作為中國(guó)古典文學(xué)中極具代表性的神魔小說(shuō)，《封神演義》以商周王朝更迭作為歷史背景，構(gòu)筑起闡教與截教仙家斗法的奇幻敘事。原著不僅擁有宏大的神話框架與跌宕的故事情節(jié)，更因其巧妙融合了民間傳說(shuō)與歷史想象，形成了獨(dú)特的傳奇性、歷史性與故事性敘事特征，成為影視改編的天然沃土。

1990年，由傅藝偉、達(dá)奇、藍(lán)天野等人主演的電視劇《封神榜》，以高度忠實(shí)原著的方式將這部古典巨著搬上熒屏，至今仍被視為經(jīng)典。動(dòng)畫領(lǐng)域中，1979年由上海美術(shù)電影制片廠出品的《哪吒鬧海》，以水墨丹青展現(xiàn)神話意象，成為跨越時(shí)代的藝術(shù)精品。及至近年，《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：楊戩》（2022）等作品，更是以顛覆性改編，掀起了“國(guó)漫崛起”浪潮。

在近年與《封神演義》相關(guān)的影視作品中，幾部備受矚目的影片脫穎而出，比如“哪吒系列”：2019年的《哪吒之魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱《哪吒1》）和2025年的《哪吒之魔童鬧海》（以下簡(jiǎn)稱《哪吒2》）；“封神系列”：2023年的《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（以下簡(jiǎn)稱《封神1》）和2025年的《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》（以下簡(jiǎn)稱《封神2》）。這四部影片的題材與人物形象均取材自《封神演義》，并正構(gòu)建起一個(gè)宏大的“封神宇宙”。創(chuàng)作者已不再拘泥于還原原著內(nèi)容，而是以解構(gòu)與重構(gòu)的姿態(tài)展開藝術(shù)探索。這種改編策略，不僅展現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于古典文本的開放性理解，也折射出當(dāng)下文化語(yǔ)境的深層訴求。

四部“封神宇宙”影片不僅保留了神魔斗法的視覺(jué)奇觀，同時(shí)將敘事重心轉(zhuǎn)向了個(gè)體成長(zhǎng)與倫理困境，使現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生情感共鳴，如《哪吒1》以“我命由我不由天”叩擊宿命論，賦予傳統(tǒng)文化母題獨(dú)特的藝術(shù)巧思與時(shí)代內(nèi)涵。這種創(chuàng)作路徑既延續(xù)了《封神演義》兼容歷史想象與神話敘事的基因，又借助現(xiàn)代影視工業(yè)的創(chuàng)作方法，完成對(duì)古典IP的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使其煥發(fā)新的生命力。

人物從符號(hào)化、扁平化到人性化、人情化

在《封神演義》的人物譜系中，角色的高度符號(hào)化是其中一個(gè)顯著特征。這些人物往往成為某種命運(yùn)或觀念的具象化表達(dá)，或是淪為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的工具。這種扁平化的人物塑造方式，雖然符合古典小說(shuō)的類型化敘事傳統(tǒng)，卻無(wú)法滿足現(xiàn)代人的審美需求，當(dāng)今觀眾期待看到擁有成長(zhǎng)弧光的立體人物形象，而這種期待，促使影視改編必須對(duì)原著人物進(jìn)行深度重構(gòu)。

在《封神演義》中，殷壽（紂王）被簡(jiǎn)化為“惡”的代表，從女媧宮題詩(shī)褻瀆神明，到縱容妲己炮烙忠臣、剜目剖心等，其暴行如同被預(yù)設(shè)的詛咒程式般展開。原著將紂王惡行歸因于天道懲戒或妖孽作祟的古典敘事，不僅削弱了角色深度，也難以引發(fā)觀眾的共情。

紂王 電視劇《封神榜》劇照

紂王 《封神2》劇照

“封神系列”人物塑造成功的原因之一，正在于突破了人物符號(hào)化的桎梏，為人物構(gòu)建起一段完整的人格發(fā)展軌跡。影片通過(guò)細(xì)膩的心理刻畫，展現(xiàn)殷壽在壓抑環(huán)境中逐漸異化的靈魂，暗示殷壽并非生來(lái)殘暴，而是在長(zhǎng)期情感缺失與心理創(chuàng)傷中變得心理扭曲。《封神2》通過(guò)閃回手法，將殷壽的暴虐行為與其童年經(jīng)歷建立聯(lián)結(jié)，引導(dǎo)觀眾從新的角度對(duì)“暴君”進(jìn)行審視。這種改編策略，彰顯了影視創(chuàng)作對(duì)人物塑造的深層追求：通過(guò)挖掘角色的心理動(dòng)機(jī)，展現(xiàn)其性格發(fā)展的內(nèi)在邏輯，使人物擁有現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。這種創(chuàng)作理念不僅提升了作品的藝術(shù)價(jià)值，也為古典文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供有益啟示。

“哪吒系列”中的人物塑造，同樣具有鮮明的現(xiàn)代特征。原著中的申公豹是一個(gè)反派角色，他扶保殷商，其行為動(dòng)機(jī)和心理軌跡卻模糊不清，影片則通過(guò)“妖族出身——體制歧視——心理扭曲”的敘事邏輯，為申公豹的“黑化”提供了解釋，賦予角色豐富的心理維度，折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)邊緣群體的生存困境，使傳統(tǒng)反派角色獲得了新的藝術(shù)生命力。

兩部《哪吒》中的哪吒

對(duì)哪吒形象的顛覆性重塑，同樣是“哪吒系列”的出色改編成果。哪吒的頑劣，不再是基于宿命原初的設(shè)定，而是源于成長(zhǎng)過(guò)程中父母陪伴的缺失與社會(huì)認(rèn)同的匱乏。影片以人性化的處理方式，通過(guò)大量細(xì)節(jié)展現(xiàn)哪吒叛逆外表下對(duì)于親情和友情的渴望，使他從耳熟能詳?shù)纳裨捰⑿郏D(zhuǎn)變成一個(gè)“問(wèn)題少年”，引發(fā)觀眾對(duì)哪吒的情感共鳴。

在人物關(guān)系的重構(gòu)上，“哪吒系列”也展現(xiàn)了改編者的藝術(shù)巧思。原著里的哪吒與父母關(guān)系充滿緊張與對(duì)立，李靖夫婦將其視為“滅門禍根”，這種冷漠的態(tài)度最終導(dǎo)致哪吒以極端的方式與父母決裂。影片則將矛盾焦點(diǎn)從倫理桎梏轉(zhuǎn)向情感羈絆。《哪吒2》中，導(dǎo)演通過(guò)生活化的情節(jié)設(shè)定，如母親為哪吒準(zhǔn)備行囊，展現(xiàn)父母深沉而含蓄的愛(ài)，也為傳統(tǒng)神話注入了現(xiàn)代家庭親子關(guān)系的思考。

太乙真人 《哪吒2》海報(bào)

對(duì)太乙真人形象的喜劇化處理，是“哪吒系列”的另一個(gè)成功的改編范例。原著里的太乙真人強(qiáng)勢(shì)而專斷，以天命為由，對(duì)哪吒的庇護(hù)缺乏原則。當(dāng)石磯娘娘為自己徒兒討要公道時(shí)，太乙真人與她打?qū)⑵饋?lái)，用九龍神火罩罩了石磯娘娘，直接將其原型煉出。影片則通過(guò)方言口音、衣著外表等形象元素運(yùn)用，將其轉(zhuǎn)化為了一個(gè)充滿煙火氣的角色。這種“去神圣化”的處理方式，不僅消解了傳統(tǒng)神話人物的崇高感，也通過(guò)幽默詼諧的表演，為影片增添了輕松愉悅的觀賞體驗(yàn)。

在《封神演義》中，鄧嬋玉的形象被局限在傳統(tǒng)性別觀念的框架內(nèi)。作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)她的女性特質(zhì)，如“嬌姿裊娜”“玉手菁蔥”“桃臉通紅”。而且，鄧嬋玉的命運(yùn)始終被他人所掌控：從父親鄧九公酒后對(duì)土行孫的隨意許諾，到懼留孫以“前生分定”為由的強(qiáng)行撮合，再到姜子牙設(shè)計(jì)促成婚事，整個(gè)過(guò)程充斥著男性話語(yǔ)權(quán)的支配。《封神2》對(duì)鄧嬋玉形象的重塑，則體現(xiàn)了現(xiàn)代影視創(chuàng)作對(duì)女性角色的全新詮釋。影片在外形設(shè)計(jì)上突破傳統(tǒng)，賦予她威武霸氣的將軍氣質(zhì)，更重要的是，導(dǎo)演通過(guò)心理刻畫，展現(xiàn)了鄧嬋玉的心路歷程：從恪守將門榮耀的職業(yè)軍人，到聽聞殷壽屠城命令后的人性覺(jué)醒，最終完成從“忠君”到“護(hù)民”的價(jià)值重構(gòu)。這種改編策略下的鄧嬋玉，既保留了作為武將的職業(yè)特質(zhì)，又被賦予了豐富的人性維度，她不再是被命運(yùn)擺布的符號(hào)化人物，而是一個(gè)有血有肉、有思想有情感的立體角色。

鄧嬋玉 《封神2》劇照

從創(chuàng)作方法論的角度看，“封神宇宙”對(duì)原著人物形象的改編體現(xiàn)了“去符號(hào)化——再人格化”的藝術(shù)思維。這種處理方式不僅豐富了人物形象，也為神話改編提供了新的思路：在保留原著核心情節(jié)的同時(shí)，賦予神話人物豐富的心理維度；通過(guò)強(qiáng)化社會(huì)語(yǔ)境，重構(gòu)具有現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)性的人物關(guān)系；以人性化的藝術(shù)處理，使傳統(tǒng)角色變得立體生動(dòng)。

人物從集體本位到個(gè)人本位

“封神系列”創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)聘請(qǐng)了美國(guó)編劇詹姆士?沙姆斯來(lái)?yè)?dān)任劇本顧問(wèn)，作為李安多部作品的制片人和合作編劇，沙姆斯在跨文化敘事方面有著豐富經(jīng)驗(yàn)。然而，《封神演義》的獨(dú)特之處在于，它深植于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤的集體本位價(jià)值觀與天命觀，這與西方個(gè)人英雄主義的敘事傳統(tǒng)存在本質(zhì)差異。西方人很可能會(huì)因此對(duì)《封神演義》產(chǎn)生文化誤讀。

《封神演義》書封

原著人物命運(yùn)始終與陣營(yíng)緊密相連，無(wú)論是紂王陣營(yíng)還是武王陣營(yíng)，每個(gè)角色都是集體網(wǎng)絡(luò)里的一環(huán)，他們的行為動(dòng)機(jī)都立足于所屬陣營(yíng)的核心目標(biāo)。這種敘事邏輯體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“家國(guó)同構(gòu)”的倫理觀念，以及“天命所歸”的歷史觀。《封神演義》里的戰(zhàn)斗從來(lái)不是單純的個(gè)人對(duì)決，而是陣營(yíng)間的較量。

“封神系列”中，我們看到了一些成功的本土化改編。例如《封神1》對(duì)殷郊的塑造，雖然帶有哈姆雷特式的糾結(jié)，但這種糾結(jié)仍然建立在中國(guó)傳統(tǒng)忠孝觀念之上。殷郊在拯救父親與維護(hù)正義之間的掙扎，本質(zhì)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理困境的現(xiàn)代詮釋。

在《封神演義》中，姬發(fā)并非以武將的身份出現(xiàn)，而是被塑造為未來(lái)的天下共主，他謹(jǐn)守父親教誨：“縱天子不德，亦不得造次妄為，以成臣弒君之道。”即便姜子牙勸他加入討伐紂王的大業(yè)，姬發(fā)一度不為所動(dòng)，后來(lái)勉強(qiáng)同意攻打朝歌，但仍認(rèn)為應(yīng)善化天子，君臣不應(yīng)敵對(duì)。原著強(qiáng)調(diào)姬發(fā)仁善忠孝的同時(shí)，弱化了他的個(gè)性特征。這就使姬發(fā)的價(jià)值觀來(lái)自于外界的“集體”，他的人生目標(biāo)也是“海內(nèi)清平，萬(wàn)民樂(lè)業(yè)”。

《封神2》對(duì)姬發(fā)的處理則顯得過(guò)于西化。姬發(fā)像一個(gè)孤膽英雄，多次與鄧嬋玉單打獨(dú)斗，想以一己之力拯救西岐百姓。這些情節(jié)雖然增添了戲劇張力，卻削弱了原著中陣營(yíng)較量的宏大格局，特別是在破解十絕陣時(shí)，姬發(fā)與鄧嬋玉力挽狂瀾的設(shè)定，更是將集體戰(zhàn)爭(zhēng)簡(jiǎn)化為個(gè)人英雄主義式表演。

姬發(fā) 《封神2》劇照

《封神2》中的鄧嬋玉，本是一支軍隊(duì)的靈魂人物，但是在絕龍嶺伏擊戰(zhàn)之后，她獨(dú)身一人去追姬發(fā)，二人摔下山，若非姬發(fā)心善，鄧嬋玉已死于非命。攻打西岐時(shí)，鄧嬋玉又是獨(dú)身一人追趕姬發(fā)，導(dǎo)致二人雙雙落入護(hù)城河，若非姬發(fā)與她惺惺相惜，她也會(huì)溺亡于水中。可見(jiàn)，鄧嬋玉沒(méi)有集體意識(shí)，對(duì)于自身責(zé)任也缺少認(rèn)識(shí)，而是追求個(gè)人英雄主義般的孤勇。

更加值得商榷的是《封神2》中強(qiáng)行植入的一條情感線：在生死攸關(guān)的戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，刻意安排敵對(duì)雙方將領(lǐng)獨(dú)處，讓二人互生情愫。這種敘事策略明顯受到好萊塢類型片的影響，如《珍珠港》（2001）在戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中插入三角戀情一樣，《封神2》也試圖通過(guò)情感線索來(lái)豐富人物關(guān)系。這樣的處理方式，與中國(guó)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中“家國(guó)天下”的價(jià)值取向存在明顯沖突。

 “封神系列”在原著中道德化、符號(hào)化、集體本位的人物身上，強(qiáng)化其個(gè)人英雄主義色彩，可能會(huì)使角色更加立體，也為觀眾提供更多情感的共鳴，但這種處理方式也可能與原著文化基因和敘事母題南轅北轍。這為今后的神話改編提供了重要的啟示：在借鑒西方敘事技巧的同時(shí)，必須深入理解中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在邏輯，避免將本土故事簡(jiǎn)單套用西方的敘事模板。

人物從天命論到個(gè)人決斷下的自我選擇

《封神演義》中的人物并非自由率性，而是受天命定數(shù)所束縛。以哪吒為例，盡管他桀驁不馴，實(shí)則行動(dòng)皆遵循天命安排，即使他屢屢闖禍，也從未真正感到恐懼。面對(duì)父母的憂慮時(shí)，哪吒只輕描淡寫地回應(yīng)：“師父說(shuō)我不是私自投胎至此，奉玉虛官符命來(lái)保明君。連四海龍王，便都?jí)牧耍膊环辽趺词隆Ｈ粲写笫拢瑤煾缸匀怀挟?dāng)。”肉身死亡后，太乙真人復(fù)活哪吒，命其繼續(xù)完成天命。助姜子牙東征時(shí)，哪吒被余化刀毒所傷，預(yù)料此劫的太乙真人將其救回，并助其成“三頭八臂”。這種天命論的敘事方式與當(dāng)代觀眾的情感需求難以契合，于是，“哪吒系列”的創(chuàng)作者對(duì)人物命運(yùn)進(jìn)行了重要調(diào)整，通過(guò)刻畫哪吒的成長(zhǎng)經(jīng)歷，完善其性格；性格決定了哪吒的諸多選擇，亦書寫了他的命運(yùn)。

《哪吒2》海報(bào)

在《哪吒2》中，哪吒一度想位列仙班，成為父母的驕傲，但在看清玉虛宮的虛偽后，他發(fā)出了“小爺是魔，那又如何”的怒吼，這無(wú)疑是對(duì)自我身份與個(gè)性的強(qiáng)烈認(rèn)同。在面對(duì)秩序的不公時(shí)，哪吒喊出了戰(zhàn)斗式的口號(hào)：“若命運(yùn)不公，就和它斗到底；若前方無(wú)路，我便踏出一條路；若天地不容，我就扭轉(zhuǎn)這乾坤；從來(lái)生死都看淡，專和老天對(duì)著干。”“我命由我不由天，小爺成魔不成仙。”這些口號(hào)，不僅彰顯了哪吒的反抗精神，也吹響了他的個(gè)人英雄主義號(hào)角。

《封神演義》中的姬發(fā)較為被動(dòng)，在過(guò)黃河時(shí)，當(dāng)一尾白魚跳入船艙，姬發(fā)便請(qǐng)姜子牙占卜吉兇，姜子牙解釋道：“魚入王舟者，主紂王該滅，周室當(dāng)興，正應(yīng)大王繼湯而有天下也。”這種天命論的敘事方式，使得姬發(fā)形象單薄。在“封神系列”中，姬發(fā)形象發(fā)生了顯著變化。他不再是一個(gè)被天命所驅(qū)使的角色，而是一個(gè)通過(guò)切身經(jīng)歷成長(zhǎng)的個(gè)體。《封神1》中，姬發(fā)最初視殷壽為精神領(lǐng)袖，直到他親眼目睹殷壽的種種暴行與人倫慘劇后，逐漸覺(jué)醒，回歸到人倫關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，肩負(fù)起西伯侯的使命。《封神2》中，在守衛(wèi)西岐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，姬發(fā)一度因恐懼而退縮，甚至想以犧牲自己來(lái)?yè)Q取百姓安穩(wěn)。然而，姜子牙的一番話點(diǎn)醒了他：“你有勇氣為了自己的愧疚而死，那你有勇氣為了西岐的百姓而活嗎？”可見(jiàn)，影片中的姬發(fā)并非天選之人，而是一個(gè)需要通過(guò)磨練來(lái)變得強(qiáng)大的普通人，其成長(zhǎng)過(guò)程充滿了猶豫、痛苦與反思。

鄧嬋玉飾演者爾那茜與姬發(fā)飾演者于適在拍攝中

原著中的鄧嬋玉，不僅對(duì)自己的婚姻毫無(wú)主見(jiàn)，勸別人也相信姻緣天注定。她對(duì)龍吉公主說(shuō)：“今有月合仙翁言公主與洪錦有俗世姻緣，曾綰紅絲之約，該有一世夫妻。”在《封神2》中，鄧嬋玉對(duì)情感有了自我判斷，與姬發(fā)多次交集并心有所屬，在姬發(fā)懷中香消玉殞時(shí)，她讓姬發(fā)唱起《女懷》：“有女懷春，河水其泱；何不同歸，共泛水中央。”而且，鄧嬋玉的犧牲并非源于天命，而是基于自己的情感判斷，這使得鄧嬋玉的形象更加鮮活，也更具現(xiàn)代意義。

“哪吒系列”“封神系列”在改編中摒棄了原著濃厚的天命論色彩，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)人物自我選擇與成長(zhǎng)。這種改編策略，使得影片中的神仙妖魔不再是高高在上的符號(hào)化存在，而是變成了有血有肉的普通人。他們有自己的猶豫、痛苦、憤怒、反抗與覺(jué)醒，這種真實(shí)的人性刻畫使得角色更加貼近觀眾，也更容易引發(fā)情感共鳴。這種現(xiàn)代性的改編，不僅提升了影片的藝術(shù)價(jià)值，也為傳統(tǒng)神話故事的創(chuàng)新性表達(dá)提供了新的思路。

“哪吒系列”“封神系列”不僅重構(gòu)了明代神魔小說(shuō)的史詩(shī)脈絡(luò)，更在銀幕上點(diǎn)燃了屬于當(dāng)代中國(guó)的神話火種。隨著“封神宇宙”的篇章漸次鋪展，其野心遠(yuǎn)不止于復(fù)刻經(jīng)典，而是以現(xiàn)代視角重塑神話人物的靈魂。盡管《封神2》在劇作上存在諸多缺憾，但鄧嬋玉的橫空出世仍令觀眾驚喜，她不再是傳統(tǒng)敘事中缺乏自主性的女兒或妻子，而是馬背上睥睨千軍的女將，成為具有獨(dú)立人格的英雄角色。這種改編揭示了“封神宇宙”的核心邏輯：在傳統(tǒng)神話的軀殼中，注入當(dāng)代人對(duì)英雄主義的全新想象。鄧嬋玉的成功也為申公豹、石磯娘娘等“非主流”角色提供了敘事藍(lán)本，未來(lái)若以個(gè)人電影深挖其動(dòng)機(jī)，“封神宇宙”將編織出更為豐富斑駁的東方神話人物譜系。可以說(shuō)，“封神宇宙”早已超越視覺(jué)奇觀，正如烏爾善所言，它是對(duì)“民族精神的重新表達(dá)”，甚至是一場(chǎng)文化基因的激活實(shí)驗(yàn)。我們期待的不只是法術(shù)與寶物的較量，而是那些被歷史塵埃掩蓋、被奇幻色彩籠罩的名字，在銀幕上獲得屬于這個(gè)時(shí)代的敘事主權(quán)。畢竟，在“封神宇宙”里，每個(gè)角色都可以找到自己的人生舞臺(tái)，并與觀眾完成深情對(duì)話。

（龔金平，復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心教授；冷文琦，復(fù)旦大學(xué)中文系研究生）