在浙江美術(shù)館，“木刻青年：一個(gè)世紀(jì)中的趙延年”版畫作品展吸引了無數(shù)目光。步入展廳，柔和的燈光透過展柜玻璃，均勻地灑落在每一件插畫作品上。趙延年的木刻插畫與魯迅極具力量感的狂草批注并陳，兩者交相呼應(yīng)，構(gòu)建出跨越時(shí)空的對(duì)話。趙延年以刀作筆，從刀刃流出的線條剛勁有力又精準(zhǔn)細(xì)膩，于黑與白的強(qiáng)烈對(duì)比中，將魯迅文字里對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的深刻批判、對(duì)普遍人性的深度思考，以直觀而震撼的視覺形式呈現(xiàn)。這個(gè)場(chǎng)景，絕非簡(jiǎn)單的文與圖的“直譯”，更不是視覺對(duì)文本的附庸，而是兩種藝術(shù)語(yǔ)言在激烈的碰撞中，生發(fā)出的一種既忠于文本精神又充分展現(xiàn)藝術(shù)家自我表達(dá)的二度創(chuàng)作。這種全新的、充滿創(chuàng)造力的“意譯”，至晚從敦煌經(jīng)卷的經(jīng)變畫已經(jīng)起步，歷經(jīng)歲月的洗禮，在明清小說的繡像版畫、近現(xiàn)代書刊的裝飾紋樣和當(dāng)代繪本的敘事實(shí)驗(yàn)中不斷傳承與發(fā)展，重構(gòu)著人類對(duì)世界的認(rèn)知方式。

古典歲月 圖文交融繪就精神圖譜

敦煌莫高窟壁畫中的“火宅喻”場(chǎng)景，以朱砂與礦物顏料繪出烈焰與稚童。那跳躍的烈焰，仿佛帶著灼人的溫度，而那些稚童的形象，或驚恐、或懵懂，每一個(gè)表情都被刻畫得入木三分。畫師通過這樣的創(chuàng)作，將佛陀深?yuàn)W的寓言轉(zhuǎn)化為直觀感知的視覺畫面。在那個(gè)時(shí)代，對(duì)于大多數(shù)文化程度不高的民眾來說，這些生動(dòng)的畫面就像是一座橋梁，讓他們能夠輕松地理解經(jīng)文蘊(yùn)含的深意。

宋元時(shí)期，話本小說在市井之間廣泛流傳。元代至治年間，建安虞氏刊刻的《全相平話五種》，采用“上圖下文”的版式，為讀者帶來獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。翻開這本書，首先映入眼簾的是畫工用簡(jiǎn)練線條勾勒出的“桃園結(jié)義”“三顧茅廬”等經(jīng)典場(chǎng)景。這些線條雖然簡(jiǎn)潔，卻極具表現(xiàn)力，張飛的勇猛、劉備的謙遜、關(guān)羽的忠義、諸葛亮的睿智，都在寥寥數(shù)筆中展現(xiàn)得淋漓盡致。對(duì)于讀者而言，這些插畫使原本只存在于紙面與口頭的文學(xué)作品有了具象化的視覺載體，讓他們?cè)陂喿x和聆聽故事的同時(shí)，能夠通過圖像更直觀地感受故事中的世界。這種圖文搭配的形式，不僅豐富了閱讀的樂趣，也促進(jìn)了文化的傳播。

明清時(shí)期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的壯大，刻書業(yè)迎來繁榮時(shí)期。文人畫家與刻書業(yè)的結(jié)合，催生出獨(dú)特的插畫美學(xué)。陳洪綬（老蓮）為《西廂記》創(chuàng)作的版畫插圖，堪稱這一時(shí)期的經(jīng)典之作。他以細(xì)膩的線條刻畫張生與崔鶯鶯的初見，人物情態(tài)含蓄深邃，衣紋流轉(zhuǎn)如詩(shī)。這種“以畫詮文”的創(chuàng)作方式，在視覺維度上為原作拓展了廣闊的想象空間，讓讀者在閱讀文字的同時(shí)，能夠借助畫面展開更加豐富的聯(lián)想，感受到《西廂記》故事中更深層次的情感內(nèi)涵。

此時(shí)的大洋彼岸，手抄本中的彩繪插畫同樣展現(xiàn)出圖文共生的深刻智慧。英國(guó)詩(shī)人、畫家威廉·布萊克為《神曲》創(chuàng)作的系列水彩插畫作品，將圖文共生推向一個(gè)新的高度。他用漩渦狀的構(gòu)圖和超現(xiàn)實(shí)的意象，將但丁的地獄元素轉(zhuǎn)化為精神煉獄的視覺隱喻。在他的畫作中，地獄中的火焰仿佛在燃燒著讀者的靈魂，讓人深刻地感受到罪惡的懲罰和救贖的艱難。

這些作品充分證明，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代之前，無論是東方還是西方，文學(xué)與美術(shù)都保持著血脈相連的共生關(guān)系。它們相互滋養(yǎng)、相互促進(jìn)，共同構(gòu)建人類豐富多彩的文化藝術(shù)寶庫(kù)。

現(xiàn)代轉(zhuǎn)型 視覺敘事演繹個(gè)性表達(dá)

魯迅，作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人之一，自幼熱愛美術(shù)，始終堅(jiān)持文學(xué)與美術(shù)相結(jié)合來實(shí)踐文藝啟蒙的理想。魯迅對(duì)文學(xué)插畫有著深刻的理解和獨(dú)特的見解，他在《陶元慶氏西洋繪畫展覽會(huì)目錄》序中稱贊其封面設(shè)計(jì)“以新的形與色寫出自己的世界”。這句評(píng)價(jià)，精準(zhǔn)地揭示出現(xiàn)代文學(xué)插畫的本質(zhì)突破。在那個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈碰撞的年代，陶元慶為《彷徨》設(shè)計(jì)的封面摒棄以往的陳舊模式，以新穎的形式與色彩，為文學(xué)作品注入新的活力。他不再局限于對(duì)文本內(nèi)容的簡(jiǎn)單描繪，而是通過獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，展現(xiàn)出自己對(duì)作品的理解和感悟，創(chuàng)造出一個(gè)與文本相互呼應(yīng)又獨(dú)具魅力的藝術(shù)世界。

同樣，《故鄉(xiāng)》的插畫也是這種藝術(shù)突破的生動(dòng)體現(xiàn)。司徒喬用炭筆的粗糲質(zhì)感，生動(dòng)地表現(xiàn)出閏土手掌的皴裂。在畫面中，我們仿佛能看到閏土那雙飽經(jīng)風(fēng)霜的手，歲月的痕跡、生活的艱辛，都通過這粗糙的線條精確呈現(xiàn)。而趙延年的木刻插畫《阿Q正傳》系列，更是以刀法的頓挫對(duì)應(yīng)文本的黑色幽默。他用簡(jiǎn)潔而有力的線條，將阿Q那麻木、愚昧又帶著一絲可憐的形象刻畫得鞭辟入里。這些作品不再是對(duì)文學(xué)場(chǎng)景的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是以個(gè)性化的視覺語(yǔ)言參與文本意義的再生產(chǎn)之中。它們與文學(xué)文本相互補(bǔ)充、相互詮釋，共同傳達(dá)出更加深刻的思想內(nèi)涵。還有張愛玲與友人炎櫻合作設(shè)計(jì)的《傳奇》封面，在孔雀藍(lán)底上繪出現(xiàn)代主義風(fēng)格的變形人物。那神秘而深邃的藍(lán)色背景，仿佛隱藏著無數(shù)的故事。而那些變形的人物形象，打破了傳統(tǒng)的繪畫規(guī)則，充滿了象征和隱喻。這種圖文互滲的創(chuàng)作方式，使封面與文本構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的審美整體。

這些實(shí)踐充分表明，現(xiàn)代文學(xué)插畫已不再居于“配圖”的從屬地位，而是以敘事主體的姿態(tài)參與到文本意義的生產(chǎn)和傳播之中，并成為其不可或缺的有機(jī)組成部分。

當(dāng)代變革 新機(jī)遇重構(gòu)圖文生態(tài)

隨著數(shù)字時(shí)代的到來，圖像以前所未有的發(fā)展速度和蔓延廣度進(jìn)入我們的生活。受到追求利潤(rùn)最大化的驅(qū)動(dòng)，一些插畫創(chuàng)作失去藝術(shù)表達(dá)的耐心和溫度，淪為裝幀的點(diǎn)綴。部分出版物為了降低成本、快速生產(chǎn)，采用電腦合成插畫，導(dǎo)致經(jīng)典內(nèi)涵流失。例如名著中原本充滿詩(shī)意與文化底蘊(yùn)的中國(guó)園林，被簡(jiǎn)化為毫無特色的單調(diào)景觀。這種視覺快餐式的插畫，失去對(duì)文學(xué)經(jīng)典內(nèi)涵的深入挖掘，折射出文化工業(yè)對(duì)文學(xué)經(jīng)典的沖擊。

如果說文學(xué)插畫是以文為主、以畫為輔，近年來涌現(xiàn)的繪本創(chuàng)作則以畫為主、以文為輔，圖文相生呈現(xiàn)出新的形態(tài)。但是，從現(xiàn)有的創(chuàng)作來看，繪本還有較大的改進(jìn)空間，主要表現(xiàn)在部分繪本陷入技術(shù)完美主義的泥淖，過分追求水彩的暈染效果、版畫的肌理質(zhì)感等繪畫技巧，忽略了美術(shù)與文學(xué)之間的聯(lián)系，丟失了與文學(xué)共振的精神內(nèi)在。例如某暢銷繪本，一味地套用“友情與勇氣”的公式化敘事模式，甜美的畫風(fēng)里包裹的其實(shí)是空洞的價(jià)值觀。有些繪本的故事缺乏深度和新意，人物形象蒼白無力，只能給讀者“無意義的美”，無法從閱讀中獲得思想啟迪與情感共鳴。這樣處理圖文關(guān)系，實(shí)質(zhì)上是對(duì)文學(xué)性的傷害，嚴(yán)重影響繪本的藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵。

建構(gòu)符合當(dāng)下審美需求的圖文關(guān)系，關(guān)鍵在于重構(gòu)圖文共生的創(chuàng)作倫理。蔡皋為《桃花源的故事》創(chuàng)作的插畫作品堪稱典范。在畫面中，漁人始終以背影示人。這種匠心獨(dú)運(yùn)的視覺設(shè)計(jì)，不僅給讀者留下廣闊的想象空間，更完美地表達(dá)了文本中“不復(fù)得路”的悵惘之情。讀者在欣賞畫面的同時(shí)，仿佛跟隨漁人的腳步，一同走進(jìn)那個(gè)神秘的桃花源，感受其中的美好與失落。幾米的繪本《向左走·向右走》同樣別具匠心，他用平行構(gòu)圖構(gòu)建文字之外的敘事線索。陽(yáng)臺(tái)上的晾衣繩、窗臺(tái)的綠植等細(xì)節(jié)，看似微不足道，卻都在默默地講述著文字未曾言說的故事。這些案例充分證明，繪本應(yīng)是文學(xué)思維與視覺思維的化合反應(yīng)，只有當(dāng)文字與圖像相互融合、相互補(bǔ)充，才能創(chuàng)造出真正具有感染力和藝術(shù)價(jià)值的作品。

青年創(chuàng)作者的探索中，圖文相生的藝術(shù)新境徐徐展開。近年來，一些高校悄然展開一場(chǎng)名為“文學(xué)顯影”的教學(xué)實(shí)驗(yàn)。中國(guó)美術(shù)學(xué)院文學(xué)系學(xué)生與版畫專業(yè)學(xué)生緊密合作，嘗試將穆旦的現(xiàn)代詩(shī)轉(zhuǎn)化為銅版畫的蝕刻語(yǔ)言，將詩(shī)歌中的意境、情感以一種全新的視覺形式呈現(xiàn)出來。浙江傳媒學(xué)院戲劇影視美術(shù)專業(yè)學(xué)生與數(shù)字媒體技術(shù)專業(yè)學(xué)生共同努力，用心解讀小說、詩(shī)歌、影視劇本中的人物與故事，將其轉(zhuǎn)化為數(shù)字插畫作品并延伸至交互游戲。這種跨學(xué)科實(shí)踐，為插畫藝術(shù)的新發(fā)展提供新的可能。

從敦煌經(jīng)卷的經(jīng)變畫到當(dāng)代繪本的百年流變，我們深刻地認(rèn)識(shí)到，文學(xué)插畫既不是文本的仆從，也不是獨(dú)立的架上藝術(shù)，它是兩種古老藝術(shù)形式在對(duì)話中創(chuàng)造的第三空間。在這個(gè)獨(dú)特的空間里，王維的“詩(shī)中有畫”獲得了現(xiàn)代詮釋，魯迅的“鐵屋中的吶喊”有了視覺的和聲。數(shù)字化智能時(shí)代，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)讓原本樸素的圖文對(duì)話衍生出豐富多樣的新業(yè)態(tài)。當(dāng)文學(xué)與美術(shù)在創(chuàng)作源頭相互滲透時(shí)，學(xué)科界限不斷被打破，真正的跨媒介敘事必然會(huì)為文學(xué)與美術(shù)的結(jié)合開辟更廣闊的前景。因?yàn)樵谀强此坪?jiǎn)單的文字與圖像的交織中，保存著人類用雙重密碼書寫文明的最初感動(dòng)，那是一種跨越時(shí)空的、永恒的藝術(shù)魅力。

（作者：危怡、梁琳琳，分別系浙江傳媒學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院教授、講師）