收入路易士一九四三年六月至一九四四年四月間所作的長短新詩三十八首，包括他作于一九四三年十月，后來張愛玲在《詩與胡說》一文中品評過的那首有名的《散步的魚》。路易士在《出發》序中聲稱：“詩即我的宗教，又是我的戀愛，我的喜悅。”書中第二首詩題為《旋律》，照錄如下：

那是一個/小夜曲的旋律，/一個最優美的旋律，/從蕭邦的全作品中/拔萃了出來的，/使我聽了，/唉，流淚。

這首《旋律》僅七句三十九字，在《出發》中并不顯眼。但對研究現代作家與古典音樂關系而言，卻是一首不能或缺的詩，因為路易士在詩中詠贊了波蘭作曲家、“鋼琴詩人”肖邦。

路易士（紀弦）詩集《出發》封面，1944，上海和平書局

有意思的是，整整十二年之后，已改名紀弦的詩人，對《旋律》做了重要的補充和修改。一九五六年五月，臺北現代詩社出版了列為“現代詩叢”第五種的紀弦的新詩集《無人島》，集中選錄了他作于一九四三年的“長短詩計十五首”，作者還提醒讀者，這一年正好是他滿三十歲。《無人島》的第五首正是《旋律》，但與收入《出發》的已大不相同：

那是一個小夜曲的旋律，/一個世界上最溫柔、最優美的旋律，/從蕭邦的全部作品里拔萃了出來的/旋律中之旋律，波動著又波動著，/在這樣溫柔、這樣優美的夜里，/使我聽了啊，唉，流淚，流淚。

雖然從《出發》中的《旋律》到《無人島》中的《旋律》，七行縮成了六行，但字數卻增加到了七十四字，因而，詩句更為充實可誦，詩情也更為濃郁了。不僅如此，《無人島》中的《旋律》末尾還有一段新增的《后記》，也照錄如下：

此詩贈葉子姑娘，可懷念的。愿她平安！愿她幸福！無論何時，無論何地，只要能讓我再見她一次，今生今世，可以無憾。

顯而易見，《附記》透露了“葉子姑娘”在紀弦心目中的地位，《旋律》應該是為“葉子姑娘”而作而修改的。這就又把肖邦的音樂與兩情相悅、兩地思念緊密聯系在了一起，正如紀弦所說的肖邦的旋律是“世界上最溫柔、最優美的旋律”。紀弦自己在《無人島》的序中說“一首詩是一個象征；象征是全體的表現”，那么，這首改定的《旋律》包括它的《后記》，也可視為詩、音樂和詩人情感相交相融的一個象征。

必須說明，查已經出版的多種肖邦作品全集可知，肖邦在其鋼琴音樂生涯中并未寫過“小夜曲”（serenade），但他確實寫下了膾炙人口的二十一首“夜曲”（nocturne）。肖邦是把“夜曲”這種優美動人的浪漫主義鋼琴獨奏體裁發揚光大的關鍵人物，他是創作“夜曲”的圣手，而“夜曲”也成了肖邦音樂中的瑰寶。在我看來，紀弦《旋律》中所寫的肖邦“小夜曲”當為“夜曲”，而使他聽了不斷“流淚”的“從肖邦的全部作品里拔萃了出來的”“旋律中的旋律”，到底是哪首《夜曲》中的旋律，則已不可考矣。

現代作家中，徐志摩、劉榮恩、嚴文莊、張愛玲、無名氏等都寫過或寫到過肖邦，而今，喜歡肖邦的現代作家名單上，又可加上紀弦的大名了。

張愛玲聽巴赫

張愛玲是否喜歡聽西洋古典音樂？這個問題在她的散文《談音樂》中已經有了答案。此文初刊一九四四年十月上海《苦竹》第一期，收入同年十二月初版的她的第一本散文集《流言》。據《流言》版權頁所示，此書“著作者張愛玲發行者張愛玲印刷者中國科學公司總經售五洲書報社”，可見《流言》的出版者正是張愛玲自己，“中國科學公司”不過是“印刷者”，“五洲書報社”不過是“總經售”而已。這個“誤會”在《流言》問世整整八十年之后，應該澄清了。

《談音樂》開宗明義，第一句話就是“我不大喜歡音樂”。還進一步引申道：“不知為什么，顏色與氣味常常使我快樂，而一切的音樂都是悲哀的。”話雖如此說，張愛玲還是真切地回憶了她從小到大與音樂剪不斷理還亂的關系，還涉及“凡啞林”（小提琴）、鋼琴、交響樂等眾多音樂樣式，不時冒出張愛玲式令人驚喜的妙言雋語，如“凡啞林上拉出的永遠是‘絕調’，回腸九轉”，如“大規模的交響樂自然又不同，那是浩浩蕩蕩五四運動一般地沖了來”。她還追述“我第一次和音樂接觸，是八九歲時候，母親和姑姑剛回中國來，姑姑每天練習鋼琴”，她總站在旁邊聽，其實她喜歡的并非鋼琴而只是“那種空氣”。她進入中學后學過鋼琴，最后還是半途而廢。然后，她就對西洋古典音樂發表了一大段令人耳目一新的見解：

后來離鋼琴的苦難漸漸遠了，也還聽了一些交響樂（大都是留聲機上的，因為比較短），總嫌里面慷慨激昂的演說腔太重。倒是比較喜歡十八世紀的宮廷音樂，那些精致的Minuet，尖手尖腳怕碰壞了什么似的——的確那時候的歐洲人迷上了中國的瓷器，連房間家具都用瓷器來做，白地描金，非常細巧的椅子。我最喜歡的古典音樂家不是浪漫派的貝多芬或蕭邦，卻是較早的巴哈，巴哈的曲子并沒有宮樣的纖巧，沒有廟堂氣也沒有英雄氣，那里面的世界是笨重的，卻又得心應手，小木屋里，墻上的掛鐘滴答搖擺；從木碗里喝羊奶；女人牽著裙子請安；綠草原上有思想著的牛羊與沒有思想的白云彩；沉甸甸的喜悅大聲敲動像金色的結婚的鐘。如同勃朗寧的詩里所說的：“上帝在他的天庭里，世間一切都好了。”

當時貝多芬和肖邦已在中國擁有不少熱烈的聽眾，但迷戀巴赫的委實不多，這或與巴赫直到二十世紀四十年代以后才被“重新發現”有關系。但張愛玲聽到了，而且喜歡了，很難得。她認為巴赫的音樂“沒有廟堂氣也沒有英雄氣”，這是耐人尋味的。她還贊揚巴赫的音樂是“綠草原上有思想著的牛羊與沒有思想的白云彩”，這應該具體有所指，即針對巴赫那首著名的《羊兒可以安靜地吃草》而言。

四分多鐘的《羊兒可以安靜地吃草》是巴赫《狩獵康塔塔》（BWV 208）中的第九首女高音詠嘆調。一七一三年，德國薩克森公爵到魏瑪度假、狩獵，魏瑪音樂會總監巴赫創作了這首美妙的康塔塔（迷你版清唱劇）為公爵助興。此曲的歌詞大意是：“有了好牧人的守望，羊兒便可以安靜地吃草。有了仁慈君的保護，人民便可無憂無慮，天下可以安享太平。”此曲散發著濃郁的鄉野風味，節奏從容安詳，旋律優美舒展，后被改編成管弦樂和鋼琴獨奏等多種樂曲，不僅成為巴赫的也成為整個巴洛克音樂中的經典名曲。

張愛玲喜歡巴赫，喜歡《羊兒可以安靜地吃草》，在當時的中國是得風氣之先的。

不同時期的《骷髏舞》詩

二〇二四年巴黎奧運會的開幕式是如此別出心裁，使全世界觀眾眼花繚亂，少不了豐富多彩的法國古典音樂的加持。據不完全統計，整個開幕式共穿插了拉莫、奧芬巴赫、圣桑、比才、德彪西、薩蒂、拉威爾等作曲家的佳作。其中，圣桑的《骷髏舞》尤其令人驚喜。

《骷髏舞》又譯為《死之舞》，是圣桑作于一八七四年的一首僅七分鐘左右的交響詩（Op.40），誕生距今一百五十一年。此曲取材于法國象征主義詩人亨利·卡拉利斯（1840—1909）的詩篇，大意為深夜，在墳地上，死神演奏小提琴，伴一群骷髏舞蹈。這首交響詩一直膾炙人口，有意思的是，它當年在遙遠的中國詩人中也產生了共鳴。

一九四七年九月上海《詩創造》第三輯發表署名劉楓的長詩《骷髏舞——聽Saint Saens名曲“Dance macabre”》。《詩創造》署“詩創造社編輯”，實際由詩人、裝幀家曹辛之主持。而“詩創造”是該刊的總刊名，每輯又另有輯名，以該輯中一首有代表性的詩之詩題為輯名，頗別致。《詩創造》第三輯就以“骷髏舞”作為輯名，可見編者對劉楓這首長詩的器重。但劉楓是何許人，目前還一無所知，不過，至少有兩點可以肯定，一、他曾致力于新詩創作；二、他喜歡古典音樂。

《詩創造》第三輯封面

劉楓的《骷髏舞》共三編一百一十八行，盡情鋪陳，詩句輝煌。在聆聽了圣桑的《骷髏舞》之后，劉楓深有感觸，充分展開他的想象，不用音符，而是用中文的詩的語言來重現“骷髏舞”。限于篇幅，只能摘錄數節如下：

生命完全凍結/魔鬼和幢幢的幽靈/是這青色的夜底主人呀/他們從一切暗秘的窟穴/黑黝黝的陰隙/以及沒有氣息的隱洼/帶著繽紛的歪扯的面孔/向這里晃動著、顯現著、凸露著/飄落又升起……

骷髏們穿著闊大的古裝/衣身索索地從朽木里驚起/攜著點點的磷火/嘯叫而又哭嚎/魔群從四方集結/狂舞著向白骨誘惑，招引……

他們誘惑了那些/卑賤的骷髏們/讓那些帝王底遺民/給他們跪拜，歡呼/（作為王國底子民）/于是有更大的/嘯叫與哭嚎的交響/骷髏們用這表示所有的情緒，正如/邪魔們用獰笑與舞蹈表示一切

但是，怎樣的一個時刻就將到來呵/所有的戰栗即將平伏/清新的乳汁已經開始流動/星星用昂奮的大眼/作了最后的一瞥，溫暖的薄光/將從星星辭別的座位上向下投射/投射著給大地以催動……

無獨有偶。四十余年之后，被詩人、評論家袁可嘉譽為深受“西方音樂”“熏陶”的“九葉”女詩人鄭敏（1920—2022）也寫了一首《圣桑的死之舞》，為其組詩《裸露》之一，收入一九九一年二月人民文學出版社初版《心象》。鄭敏在此詩的注釋中寫明：“圣桑（1835—1921）的《死之舞》是一首著名的音詩。”鄭敏這首《圣桑的死之舞》雖不像劉楓的《骷髏舞》那么氣勢浩大，但也足可看出她欣賞了圣桑這首交響詩后獨有會心，浮想聯翩：

春天/綠葉和白骨/都聽到召喚/圣桑召喚出的骷髏/在敲響棒子似的腿骨

灰塵是靈魂/在尋找依附物/我從鞋面上撣去它們/又迷漫在大路上/藍天也沒有辦法/一團鬼火的笤帚樹/跑過田野和墳地

春天無私地使鬼、神、人/都滾動起來/不安、焦躁、追尋、迷惘/藍天沒有表情的眼睛/瞧著一切/靈魂走下/停尸房的架子