“所有的印象都會(huì)消失。”這是《悠悠歲月》開篇的第一句話。誠(chéng)然，歷史可以在時(shí)間的長(zhǎng)河中延綿不絕，亦能消逝在時(shí)代的洪波里。正如安妮·埃爾諾所意識(shí)到的“隨著年齡的增長(zhǎng)，越來越深刻地意識(shí)到社會(huì)的演變和人生的短暫，一切事情都以一種聞所未聞的速度被遺忘”“一切都將在一秒鐘內(nèi)消失”。這種遺忘大到可以是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的遺忘，可以是對(duì)死亡的遺忘，也可以小到對(duì)一部電影、一首歌、一個(gè)人的遺忘。馬克思主義唯物史觀認(rèn)為“不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定了人們的社會(huì)意識(shí)”，這是對(duì)歷史觀基本問題的正確回答，也是文學(xué)創(chuàng)作所遵循的基本維度。因此，作者借自身經(jīng)歷并選取時(shí)代中的典型印象以引起讀者對(duì)于歷史時(shí)刻的某種共鳴并喚起“集體記憶”。

如何喚起？

“碎片化”的場(chǎng)景及語言組織是作者通常采用的手段。《悠悠歲月》沒有大篇幅的故事情節(jié)，而是采用一段段“畫面”進(jìn)行敘事。例如，戰(zhàn)后的廢墟、服藥的女人、夏洛的影片……這些看似沒有關(guān)系的“畫面”恰恰是讀者十分熟悉的過往，從而在讀者的腦海里構(gòu)建記憶的堡壘。同時(shí)，作者在選取這些“有意味的畫面”的時(shí)候也是有意為之的，例如書中提到的影片《長(zhǎng)離別》講述的是二戰(zhàn)期間一家咖啡館的女主人等待上了戰(zhàn)場(chǎng)16年后音訊全無的丈夫的故事，影片最具諷刺與標(biāo)志性的情節(jié)是，她的丈夫成為了失去記憶的流浪漢，女主人公在影片的結(jié)尾對(duì)著流浪漢喊了一聲丈夫的名字，不料流浪漢卻舉起雙手，隨即逃離。這部電影在法國(guó)家喻戶曉，也許讀者忘記了影片的某些情節(jié)，但是影片的名字以及女主人公的面孔依然會(huì)使人回想起什么。無疑，這是他們的“集體記憶”。

但這些“集體記憶”的背后卻潛藏著生存的困境與焦慮。

戰(zhàn)后廢墟旁撒尿的女人；懷著孕的女人沒有限度的吃著止吐藥；患有阿爾茨海默病的夫人；具有極強(qiáng)視覺沖擊的魔術(shù)把戲表演；修道院墻邊襤褸的木乃伊；《動(dòng)物模仿秀》中的人型動(dòng)物；孩子們焦慮著關(guān)注著父母的說法；骯臟的工作將由機(jī)器人去完成……這些畫面給人帶來的并不是愉悅的體驗(yàn)，而是充滿著緊張與焦慮，這種焦慮隨著作者的不斷描寫而愈加強(qiáng)烈。不同時(shí)代則面臨著不同的生存焦慮，如果說20世紀(jì)60年代的人們活在戰(zhàn)后的反思與焦慮中，那么新世紀(jì)的人們則面臨著消費(fèi)與科技的焦慮。究其根本，這是資本主義社會(huì)對(duì)人的“異化”，“我們被物質(zhì)時(shí)代超越了”。

所以，《悠悠歲月》不僅是作者60余年的見聞經(jīng)歷的見證、“集體記憶”的喚起，更是對(duì)法國(guó)社會(huì)存在問題的批判與反思。

這些“集體記憶”也是最真實(shí)的歷史記憶，歷史隨著時(shí)代而更迭，但是記憶卻永遠(yuǎn)的存在于人的腦海里。“擁有記憶的人民”在不同的國(guó)家及其不同歷史時(shí)期，有著不同的內(nèi)涵。

作者所選取的“畫面”都是離我們生活很近的，而非宏大的歷史敘事，即使是描寫戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡，也只是把它們作為一個(gè)切入點(diǎn)。故，作者又通過“個(gè)人歷史的書寫”映射到屬于某個(gè)時(shí)代的歷史，這樣敘事下的歷史，顯得更加真實(shí)。

語言是文學(xué)藝術(shù)的材料。作者運(yùn)用出色的語言喚起讀者對(duì)過往法國(guó)社會(huì)的“集體記憶”，她也認(rèn)為“隨著歷史的推進(jìn)，語言會(huì)繼續(xù)把世界變成詞匯，我們只會(huì)是一個(gè)越來越?jīng)]有面目的，直到消失在遙遠(yuǎn)一代無名大眾里的名字”，進(jìn)而表現(xiàn)出存在于“集體記憶”中的生存與焦慮。就像作者說的，“我從來沒有想過，我是一個(gè)女性作家。我不是一個(gè)女性作家，我是一個(gè)寫作者，只是我有些女人的故事，與男人的故事有所不同……對(duì)于一個(gè)女人而言，困難的是，（即使這種困難我并沒有感覺到），是將她寫的女性經(jīng)歷不帶有性別意識(shí)的去審閱。”