寫詩最大的困境，或許是詩人總在面臨詞與物的歧途。明明物是那么新，轉(zhuǎn)換成詞卻那么舊；又或者詞已經(jīng)是那么新，物卻是舊的。黃遵憲說：“我手寫我口，古豈能拘牽！”胡適說：“詩該怎么做，就怎么做。”但是讀黃遵憲的《今別離》，錢仲聯(lián)用的是讀懂典故才能讀出詩味的老法子；讀胡適的《蝴蝶》，廢名以為它所以是新詩，在其詩思，不在其語言。真是欲舊反新，欲新反舊。

黃遵憲的《今別離》共四首，分詠輪船、電報(bào)、鏡子和時(shí)差，物是何等的新，這新也是詩人真正的詩情蕩漾所在，詞卻是何等的舊，襲用的乃是古樂府《今別離》（一說《古別離》）的形式。試讀其中詠電報(bào)的一首：

朝寄平安語，暮寄相思字；

馳書迅已極，云是君所寄。

既非君手書，又無君默記；

雖署花字名，知誰箝緡尾。

尋常并坐語，未遽悉心事，

況經(jīng)三四譯，豈能達(dá)人意？

只有斑斑墨，頗似臨行淚。

門前兩行樹，離離到天際，

中央亦有絲，有絲兩頭系。

如何君寄書，斷續(xù)不時(shí)至？

每日百須臾，書到時(shí)有幾？

一息不相聞，使我容顏悴。

安得如電光，一閃至君旁！

詩中對(duì)電報(bào)這一新的物反復(fù)描摹、詠嘆，離情早成承載新物的舊框子，陪襯而已。以抒情主人公面目出現(xiàn)的敘事者，先是表達(dá)對(duì)電報(bào)媒介功能的不信任，質(zhì)疑其不是“手書”，沒有“默記”，中間多經(jīng)轉(zhuǎn)販（“況經(jīng)三四譯”），不能“達(dá)人意”；接著又對(duì)陌生的事物進(jìn)行歸化處理，通過“只有斑斑墨，頗似臨行淚”的比喻賦電報(bào)以抒情主人公能夠理解的形式，然后展開新的聯(lián)想；而接下來對(duì)于發(fā)送電報(bào)要用到的電線，卻當(dāng)成極為熟悉的事物了，以“思”入“絲”，通過諧音的樂府詩技法，表達(dá)了電報(bào)之迅捷仍抵擋不了如電的思念之情。也就是說，對(duì)于電報(bào)這一新的物，對(duì)于其帶來的新的信息傳遞方式和感情表達(dá)方式，詩歌表達(dá)了兩種相互矛盾的態(tài)度。詩人先是將電報(bào)作為新的難以理解的物來寫進(jìn)詩中的，但大概是為了表達(dá)“別離”這一難分新舊的主題，后來又將電報(bào)作為日常經(jīng)驗(yàn)完全已經(jīng)理解的物來寫進(jìn)詩中。這種前后矛盾的情形，如果不加細(xì)察，就會(huì)有陳三立“以新事而合舊格，質(zhì)古淵茂，隱惻纏綿”的推崇，而完全不顧詩人在新舊之間左右支絀的情狀了。

通觀全詩，詩人表達(dá)的都是對(duì)電報(bào)傳遞信息和表達(dá)感情方式的不信任，最后一句“安得如電光，一閃至君旁”更是試圖越過一切媒介的阻攔，仿佛只有零距離才能心心相印似的。李白詩“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”那種心物無間的感覺，在這里算是消失殆盡了。從這個(gè)意義上來說，被陳三立許為“質(zhì)古淵茂”的《今別離》恰恰是古今有霄壤之別的表征，《今別離》骨子里有可能是極新的詩。至于說“有可能是”而不說“是”，則是因?yàn)辄S遵憲不但沒有設(shè)法真正地“我手寫我口”，如“電報(bào)”之類的字眼都不讓在詩中出現(xiàn)，而且極力貼近古樂府的寫法，費(fèi)盡心力。這意味著在詞與物的歧途中，黃遵憲的詩歌寫作分裂成兩個(gè)部分，一隨詞行而擬古，一隨物行而趨新，陷于自我交戰(zhàn)且不可開交。從這個(gè)意義上來說，有可能極新的詩，確乎是值得陳三立推崇的極舊的詩，二者間并不矛盾。

順著黃遵憲的詩歌原文來看，“尋常并坐語，未遽悉心事，況經(jīng)三四譯，豈能達(dá)人意？”四句不僅表達(dá)了詩人對(duì)電報(bào)作為中介的質(zhì)疑，而且表達(dá)了對(duì)語言（“語”）的質(zhì)疑，“心事”是不容易通過“并坐語”而相互知悉的。心事不可言傳，只可默會(huì)，或者語言是心事從彼到此要走過的最長又最不可靠的通道，類似這樣的觀念在古代中國也不算罕見。在黃遵憲的詩歌中，重要的是電報(bào)作為一種新生事物，本是負(fù)有穿破障礙和建立信息橋梁以助益交流的物質(zhì)中介，卻被當(dāng)成不可靠的異物來對(duì)待；而其對(duì)待異物的方式，又不是努力發(fā)掘異之為異的所在，而是以熟化異、以舊納新，將難以歸化的物以歸化到舊的語詞的方式歸化完畢了。

不過，這不是在重復(fù)胡適提倡白話文之后對(duì)黃遵憲《今別離》的批評(píng)和排斥，視其為糟糕的詩，而是要導(dǎo)向這樣的一些思考：如果一個(gè)詩人已經(jīng)敏銳地感覺到新的物了，他在怎樣的程度上生產(chǎn)出新的詞來是恰如其分的？恰如其分是否可能？他需要生產(chǎn)出新的詞，或者他能夠生產(chǎn)出新的詞嗎？漫長的詩歌史告訴我們，詩人總是想生產(chǎn)出新的詞來的，而且也總是生產(chǎn)出了新的詞，即使是在沒有新的物出現(xiàn)的時(shí)候，也總在生產(chǎn)新的詞。那么，將問題化約一下，也許該思考的是如何恰如其分？夏曉虹曾對(duì)黃遵憲的《今別離》青眼相加，贊譽(yù)滿滿，而對(duì)后起的仿作頗有微詞，甚至譏為下流，也許在夏曉虹看來，黃遵憲已經(jīng)做到了恰如其分。如果是這樣，就會(huì)有一種危險(xiǎn)，即詩到黃遵憲所能代表的“詩界革命”足矣。

然而，事實(shí)是詩仍然在變化，而且后起的詩與黃遵憲的詩相比，可謂大相徑庭。即如被夏曉虹譏為下流的譚澤闿詠模特詩“歡憐通體嬌，為歡緩結(jié)束。恣歡寫真態(tài)，寸寸在歡目”，雖形似子夜歌，而實(shí)在吟味賞玩現(xiàn)代生活；目光是充滿肉欲的，仿佛是來自封建的淫猥，然而現(xiàn)代不正是解放欲望而充滿欲望的嗎？在這樣的變換路徑中，胡適的《蝴蝶》倒貌新而實(shí)舊了，一切還是“發(fā)乎情止乎禮義”的樣子，不太像是詩人胡適的真性情；至少可以說，胡適通過《蝴蝶》的寫作不是“關(guān)不住了”自己的欲望，而是“關(guān)住了”自己的欲望。原初的詩人胡適的面目不太清晰，我們所見的乃是一個(gè)被精心修飾過的詩人胡適。所謂原初的物，倒也未見得就是新的物，關(guān)鍵是要在詞中獲得新鮮感。例如廢名重新闡釋過的李商隱的詩和溫庭筠的詞，或者馬雁喜歡的李白的《天山月》。尤其是李白的《天山月》，開頭兩句“明月出天山，蒼茫云海間”，月、山、云海皆非新的物，而且是亙古如斯的舊物，但經(jīng)李白的詞一表達(dá)，就仿佛月、山、云海都為人所初見，是原初的樣子，新鮮得不能再新鮮了。這也就是說，物總有原初的一瞬，如果詞抓住了或者透過時(shí)間的重重障壁發(fā)現(xiàn)了那原初的一瞬，物在詩中即是原初的物，詞也就歷久彌新。詞之新舊無妨，物之新舊亦無妨，要緊的是詞與物的關(guān)系是新的。但這只是就已成舊詞舊物的狀況而言，并不是當(dāng)新的物出現(xiàn)時(shí)，反而以舊的詞進(jìn)行表達(dá)的借口。相比于林庚《滬之雨夜》、戴望舒《雨巷》、卞之琳《車站》將新物做舊的處理，更值得欣賞的是卞之琳的《道旁》：

家馱在身上像一只蝸牛，

弓了背，弓了手杖，弓了腿，

倦行人挨近來問樹下人

（閑看流水里流云的）：

“請(qǐng)教北安村打哪兒走？”

驕傲于被問路于自己，

異鄉(xiāng)人懂得水里的微笑，

又后悔不曾開倦行人的話匣

像家里的小弟弟檢查

遠(yuǎn)方歸來的哥哥的行篋。

廢名激賞此詩不僅詩意新鮮，取譬新鮮，而且語法新鮮，“驕傲于被問路于自己”新鮮的倒裝語法關(guān)聯(lián)著蝸牛卷曲的形態(tài)，具有某種以語法來表達(dá)象征的意味。連語法都是新的、具有象征意味的，詞與物的確在新的維度上達(dá)成極重要的契合。但像《道旁》這樣的詩，也只可偶一為之，不可模仿，不可重現(xiàn)，一旦模仿或者重現(xiàn)，其新鮮感就將喪失殆盡，詞與物的歧途就會(huì)顯現(xiàn)。所謂“點(diǎn)鐵成金”之類的技法，在現(xiàn)代的詞與物關(guān)系中，大概沒有太大意義吧。因此，“兩句三年得，一吟雙淚流”這樣的古典佳話，在現(xiàn)代是不可重現(xiàn)的。新的物應(yīng)接不暇，每一瞬都是最后的一瞬，哪里有時(shí)間去反復(fù)錘煉和鍛造新詞呢？新詩之難以像古詩那樣具有古典氣息，似乎也不一定就是毛病吧。

對(duì)于現(xiàn)代的波西米亞人來說，家是馱在身上隨身游走的。這種嶄新的經(jīng)驗(yàn)，作為詩歌需要去用詞來捕捉的物，大概也像卞之琳《道旁》詩所表達(dá)的那樣，有著神秘的、不可究詰的意味，歸宿不清，路途不明，要建構(gòu)怎樣的詞與物的關(guān)系呢？也許只有一再地誤入歧途。歧途倒像是詩人真正的回家的路。有太多的詩人像黃遵憲一樣，臨歧彷徨，最終老馬識(shí)途，回到熟悉的王國里休養(yǎng)生息。但是，誰敢一空依傍，始終在歧路彷徨呢？“無為在歧路，兒女共沾巾。”

（作者系北京大學(xué)中文系副教授）