如果我們認同電子游戲和動畫作品一樣都是一種藝術形式的話，那么2024年和2025年初國內最引人矚目的文藝景觀或許非《黑神話：悟空》與《哪吒之魔童鬧海》莫屬了。作為一款國產游戲，《黑神話：悟空》在上線當天就售出了450萬份。據數據顯示，它在游戲平臺Steam上已經銷售了2200多萬份，營收估計有80億元人民幣。而以動畫電影形式呈現的《哪吒之魔童鬧?！犯窃?025年春節檔一眾精彩大片中突出重圍，狂攬票房逾百億，一舉成為了中國影史上票房最高的電影作品。不過，比起其巨大的商業成功，《黑神話：悟空》和《哪吒之魔童鬧海》更重要的影響還在于其“出圈”效應：它們不僅吸引了許多本就熱愛游戲、動畫的年輕人參與其中，更是引來了大量并不關注游戲、動漫，甚至對之不屑一顧的群體的關注、討論。幾個月前我們已經目睹了男女老少在各類社交媒體上共話“悟空”的“盛景”，如今一家老小同看“哪吒”也成為了春節期間電影院的“常態”。此外，眾多主流媒體也都紛紛出來為優質國產游戲與動畫作品鼓與呼。熱心群眾甚至將《黑神話：悟空》制作人馮驥、《哪吒之魔童鬧海》導演餃子、《流浪地球》導演郭帆稱作國產影視游戲的“三幻神”。這兩部作品的影響力可見一斑。

在新的歷史語境下激活公共性

然而，需要追問的是，這樣一些出圈甚廣、影響極大、受到無數人喜愛、關注、議論的作品就是大眾文藝作品嗎？或者，在何種意義上，我們可以說《黑神話：悟空》和《哪吒之魔童鬧海》具備了大眾性？在今天，當再一次來談論大眾文藝時，我們所說的“新”究竟可能“新”在哪里？鑒于在我國，電子游戲作為一種藝術形式的群眾認可度要大大低于動畫，我想可以先從游戲與大眾文藝的關系談起。

游戲有沒有大眾性？在許多前電子游戲時代的理論家看來，這個問題的答案是毋庸置疑的。1960年代，法國學者凱盧瓦就指出，任何游戲都有其社會化的一面，并因此在社會的集體生活中占據了重要位置。譬如足球比賽、麻將摜蛋、脫口秀表演等等都是游戲，老百姓也非常熱情地投身其中。但是，僅僅是群眾廣泛參與就能等同于大眾性嗎？現如今有不少動輒上百萬、千萬瀏覽量的短視頻，還有病毒式傳播、瘋狂“洗腦”的神曲、爛梗，我想沒有多少人會認為它們可以稱得上是大眾文藝作品。所以，我們可能并不只是或者不應該只是在牽涉的人數這一層面上來談論大眾文藝作品。

實際上，凱盧瓦對游戲的理解來自他對1960年代后期社會文化危機的敏感。在其論述的差不多十年前，文化研究者雷蒙·威廉斯就已先于凱盧瓦捕捉到了這場危機的癥候，那就是在他所生活的時代，傳播或許無法真正得到實現，只能淪為一種單向的灌輸。這是因為由技術革命驅動的整個經濟與社會關系的改變“瓦解”了傳統上那個封閉的經驗共同體，擁有共同生活經驗的鮮活他人被抽象為了陌生的、危險的群氓或庸眾。社會的危機就蘊含在這種互不了解的“斷裂”之中。

對此，威廉斯提出的解決辦法是倡導一種共同文化來形成新的公共經驗。當然，這里的文化，不是我們通常理解的創造性的智識表達，而是包括衣食住行、小說電影乃至當時威廉斯并未意識到的游戲動漫等在內的整體生活方式。在這個意義上，對威廉斯來說，塑造共同文化必然要求關注社會的共同議題和公共價值，這就需要走出個人的狹隘經驗，去體認別樣的生活方式，去理解他人的所思所愛，去形成我們身處同一個時代語境與歷史進程之中的認識，如此才能達成一種普遍的大眾性，亦即公共性。用更簡單的話說，由共同文化延伸出來的大眾性，就是通過關切公共價值、體認我可以與他人共享的感覺經驗而實現的共同體想象。

小說和電影就曾經是這樣一種承擔著公共性的大眾藝術形式。但今天我們面臨的新情況是，當網絡技術的“翅膀”把所有人從現實生活刮向賽博空間，詹明信（或譯“詹姆遜”“杰姆遜”）所謂的晚期資本主義也就在新技術革命的加持下重新分割了社會時空，威廉斯和凱盧瓦意義上的大眾與社會好像就此消散——大眾已然轉化為分眾，私人似乎凌駕于公共。于是，一方面，普羅大眾好像更容易在資本大數據制造的同溫層中同氣相求，目光可以不需要再投向繭房之外的他者。另一方面，新世紀成長起來的年輕一代似乎也更習慣于通過個人情感和興趣愛憎去體驗社會，早已在后現代游戲中風雨飄搖的宏大公共議題對他們來說顯得沉重而隔膜。于是，公共性無法再以傳統的方式直接抵達處于信息繭房和宅生存中的“島宇宙”。

在這種情況下，當再來談論大眾文藝時，我們談論的勢必就應該是一種新大眾文藝，也就是能在新的媒介條件與歷史語境中去重新承擔或激活一種公共性的大眾文藝。

通過媒介化，讓傳統重新被“發現”

就此而言，《黑神話：悟空》和《哪吒之魔童鬧海》確實提供了很重要的啟示。在大眾輿論中，《黑神話：悟空》得到最多的贊譽是，它用電子游戲這種媒介形式鮮活地表現了中國的傳統文化。但如果了解中國游戲發展史的話便會知道，中國游戲從來不缺乏對傳統文化的表達，那為什么恰恰是《黑神話：悟空》“破圈”了？同樣的問題也可以向《哪吒之魔童鬧?！诽岢觯阂阅倪讣啊斗馍癜瘛饭适聻樵汀㈩}材的影視劇、動漫如此之多（春節檔跟《哪吒》同臺打擂的就有一部），為什么卻是這部動畫作品榮登中國影史票房第一，成了大眾文藝作品？

這當然是因為運用新技術帶來的再媒介化?！逗谏裨挘何蚩铡钒岩灾X擬真為要件的3A游戲制作標準用于講述一個中國故事，對“傳統”的擬真由此構成了其游戲體驗的根本：一邊是玩家在游戲中能夠以孫悟空的方式歷難通關，一邊則是游戲在知覺擬真基礎上營造了獨特的中式美學。比如游戲的第二回引入了傳統民間藝術陜北說書來串聯劇情，又如游戲科學團隊掃描了上百座寺廟建筑并將它們復現在游戲中等等，這些都使得玩家能夠在如孫悟空般緊張戰斗的同時感受基于傳統文化積淀而來的美學意境。

而作為同樣以中國傳統神話為題材且依賴特效技術的電影，《哪吒之魔童鬧?！返脑V求則略有不同。盡管仍強調一種真實感，但《哪吒之魔童鬧?！妨D呈現的并不是對“傳統”的擬真，而是使電影工業的奇觀化“擬真”成為“傳統”。于是，一方面是聯合近140家中國動畫公司的力量死磕超2億鏡頭的捕妖隊陣列大戰、具有復雜流體效果的海水漫灌陳塘關等動畫場景的宏偉奇觀感，另一方面則是在奇觀特效“生產”中融入傳統的民族元素，運用中國古代雕塑盔甲的紋樣、少數民族原生態的歌謠來展現“具有東方色彩的神話感”，使得動畫特效既看起來是現代的、工業化的，但細察起來卻又是傳統的、民族化的。

正是由于這樣的再媒介化，“傳統”才得以被重新“發現”：在《黑神話：悟空》那里，是許多玩家從線上走向線下，從游戲走向現實中的文物古跡；在《哪吒之魔童鬧海》那里，則是讓觀眾在特效奇觀的“震驚”效果中意識到“傳統”同樣可以具有“工業”力量，“現代”依然需要“傳統”質地?？梢哉f，由《西游記》《封神榜》等為基礎連帶輻射而出的整個“傳統”本身是我們所居現實的一部分，但這部分現實在社會時間的沉積中卻是不易被知覺的。于此意義上，《黑神話：悟空》和《哪吒之魔童鬧?！诽峁┑那∏∈莾煞N重新激活這種“傳統—現實”的路徑。在這里，所謂“傳統”其實正是經由游戲體驗和美學表達、動畫特效與奇觀生產被重新激活的、內化于游戲與電影之中的大眾性或公共性。

捕捉當下普遍的情感結構

在再媒介化之外，這兩部作品更重要的意義還在于以一種寓言的方式捕捉到了如今普遍的情感結構。《哪吒》動畫電影系列挪用了“哪吒”這一中國傳統神話中的叛逆英雄形象，將其坐落在了更符合當下觀眾情感結構的寓言框架之中，來表達“打破成見，扭轉命運”的精神旨歸。最突出的一點是，與神話故事原型中哪吒“剔骨還父，割肉還母”，與宗法制家庭的徹底決裂不同，《哪吒》動畫系列中的主人公擁有的是疼愛他的父母與較為幸福的家庭。然而，這并不意味著動畫電影抹除了哪吒的反叛性。恰恰相反，對切身的情感關系之守護成為了更貼近新媒介時代觀眾情感體驗的反叛基點，而反叛所朝向的也已不再是早已轟毀的宗法制。《哪吒之魔童鬧海》繼承了第一部中“我命由我不由天”的主題，并且將其推向了對強行區隔出神魔分野的“規則”與“系統”本身的質疑?！叭籼斓夭蝗?，我就扭轉這乾坤”，這正喊出了受困于各種規則、但仍默默守護自身情感的新媒介一代內心的聲音。這種對“系統”本身的反叛同樣出現在《黑神話：悟空》之中，而且得到了更為復雜的思考。

《黑神話：悟空》則巧妙地使用了一種自反性的碎片化敘事來對孫悟空的命運進行了矛盾性的再呈現，并由此讓自己躋身到了“86版電視劇《西游記》——周星馳《大話西游》——今何在《悟空傳》”這一新時期以來對西游記的再文本化序列之中，隱喻了今日身處技術的“天命”系統之中“大眾”所面臨的新主體悖論：就算意識到系統存在缺陷，但主體對系統的反叛卻只能基于主體對這一系統的依賴。更難能可貴的是，《黑神話：悟空》對這一難題提供的最終解法恰恰是一種魯迅式的“抉心自食”，亦即一種與“天命”進行斗爭游戲的公共性表達。由此可見，《哪吒之魔童鬧海》和《黑神話：悟空》之所以能夠廣泛地激起群眾心中的波瀾，便是源于它們以其敘事對當前時代社會的情感結構進行了政治無意識化的表達，而這正是一種再度激活大眾性的方式。

總而言之，《黑神話：悟空》和《哪吒之魔童鬧?！返膯⑹臼敲黠@的，它們告訴了大家，通過基于公共經驗的媒介技術與敘事方式的政治無意識式耦合，我們確實能夠創造出一種新大眾文藝。在游戲領域我稱之為依賴于游戲和玩家互動的“游戲-者的現實主義”。而對于更普遍的文藝領域來說，這兩部作品的意義更在于一種提示：無論是小說還是電影，不管是動漫抑或是游戲，在今天，新大眾文藝的出現，單靠創作者的努力是不夠的，它更需要一種系統性的互動，亦即受眾群體、創作者和批評者的共同努力。唯有在三方合力下讓大眾文藝堅定地走在表達公共性的道路上，我們才能希冀一個新的大眾文藝時代之來臨。

（作者系華東師范大學青年教師，本文系作者根據其在“新大眾文藝：現象與意義”研討會上的發言整理）