對優秀現當代文學作品加以戲曲化改編，成為近年來戲曲現代戲創作中一個突出的現象。

以茅盾文學獎獲獎作品為例，先后被改編為川劇《塵埃落定》、秦腔《白鹿原》、京劇《主角》、揚劇《推拿》等。還有根據魯迅名篇《祝福》改編的《祥林嫂》，自上世紀40年代開始陸續被越劇、評劇、豫劇、淮劇等劇種改編搬演，近年又被河南省曲劇藝術保護傳承中心以《魯鎮》為名重新演繹。中國評劇院的優秀劇目《祥子與虎妞》改編自老舍小說《駱駝祥子》，20年來常演常新。

這種現象的出現，一方面是因為成功的文學作品本身就具有良好的人物和情節基礎，其文學熱度往往也自帶IP效應；另一方面，當前戲曲現代戲原創作品難度高，還存在創作數量多、優秀作品少的困境。因此，對已經獲得文學界認可特別是獲得重要獎項的現成之作加以改編，無疑是一條風險相對較小的創作路徑。

實際上，從小說到戲劇的轉化，話劇以及影視作品都做了大量的嘗試，且不乏有非常成功的作品，其中改編的首要問題是要合理解決文學性與戲劇性之間的轉化問題。編劇需要把文字轉變為可聽、可看、可表演的形式，通過舞臺化與劇場化形成有效的戲劇張力，而好的改編應該是文學美感和戲劇美感并重，這一點對戲曲化改編同樣重要。

斬獲2024釜山國際藝術節ICAC國際創意藝術大賽戲劇銀獎的揚劇《推拿》就是對畢飛宇原著戲曲化改編的成功案例。原著《推拿》的結構設計是以一個或者幾個人物作為章節名稱，輪番登場，分別講述，通過并列的人物關系編織起“沙宗琪推拿中心“的現實場景。這種散點多面的敘述手段，不但在小說創作中十分少見，也為戲曲改編帶來了很大困難。為了適應戲曲主線突出和矛盾設置的要求，揚劇將原著中的人物關系刪繁就簡，提煉出都紅與沙復明這一對主要人物關系，以都紅的美以及由此產生的情感震動作為主要戲劇推動力，呈現出一群生活在社會邊緣的盲人推拿師對美的追求，對愛情的渴望和對尊嚴的執著。

劇中，都紅不斷地問自己：“美有溫度嗎？美有重量嗎？美有顏色嗎？美有情感嗎？”沙復明也因為對都紅“美”的想象而陷入了無法自洽的情感困境：“美到底是什么？是好看，是漂亮……書上說，美是崇高，是陰柔，是和諧。可什么是崇高，什么是陰柔，什么是和諧？”這些頗具哲學意味的臺詞，不僅使得整出劇目脫離了題材自帶的市井氣息，而且使戲曲舞臺充滿了某種清冷的哲學氣質。

如果說揚劇《推拿》是基于原著的刪減提煉，那么獲得中宣部第十七屆精神文明建設“五個一工程”優秀作品獎的河南曲劇《魯鎮》則采取了另外一種改編模式。與之前很多版本的《祥林嫂》不同，編劇陳涌泉抓住祥林嫂的命運主線，將魯迅筆下的狂人、阿Q、孔乙己、九斤老太、單四嫂子等多個文學形象熔于一劇，帶著深刻的人性洞察與批判精神，重新建構和演繹了發生在魯鎮的故事。

劇本開篇這樣寫到：“曾經有個鎮，住著一群人，或夢或醒多混沌，堪笑堪憐淚涔涔。”將對祥林嫂個人命運的書寫改成對魯鎮人群體形象的書寫，這不僅是創作視角的改變，更是劇本立意的豐富與擴容。

與此同時，編劇虛構了魯四老爺之子魯定平這一革命者形象，并使之沿著與魯鎮絕大多數人并不相同的人生理想堅定地前進，這恰恰是《魯鎮》在原著基礎上所要彰顯的新的創作觀念。大雪紛飛之中，即將被砍頭示眾的魯定平高唱著“一腔熱血獻華夏，喚醒沉睡夢中人！”從舞臺穿梭而過，身后留下狂人的驚叫和魯四老爺一家的哀嚎。如此場景下，《魯鎮》的情感表達已經超越了對祥林嫂悲劇命運的同情，更多的是對魯迅精神和革命精神的致敬，是今天創作者的反觀與期寄。

由此不難看出，文學作品以單一而理性的文字符號為載體，戲曲化呈現則要調動所有的感官去表現與接受。在從文學到戲曲的過程中，需要在有限的時空內完成比小說更為直接的情感渲染和價值輸出，因此劇本的處理要有更加清晰直接的題旨表達，要有讓觀眾迅速接納的點題之筆。

與此同時，由于戲曲本身是唱念做打兼備的綜合性藝術形式，這種搬演除了解決文學性與戲劇性之間的一般性轉化與融合，還要解決戲曲自身特有的藝術適配性問題，其中包括劇種風格適配性、戲劇觀念適配性甚至演員行當適配性等等。

一些文學作品帶有很強的地域特點，那么在風土人情與方言俚語的表現上，選擇小說發生地的代表劇種無疑最為恰當。就像前文提到的《推拿》，故事發生在南京，揚州的推拿技術全國知名，因此用流傳于揚州、南京一帶的揚劇表現具有得天獨厚的劇種優勢。從最終效果來看，揚劇細膩優美的唱腔，吳儂軟語的念白以及通過程式化動作來表現盲人略帶僵硬的肢體行為，都使得舞臺面貌呈現出與原著高度貼合的精神氣質。用導演郭小男的話講：“就該這個劇種演這個戲。”

當然，這種貼合并非絕對，跨地域的敘事改編也并不少見。比如國家京劇院的《主角》，改編自陳彥小說中對秦腔名伶憶秦娥人生際遇的描寫。為了完成劇種適配的調整，京劇《主角》在提煉從“唱戲就是你的命”到“做自己的主角”這一人物成長主線的同時，順勢將原著中的秦腔演員轉化為一名京劇演員，故事環境也由秦腔劇團相應地改為京劇團。為了鞏固京劇劇種特征，二度創作時導演有意安排了楊排風等一眾京劇角色華麗出場，并且通過大量“戲中戲”的穿插展現京劇的堂皇富麗之美。在這種跨劇種、跨地域的改編策略下，勢必要對原著中動人的西北風情和粗糲的語言質感做出不得已的割舍和犧牲。

此外，作為精英文化的代表，文學作品創作在對社會現象和人物思想的展示時往往帶有很強的反思意識與批判精神。戲曲藝術是大眾藝術，與觀眾看戲的審美期待相適應，戲曲的敘事基調通常更強調人性的溫度和情節的圓滿。因此，文學作品的戲曲改編在對矛盾沖突的營造中，往往會用性格的沖突代替品性的瑕疵，弱化文學作品對人性陰暗的過度揭示。

曲劇《魯鎮》中對扼殺祥林嫂的實施者魯四太太的形象處理，一反臉譜化的表演套路，通過彩旦行當的肢體與動作特征，把魯四太太塑造成帶有幾分喜感的人物形象，大大弱化了她與祥林嫂之間人性層面的對立與沖突。揚劇《推拿》的結尾改變了原著中沙復明因胃疾住院后便戛然而止的開放式結局，增加了盲人之間相互信任和扶持的溫情戲份，為整部作品增加了更多的人性溫度。評劇《祥子與虎妞》是一部突出旦角表演的旦行戲，因此相較原著，無論敘事視角還是情節設置都更加凸顯了虎妞的個體主動性。上述種種，都是戲曲基于自身藝術特征而對文學作品所做出的調整。

當前，對于作品現代性的開掘和展現是戲曲發展重要的行動法則。而現當代文學作品經過改編、轉化與新釋，以戲曲的形式再現于舞臺，本身就是釋放文學的現代性內涵，助力傳統戲曲實現創造性轉化與創新性發展的藝術過程。揚劇《推拿》、曲劇《魯鎮》、京劇《主角》等劇目，雖然在具體的改編策略上不盡相同，有的相對忠于原著，有的對原著進行了新的解讀闡釋，甚至做了較大規模的場景平移，但就舞臺呈現而言，都是既充滿時代氣息又適合劇種發展的成功作品。

從另一個層面講，相對于更加自由的原創劇目，文學作品的戲曲改編還要充分尊重戲曲自身的藝術規律以及觀眾的審美習慣。既要把小說的魂與神留住，又要按照戲曲規律建構舞臺世界。讓觀眾走進劇場時既能接收到小說的文學魅力，又能感受到戲曲的藝術魅力，這也是對文學作品開展戲曲搬演的最高境界與追求。

（作者為中國藝術研究院戲曲研究所副所長，中國戲曲現代戲研究會副會長）