張煒，中國作協副主席，茅盾文學獎、中國出版政府獎獲得者。

1 經典的途徑

很多人有個疑問：就文學寫作來說，不同的途徑和方法都可以產生杰作，比如一些很有影響和地位的作品，語言似乎也比較粗糙，遠不夠“精致”，更談不上什么“高度專業化”。既然這樣，是不是可以繞開某個階段，是不是還存在其他可能、其他路徑？

讓我們從上世紀八九十年代找幾個例子，包括所有的文學。大家最為熟悉和認可的幾位作家，如像馬爾克斯、索爾·貝婁那樣的“技術主義”；如像海明威一樣“精專”，每個詞、每個標點、每個結構的局部，都處心積慮地追求自己的特異和精湛。

讀馬爾克斯的《夢中的歡快葬禮和十二個異鄉故事》《霍亂時期的愛情》，特別是《迷宮中的將軍》《百年孤獨》；索爾·貝婁的代表作《洪堡的禮物》《赫索格》，我們很容易感受它們極高的技術含量。文學史上的確出現過一部分非專業的、不修邊幅的杰作，它們似乎歪打正著，同樣成為不可逾越的作品。比如《白鯨》，就像一個業余作家所為，什么東西不該寫他就寫什么，不講結構，不講章法，不講語言，異常兇猛，完全是一鍋燉菜。魯迅曾說：“我盼望出現一個兇猛的作家。”沒有比赫爾曼·麥爾維爾膽子再大、再不講規矩、再“兇猛”的了，他沖進了彬彬有禮的文學殿堂。類似的還可以列舉一些。

麥爾維爾的孟浪和莽撞，在當時遭到了普遍否定。多少年過去以后，人們卻難以忽略《白鯨》的那種生猛，那種力量，童言無忌又老謀深算。承認也好，不承認也罷，《白鯨》是獨一份的。

類似于《白鯨》的，還有羅伯特·穆齊爾的《沒有個性的人》，它好像也難以卒讀，啰嗦得讓人不能忍受。這是另一個極端。杰克·凱魯亞克的《在路上》，這部作品在文學史上同樣繞不過去，書中那種混亂、激情、癲狂、偏激，都達到了一個極數。這只是“現象級”嗎？好像還沒有那么簡單。一部作品不只是因為一個“現象極”就變得不朽和不可繞過，而一定是本身所蘊含的藝術價值，特別是不可估量的生命價值。

但局限到“兒童文學”，可能又當別論。它必須講究技術，特別是講究語言，由此才能夠抵達“高度的專業化”。因為我們的讀者包括兒童或主要是兒童，那就得讓他們從小接受最健康的語言、最高雅的趣味。一部作品如何實現，效果如何，都要細究到局部，一絲不茍。

以《馬提與祖父》和《一百條裙子》為例，《一百條裙子》樸素極了，而《馬提與祖父》寫得輕盈精致，讀后如含甘飴，難以忘懷。它太美了、太精巧了、太純粹了，這就是“高度的專業化”。但它的缺點好像也在這里：太精于結構，精于計算，太過巧美。而《一百條裙子》則更放松更自然，情感也更厚重，所以更能夠打動人心。

談到安徒生，大家可能在心里打個問號：難道安徒生不是“高度專業化”、不是充滿了兒童氣質的“類型化寫作”嗎？當然不是。仔細看過安徒生所有的作品，就會發現他絕不是一個捏著鼻子講話的人，并未尋求尖細稚嫩的語調，不是專為孩子寫作的人。他本來就是那樣單純天真的一個人，他曾經的理想是當個舞蹈演員，在寫作上成功后，也不認為自己是一個“兒童文學”作家。安徒生的風格和筆調是天生的，他人無法模仿。

安徒生的作品天真、巧妙、精美、深邃和幻想，很多人就把他的作品稱為“兒童文學”，將他本人看作“兒童文學作家”，這就讓他不安了。這違背了他的初衷，因為孩子都喜歡安徒生，有人給安徒生塑像時，就設計了好多小孩圍著他：有的騎在他的脖子上，有的趴在他的肚子上。安徒生看了很生氣，讓雕塑家把這些孩子都“摘掉”。這其實是他對“類型文學”的一種抗議，他是為所有人寫作的作家。

2 文學語言

談文學，應該專門把“語言”拎出來談，因為文學不過是一種語言藝術。它必須是個人的言說方式，而不能是一種普遍的和慣性的表達，不能像公文和新聞、一般文字材料采用的表述方式。一句話，不能是語言的最大公約數。文學語言一定是突出個性的，是帶有明顯個人標記的，是難以被重復的。語言對于作家，具有“指紋”的性質和意義。

“兒童文學”首先是“文學”，是適合兒童閱讀的部分。但無論如何，不能因為它以兒童為閱讀對象，就降格以求。事實上恰恰相反，越是如此，越是需要更高的標準。“兒童文學”不能變成語言的免檢產品，不僅沒有類似的特權，相反還要放到更苛刻的文學標準面前，接受更多嚴格的度量。

如果把“文學”比喻成一條大魚，“類型文學”就是對它的分割。當各種類型不斷地強化自己的特殊性，制定出不同的標準，那么這條大魚就像《老人與海》里寫過的一樣，最后只剩下一副光光的骨架了。

一部好的作品就是一個活著的、獨立于世的完整生命，談“兒童文學”，也要基于這樣的前提，然后才能談它的“特殊性”，否則就會背離文學本質，傷害“兒童文學”自身。“類型文學”好比開設的“內部食堂”，要使用專門的飯票會餐，這是一種誤解。

“兒童文學”既然屬于“文學”，那就只能使用語言藝術的標準去界定和度量。對它來說，語言品質是決定性的，是進入一部作品的“唯一的門”。

我們發現，只要是門外之議，就會將語言與其他剝離開來，似乎語言只是一個單項，其他各部分也只是一個個單項，都可以獨立。獨立于語言的單項是不成立的。比如有人說，一部作品寫得好，就是語言不好。這樣的判斷實際上是不通的。語言不好，整部作品怎么能好？我們真的見過這樣的作品嗎？它的一切都是通過語言來呈現、實現和抵達的，繞過了“語言”是根本不可能的。實事求是一點講，到現在為止，我們還沒有看到一部語言糟糕的“杰作”，因為壓根就不會有這樣的特例。

有人會提出異議：語言不好，也同樣能講述絕妙的故事。是嗎？有這樣的可能嗎？寫作常識是，好的文學故事一定是通過好的語言講述的，它一定是用個人的語匯、獨有的口吻，先形成精美的細節，進而組成了好的情節。

語言不好，怎么會講出好故事？

沒有好的語言就沒有好的故事，也沒有好的人物和深刻的思想。語言不是一個分項，而是一個總項。文學評論者為了量化，為了把話說得明白，有時候會單獨談談“語言”，談談“情節”，談談“思想”，談談“人物”，這也只是談談而已，進入文學實際操作的深處不是這樣的。作者在寫作的時候，不會按一個個分項去進行，而是通過一個個具體的字、詞、句子來實現的。

語言是最高項，是基礎，是唯一的路徑，沒有語言就沒有一切。

反過來說，有了“語言”就有了一切？當然也不會。因為作家拙劣的思想和荒謬的價值觀，有再高的語言技巧也無濟于事。這種作品絕不會進入杰出的行列。不過，如果更嚴格一點講，價值觀其實是從詞匯開始的：不同詞匯的調度與使用，總是能夠透露出作者的信息，他的思想與趣味。平庸的價值觀，與寫作者庸常的語言方式常常呈現出高度的一致。

急性的功利主義者是不會用心力去經營語言的，機會主義者也沒有這樣的耐心，這幾乎無一例外。

語言需要生命和情感的灌注，每一筆不是帶著生命的感動去寫，只是把道理或故事講明白，這樣的作品就沒有張力。有人評價一幅畫，用了“彈性”二字。我想這里的“彈性”就是張力，是生命和情感的力量。雖然文學語言和繪畫語言不一樣，但有一點是一樣的：如果作家帶著生命的沖動和溫度去寫每一個詞、每一句話，這時候文字是動起來的，是激活的，它飽含悲傷、欣喜、憤慨或其他情緒，充滿了生命性。

梵高的畫初一看那么粗糙，隨著時間的推移，人們越來越認識到了它的價值。因為它有“彈性”，它不平靜。在梵高眼里，星星在劇烈地旋轉，樹木像燃燒一樣往空中延伸。麥地、太陽、小蟲、向日葵，所有的事物都讓他感動，他的每一筆都帶著生命的沖動和激越，整個畫面也就有了“彈性”。

文學也是如此。我們現在面臨大量平庸刻板的語言：作家寫到“感動”時，他心里根本就不感動；他寫了“激動”，可他一點都不激動；他寫“興奮”也是一樣，自己一點都不興奮。還有“痛苦”“抑郁”，所有的生命狀態，他自己都沒有進入，沒有相應的生命體驗。

情緒是否飽滿，這絕不是小事。一輩子情緒飽滿，這太不容易，這是天才藝術家才有的生命情狀。現在相當多的所謂“文學”，語言根本談不到“彈性”，只是混日子一樣，寫出來而已。能把一個事件、一種想法大致講明白，就已經很不錯了。這怎么會產生杰作？

模仿一幅畫不難，贗品和真品的區別，主要差異在哪里？過去不好判斷，現在可以借助先進技術解決這個問題。實際上，高級的鑒別者只要感受一下氣息就可以了：看筆觸有沒有“彈性”。

比如模仿齊白石畫蝦，乍一看，淡墨、濃墨、布局處處一樣，但仔細看，齊白石的感動、幽默和趣味，別人是沒有的。想要模仿梵高的畫也是很難的，道理無非如此。書法也是同樣，真品和贗品的區別就在于一個有“彈性”，一個沒有；一個有生命的感動，一個沒有。杰作的真品每一筆都帶著感動，直到最后組成一個新的生命。筆觸即語言，所以語言不能作為藝術的“分項”，而是它的“總項”。

3 寫作的天賦

寫作者常常懷疑自己的天賦，尤其在遇到困難和挫折時。什么是天賦？是一個人天生具有的某種能力和優勢。可是怎么鑒別它的存在？這大概是極難的。

一般來說，寫作的天賦常常指語言的天賦。說一個人有講故事的天賦，但沒有語言的天賦，或者說一個人有思想的天賦，卻沒有其他天賦，都是不可理解的。講故事、塑造人物和表述思想，都要通過語言，可見語言的天賦是最重要的。

有人以為所謂“語言”，不過是做到通順和明白而已。豈止是這樣，它需要是“文學”地說、“個人”地說、“微妙”地說、“不可替代”地說。

語言只是生命品質的綜合投射，是心靈的形狀。這種形狀有時化為聲音，有時化為文字。心里想到了才能說出來或寫出來，但同樣是心里想到的，有人說出來寫出來沒有什么耗失，它與心靈是等值的；而有的人說出來或寫出來，總是比心里想的差那么一點，或差許多。

可見語言的能力，是心靈的質地和投射的技能，這二者相加的總和。

語言是文學的表里，而不是與內容相表里，將文學內容與語言剝離開來，是機械的文學認知。

語言的綜合能力是怎么構成的？如果用百分比來形容，先天因素可能占了百分之八十。我們在生活中發現，有的人就是會講話，就是生動有趣，這種能力好像是天生的，無法學習。這里說的是聲音，落到紙上會有不同嗎？是的，不過它們二者總有緊密的關聯。會說話的人一般也擅長文字，但這仍然有個轉化的過程，需要長期的書寫訓練。

所以人們強調閱讀，強調寫作，強調數量上的積累。寫過千萬字與寫過百萬字，文字的熟練程度是不一樣的。多寫多練，就是為了實現心聲與文字轉化的有效性和高效性；換個說法，就是為了發現和印證個人的語言天賦。

有人問，難道一個人會不知道自己的天賦？還真的不知道。有的作家得了大獎，比如T.S.艾略特，獲得了諾貝爾文學獎，還給朋友寫信，信中懷疑自己沒有寫作的天賦，是否將力氣投錯了方向？這個例子說明，發現和鑒定天賦是極其困難的。一個樸素真實的人，在鑒定自己的時候，會較少受到外界的影響，像莊子說的“舉世譽之而不加勸”，就是世上的人全都贊譽，他也不會干得更起勁；“舉世非之而不加沮”，就是世上的人全都否定，他也不會變得更沮喪。

到底有沒有才華，自我考察并不是一件小事。工作的過程，比如不間斷的創作，許多時候只是鑒定和測試的方法。自信在哪里？在認真的勞作中，在連續的日子里。這種懷疑并非不自信，而是對天賦的敬畏，對語言的敬畏。

相反，一些沒有什么才華的人，只要獲得一點世俗的肯定，喘氣變得像棍子一樣硬，就開始擺架子，毫不含糊地以“大師”自居，他們不會懷疑自己。

過分自信就是沒有天賦，或天賦一般。謙虛的人，時常懷疑自己的人，就會不停地用勞動、用詢問、用閱讀去驗證和鑒別自己。這樣的人自我警醒，敏感，能夠慢慢發現和最終確認自己。這是一生的事情。從這個意義上講，一個看似笨拙的人，只要不停地詢問，不停地試練，最終才有可能證明自己。

天賦就在人的身心之中，它需要千呼萬喚。

我曾經遇到過一個文學天才，當時他十九歲，記憶力太好了，能夠成段背誦書里的名言。有時我們正在激烈地討論和辯論，他突然就流利地背出一段名言。這讓我感到完全失敗了，因為人類文明自誕生之日，書面語就讓人莫名地敬畏。這種敬畏，到現在也沒有消失。

我覺得他最有才華，他自己也認為如此。但是二十多年過去了，我發現他的“才華”主要停留在背誦方面，這種能力帶有強烈的戲劇效果，以至于讓自己和他人都誤解了，夸大了他的天賦。

真正意義上的驗證，只有扎扎實實的勞動。稿紙就是田壟，所謂的筆耕，一個字一個字填滿格子。現在有了電腦，筆耕會省一些力氣，不過基本的意義也差不了多少。好好耕作，用一生來驗證自己的天賦。

這個過程就是全部作品，也是時間的答案。

4 文學藝術的創新

在文學藝術界，“創新”的口號十分響亮，以至于人人熟知，沒人懷疑。

不過，“創新”這個說法本身卻一點都不新，是一句老話。求新逐新，對人來說只是一種本能和習慣。對“創新”的說法，似乎從來沒人反對，也不曾深思文學藝術的“創新”，與其他領域的“創新”有什么不同。在這里，作為一般意義上大而化之的號召，也有可能隱含了曲解和誤區，造成意想不到的危害。

我們將會發現，在不同的事物之間，“創新”的含義應該是不同的。文學藝術很難進步，即便可以，其根本也不在技術層面，不在技法和形式上的花樣翻新，不然就太簡單太機械了。一味追求形式“創新”，只會讓藝術變得可笑和廉價，走向末路。藝術當然包括技術和形式，但它必須是有意味的形式，而不是獨立于精神和思想之外的涂層。藝術是心靈之業，是源于靈魂深處的激越和感動，是生命的吐放，絕不等同于通常意義上的技術實驗。

我們的確看到了很多“創新”。比如有的文學作品標記節號并不從“一”開始，而是從“零”開始，后面才是“一”。我們搞不懂“零”和“一”的區別。還有的作品印刷后并不裝訂，要做成一副“撲克牌”的樣子，還說每次“洗牌”即可成為新作。我們最終發現這只是一些雕蟲小技。類似的“創新”越來越多，不僅于事無補，而且實在令人厭煩。

運用高妙的語言、特異的心智和思想寫出的作品，才會將讀者引向新的生命體驗。如果只追求形式上的“怪異”“卓爾不群”，很快就會變得干癟無趣。

古語“茍日新，日日新”，這里的“新”有潔凈自己、提高和提升自己的意思，也包含了對“新”的渴望。崇拜新，迷信新，唯新是好，唯新是求，這就不好了。我們動不動就把一個很老的東西拆掉，如老橋、老屋、老車站，無論歷史多長多有價值。個別出版社，“老書”再優秀也不愿印刷，而總是急于推出“新作”。一部作品的文學價值通常并不等于市場，它需要時間的培育，需要出版者的自信和一再強調，這就是一種很高的要求了。不愿珍惜時間留下的佳作，一定會走向文明積累的反面、藝術積累的反面。

出版社本應牢牢抓住那些受過時間檢驗的作品，這才是通向經典之路。托爾斯泰的作品常讀常新，他的作品不會陳舊，隨便打開一本，描寫多么準確、情感多么動人，因為這一切都來自特異的心靈。經典是不朽的，所以才能夠成為經典。

經典永遠不存在“泛濫”的問題。

大部分的“新”，只是說了“新”套話、用了“新”包裝。

凡是新的，就需要等待時間的檢驗，但是我們又不能以等待為由，阻止新的誕生。經典總是在不斷的“新”中積累和產生的，經典就在未知的當下。但這里有個前提，就是我們的“創新”，應該是強烈的追求真理的執拗與不倦的熱情，是匯聚到一個族群和一段歷史中去的強大的道德力量，是勇氣和信心，是堅持、恪守和勞動。

日常總會出現一些新事物，但留下來并且具有深刻意義的，卻是少之又少。“新”既是希望，又等待鑒別和沉淀，藝術創造更是如此。對于“新”的接納，要有謹慎的欣悅，不要見“新”就慌，見“新”就愛，見“新”就追，見“新”就大呼小叫。

出版社鞏固自己的傳統產品，給予信任和熱情，不停地激發這方面的興趣，會有最好的結果。應該不厭其煩地解釋經典、推廣經典，不厭其煩地告訴身邊的人。舉個例子，屠格涅夫的《獵人筆記》，多么老的一本書，文學新潮一波接一波往前涌動，現代派后現代派，林林總總，可這本十九世紀經典作家的節奏何其緩慢，文字何其奢侈，遣詞造句在今天看來，已是過去時，但它仍然十分迷人。

在永恒面前，所謂的“新”是難以替代的。屠格涅夫寫了很多作品，很少超過《獵人筆記》。像托爾斯泰那樣的作家更是絕無僅有，他的“兒童文學”寫得多好。

前邊一直講馬爾克斯那么好，索爾·貝婁那么好，但是他們跟托爾斯泰的區別在哪里？這畢竟是現代主義的產物，作品里摻雜了頹廢與輕浮，更有機智敏思、超絕的技術，卻少了一些偉大感。馬爾克斯的《族長的秋天》《米格爾在智利的地下行動》都不是很成功，他的回憶錄，已失去生命的張力。

馬爾克斯和索爾·貝婁，是從上世紀八十年代以來介紹最多的、最了不起的作家。但是時代的塵埃落在每個人身上都抹之不去，數字的技術的后工業化時代，很難產生古典意義上的經典了。他們缺乏托爾斯泰式，雨果式，但丁、歌德式的堅定、恒心與自信，沒有那種偉大感。

杰出的作品只有一個理由，就是它的杰出。怎么找到這個理由？這就必須推開那些凌亂和喧嘩，只執著地尋找這個“唯一的理由”。這是很難的。

美國作家薩洛揚沒得過什么大獎，他寫過一本短篇小說《我叫阿拉木》，可能是一生最好的作品。一本很薄的冊子，中文版是呂叔湘翻譯的，葉圣陶作序。有人從這本書中獲得了大營養，也就是說，摸準了那個“唯一的理由”。《我叫阿拉木》里有一幫裝傻充愣的孩子，認認真真地辦一些可笑的事，這可以看成一本絕妙的“兒童文學”。

回到“創新”這個話題上來。我們不要迷信創新，不要迷信形式上的“新”、主題上的“新”、寫法上的“新”、人的“新”。與其這樣，還不如省下力氣愛惜那些中外經典，維護它們，推廣它們，宣傳它們。

經典的產生依賴族群素質的向上。如果向下，一些亂七八糟的“新”，就會把我們的市場，我們的家長，我們的讀者弄得六神無主，最后不知道什么是好的語言、好的作品。這是可怕的。

數字時代太喧嘩了。一塊金子用成噸的垃圾蓋住，要找到這塊金子就難了。經典就是金子，我們不要覆蓋。

（作者授權文匯報，分兩期刊發）